«Каждый раз хочется идти немного дальше...»

Димитрий Масс окончил ВГИК в 1979 г. (мастерская Р. Н. Ильина), работал на Ленинградской студии документальных фильмов (ЛСДФ) и стал одним из ведущих ее операторов: в его творческом активе такие фильмы, как «Рок» А. Учителя, «Диалоги» Н. Обуховича, «Белая ворона» Ж. Романовой и многие другие. В конце 80-х годов он перешел в игровое кино, где снял фильмы режиссеров С. Проскуриной «Случайный вальс» (1989) и «Отражение в зеркале» (1991) и А. Черныха «Австрийское поле» (1990), привлекшие к себе внимание очень интересным изобразительным решением.

Я. Бутовский. Как получилось, Дима, что вы, рижанин, после ВГИКа попали на ЛСДФ?

Д. Масс. Попал не по воле судьбы, а сам того желая. С одной стороны, я не хотел возвращаться в Ригу, хотя пять лет проработал там на студии, прошел ассистентскую практику. Но на Рижской студии работали мои родители, достаточно и по существу заслуженные и авторитетные люди, и мне не хотелось, чтобы их положение как-то проецировалось на меня. Хотелось начинать самостоятельную жизнь без всякого прикрытия.

Пояснение для читателей. Родители Д. Масса — Вадим Семенович Масс, фронтовой оператор, заслуженный деятель искусств Латвии, лауреат Государственной премии СССР, работавший и в документальном, и в игровом кино («За лебединой стаей облаков», «Эхо», «Иоланта»), и Ирина Васильевна Масс, одна из немногих женщин — операторов хроники, затем оператор, а потом и режиссер документальных и научно-популярных фильмов. Все три их сына продолжают семейную традицию: старший — оператор-документалист, средний — художник-постановщик, с младшим, и, будем надеяться, не последним представителем славной кинодинастии Массов, вы знакомитесь на этих страницах.

С другой стороны, меня привлекала ленинградская школа документалистики.

Я. Б. Но и в Риге была очень сильная школа...

Д. М. Да, я многому там научился, работая у Г. Франка, А. Эпнерса. Считаю, что в смысле кинематографии, профессии это дало мне больше, чем ВГИК.

Я. Б. Я знаю, что один из ваших документальных фильмов был удостоен приза за операторскую работу на Всесоюзном кинофестивале в Алма-Ате. Что это был за фильм?

Д. М. Это был фильм о металлургах Череповца режиссера Павла Семеновича Когана. В силу жуткого названия — «Коммунисты Северной Магнитки» — он не был популярен, что, может быть, и незаслуженно. Не потому, что там мои большие заслуги, просто работы Когана всегда неординарны. Картина меньше всего касалась коммунистов, главным были драматические судьбы героев, которых Коган знал более 20 лет и пришел к ним не случайно. Название же определялось госкаказом, отталкивало от картины и отрезало ей выход за рубеж.

Я. Б. Полтора года назад, по случаю фестиваля неигрового кино вы сказали в интервью, что неигровое кино делится на документальное и художественное. И что сейчас у нас оно захвачено политикой, публицистикой и поэтому не устраивает вас. Не связан ли с этим ваш уход в игровое кино?

Пояснение. Д. Масс был членом жюри Второго МКФ неигрового кино, проходившего в Ленинграде в январе 1991 г.

Д. М. Начну с перехода к игровому кино. Он действительно связан с «перестройкой», с тем, что документалисты ринулись в цензуру открытую дверь, взялись за политику и исторические «белые пятна», стали дублировать темы, приемы, друг друга, забывая о кино как способе художественного творчества. Даже Николай Обухович, с которым так интересно было снимать картины о музыке и музыкантах, ушел в социальные темы, в политику. Вопросы политики, социального устройства меня тоже волнуют, но по жизни. В кино мне хочется решать не социальные или не только социальные задачи, но и задачи художественности. Я почувствовал, что надо сделать паузу, подождать, и принял предложение Светланы Проскуриной снять игровой фильм. Политизированный период в документалистике затянулся, к моему большому сожалению, потому что поползновения в сторону неигрового кино остались, опять хочется что-то делать без актеров.

О делении неигрового кино. Для меня тут вопрос не терминологии, а принципа. Художественное кино — это вид искусства. Он может быть неигровым и игровым. В первом случае существует объективная реальность, неорганизованное пространство жизни, и ты вычленены из него какие-то элементы и выражаешь таким образом свою художническую идею в экранной форме. Во втором случае пространство может быть специально организовано, в нем по заранее написанному сценарию действуют актеры. Но твоя, операторская задача в принципе та же.

Документальное кино — это вид публицистики, работающей на злобу дня, это скорее средство информации, прямого общения со зрителем. Здесь нужна внятная и доходчивая мысль, короткая дистанция. Яркое художественное оформление наносит такому фильму вред, он становится кентавром — ни то ни се. Работая на ЛСДФ, я конфликтовал в каких-то вещах художественных. Не скажу, что от этого очень страдал, но чувствовал, что меня «поджимает».

Я.Б. И вы перешли в игровое кино. К сожалению, я не смог посмотреть первый фильм «Случайный вальс» в Доме кино и теперь вряд ли его увижу. Вынужден ориентироваться на рецензии — фильм они оценивают весьма высоко.

На МКФ в Локарно (1991) «Случайный вальс» был удостоен главной премии «Золотой Леопард».

В одной из рецензий сказано, что мир фильма окрашен личностью, точкой зрения главной героини. Была ли у вас установка на изобразительную передачу ощущений героини или вы занимали скорее объективную позицию?

Д.М. У меня была своя, субъективная трактовка образа драматической героини. Она каким-то образом совпадала или соприкасалась с представлениями режиссера. Во всяком случае, не была с ними в конфликте, оставаясь самостоятельной. Это единственное, собственно, условие, когда я могу свободно работать. Конечно, мир, который выстроился на экране, был навеян нашими со Светланой предварительными обсуждениями. Учитывая их и основываясь на собственных представлениях, я реализовал его, и режиссера такое решение устроило.

Я.Б. Вы затронули проблему отношений режиссера и оператора. Давайте уточним вашу позицию. Андрей Николаевич Москвин, которого я люблю вспоминать и цитировать, говорил примерно так: «Оператор — как проститутка, он должен знать, кому как давать».

Д.М. В этом и состоит профессионализм оператора, Москвин прав, хотя и выразил это в крайней форме — он всегда экстравагантно мыслил. Я это представляю так: если взялся играть в ансамбле, пошел в совместное дело, то должен сыграть свою партию, даже если в чем-то не согласен внутренне. Ни в коем случае не навязывать своего. Мне помогает то, что я легко подхватываю интонацию; я это заметил, когда попал в Грузию. Режиссер — носитель глобального представления об окончательном виде картины. Если я уловил его «интонацию», то дальше уже могу по-своему импровизировать в своей партии. Поэтому я снимал с Прокуркиной не так, как с Черныхом.

Я.Б. Вернемся к «Случайному вальсу». В другой рецензии высказана мысль о роли в фильме окна, стекла, проема двери.

Рецензия И. Павловой и Е. Долгих см. в журнале «Сеанс», Л., 1991, № 2, с. 6–9.

Так же велика их роль и в «Отражении в зеркале», где отражения в стекле, в зеркале появляются с первого кадра и проходят через весь фильм. Не менее важны в этом фильме и рамки, проемы, ограничения пространства.

Здесь следует пояснить, как построен фильм, ибо, относясь к авторскому кино, он имеет мало шансов попасть на наши экраны. Начинается он с крупных планов, и, например, в одной из первых сцен, где три персонажа сидят за столом на кухне, интерьер вовсе не виден — только крупные планы и какие-то предметы на столе. Первые выходы на натуру имеют «рамки» — большая свеча в саду видна через узкий проем в стене. Более общий план двора поделен по вертикали и ограничен стенами; неба не видно. Пространство расширяется постепенно: за сценой в доме героя, заставленном мебелью, идет сцена у художницы-инвалида — интерьер пустой, просторной мастерской дает резкий прирост пространства. Действие переносится на природу, но герои сначала зажаты в машине. Наконец, пространство заметно расширяется на общих планах старой купальни, а в финале раскрывается до горизонта на общих планах реки.

Должен признаться, что я далеко не все понял в фильме, но размышляя о нем, кажется, уловил, что это расширение пространства отвечает развитию внутренней драмы героя и, во всяком случае для вас, было очень важно.

Д.М. Бесспорно. По сценарию замыслу это был рассказ о судьбе драматического артиста, талантливого, но боящегося потерять свой дар, о его каждодневной обреченности на выход к зрителю. Потом эта женщина-инвалид, тоже как бы обреченная на каждодневный выход. И то, как они находят друг друга. Я примитивно это излагаю, все было сложнее и серьезнее. Я стараюсь то, что есть в сценарии, представить в виде ткани, сотканной из случайностей. Они-то и определяют будущую форму картины, то, как она будет выстраиваться. Все большее постижение героя, пространства, где он действует, позволяет обратить случайности отдельных моментов в замотивированные закономерности. Это идет не очень сознательно, интуитивно, в процессе набрасывания эскизов, в процессе выбора натуры.

Для «Отражения в зеркале» я объездил очень много театров. Никогда раньше я не был на сцене, и на меня очень сильное впечатление произвели кулисы, огромные колосники, хранилища декораций. Это всегда выраженные вертикали, с уходами куда-то вверх. Ощущение вертикальности мне и хотелось сохранить.

Я.Б. Кстати, в кадрах на сцене, где пространство вроде бы должно сразу раскрыться, вы резко сузили его светом. Тоже для сохранения «вертикальности»?

Д.М. Да, да. Но здесь нужна была еще и масштабная соразмерность пространства и фигуры героя. Я «припрятывал» пространство сцены в тень, оставляя на общих планах свет только на герое. Хотелось выразить обреченность, трагедию и счастье талантливого человека. Отсюда пошло изобразительное решение. Но в ходе работы режиссерский замысел локализовался, в монтаже пошел еще больший упор на крупные планы, как бы повышались давление в каждом кадре, местами, может быть, чрезмерно. Хотя там есть роздых — в мастерской художницы появляется воздух, иначе физически было бы трудно выдержать картину на напряженных, крупных планах.

С другой стороны, вы верно уловили, не видя первой картины, что существует между ними мостик — окна, отражения... Меня интересует иллюзорность пространства, потому что я считаю — само наше восприятие достаточно иллюзорно. Используя полупрозрачное зеркало или виньетируя какой-то рамкой пространство, добиваешься того, что, глядя на экран, уже не понимаешь — это картина в раме, или человек, стоящий в интерьере, или твое отражение. Мне это очень дорого. Чтобы понятие было почему, приведу пример.

С удовольствием вспоминаю я фильм о Павле Николаевиче Филонове, который снимал на ЛСДФ с режиссером Валерием Наумовым. Живая еще была ученица Филонова Татьяна Николаевна Глебова, и я какое-то время общался с ней. Однажды она очень просто объяснила мне суть авангардного искусства. Она сказала: «Вот посмотрите, за окном два красивых дерева. Но мне интересно пространство воздушное, которое эти деревья отсекают между собой. И я стараюсь нарисовать его». Слова эти многое мне открыли, они подтвердили мои представления. Поэтому и в «Австрийском поле» есть зеркала, проемы, простенки. Вообще же мне мешает отсутствие вертикального экрана.

Я.Б. Вы опередили мой вопрос о вашей тяге к вертикальности.

Д.М. Не могу сказать, что специально боюсь над решением этой проблемы, такой глобальной задачи я себе не ставлю. Просто каждый раз, когда сталкиваюсь с этим, хочется идти немного дальше. Мне вертикальность импонирует, она располагает к поискам в этом направлении.

Я.Б. А как вы относитесь к широкому экрану?

Д.М. Я соприкоснулся с ним в Риге, но как-то не всерьез. У нас ведь он практически исчез, когда из-за низкого качества изображения возвратил какие-то проданные за границу картины. Конечно, любопытно было бы попробовать широкий экран, но сейчас я бы вряд ли кинулся его делать — и в обычном экране мне еще много интересно. Нельзя объять необъятное.

Я.Б. Мы пропустили «Австрийское поле», фильм, за который вы получили диплом на кинофестивале «Молодость» в Киеве. За что именно его дали?

Д.М. Не помню дословно, формулировка примерно такая: «За изысканное изобразительное решение».

Я.Б. Действительно, решение изысканное. К тому же еще и музыкальное. Причем установка на музыкальность, как я понимаю, была изначальной, а создать ее надо было чисто изобразительным средствами. Задача необходимая...

Перед первым кадром фильма идет титр с надписью «e toll». Музыки в фильме нет, но изобразительное решение оператора и художника фильма Д. Масса и превосходно созданная звукооператором В. Персовым звуковая атмосфера дают полное ощущение точно выдержанной общей музыкальной тональности.

Д.М. Я хочу говорить вот что: почти все, и вы в том числе, безоговорочно отмечают изобразительную сторону картины, как будто бы режиссера вовсе и нет...

Я.Б. Почему же нет, конечно, он есть. Но добиться такой музыкальности целого только режиссерскими средствами было бы нельзя, ее нужно было «заложить» в изображение, создать изображением.

Д.М. Думаю, что средствами режиссерскими это действительно трудно сделать, но дарованием режиссерским — можно. Режиссер не обязательно должен мне рассказывать до конца про что кино, но я должен знать, что он это знает. Особенно когда снимается его авторская вещь и он в полной мере носитель глобального знания, о чем я уже говорил. В этом смысле с Андреем Черныхом так и было. Ритмическая, тембровая музыкальная основа картины заложена в необычном литературном стиле его повести, по которой он и писал сценарий. Задача сделать нечто адекватное на первый взгляд была невыполнимой и потому увлекательной. Музыкальность уже существовала, я все время как бы слышал музыку, она мне нравилась, вписывалась в мою природную сущность. Поэтому мне нетрудно было. Разговоров о тональности, о цвете, ей соответствуют, и пр. У нас с Андреем не было. Просто мы пришли сначала к тому, что картина будет холодная. Я уже сам нащупал такой серо-бирюзовый цвет. Потом показалось, что может быть и фиолетово-сиреневый оттенок, но холодный. Потом показалось, что может не хватить пленки и что мы можем снять что-то на черно-белую, вирируя ее затем в акварельные тона. А потом оказалось, что эти куски можно и не вирировать. Понимаете, когда уже ясно общее направление, можно делать и неожиданные вещи. Кроме того, я знал, что Андрей хорошо чувствует кино, и если я сделаю что-то не так, он это заметит еще на площадке. Так что я был спокоен.

Я.Б. А как вы оказались художником фильма?

Д.М. При запуске у нас было всего 450 тыс. рублей. Мы поехали в Минск, где нам дешевле обходились аппаратура и услуги. Художник у нас был белорусский, но получилось, что еще до съемок он ушел, и уже поздно было заново кого-то вводить. А я всегда делаю для себя какие-то наброски, раскадровки, ищу в них линию, немного пробую цвет. Андрей увидел это, обрадовался, вопрос был решен, я занялся подбором и покупкой реквизита, окраской стен и пр.

Мне это было нетрудно, потому что еще на уровне проб я почувствовал, что поймал нужный тон. А неожиданные вещи... Мы ведь и героиню поменяли. В сценарии была только одна героиня, но по ходу съемок возникли осложнения с молодой актрисой. Андрей тут же сочинил новую версию, мы взяли другую актрису, совершенно это не мотивируя. А потом появилась и третья, двух показалось мало. Правила игры стали ясны. Это была в лучшем смысле импровизация, как в хорошем джазе...

Я.Б. Признаюсь, что мне такое кино не близко. На просмотре я очень быстро понял, что нельзя задумываться, в чем дело, откуда и для чего взялась еще одна женщина...

Д.М. Замечательно, так и надо смотреть это кино!

Я.Б. Я просто получал удовольствие от превосходного решениях, красивых кадров, объединяющихся в нечто целое как-то независимо от меня, в подсознании что ли. Это похоже на то, как слушаешь сложную современную музыку.

Д.М. Но нет такого впечатления, как от слайд-фильма?

Я.Б. Нет, это кино, даже в неподвижных крупных планах. Я все время вспоминаю два черно-белых портрета в начале фильма, мужской и женский, на фоне окна. В них блестяще использована полная черно-белая гамма, их можно увеличить и представить на фотовыставку. Но это кинокадры, они включены в систему фильма, многими «нитями» связаны с предшествующими им планами лестницы и во многом определяют решение последующих кадров.

Д.М. Это мнение мне очень дорого, оно отвечает тому, чего я хотел добиться, но для себя понял все это уже постфактум. Когда снимаешь, не теоретизируешь, а импровизируешь и даже позволяешь себе вещи как бы непозволительные. В первом же кадре я ввел оттененный фильтр. Кадр начинается с портрета героини, потом идет панорама вниз, фильтр расшифровывается, но меня это не смущает.

Я.Б. Кстати, есть кадры с небом, где притеняющий его фильтр сразу заметен.

Д.М. Да, да. Вы наверняка заметили и другие достаточно искусственные выразительные средства. Например, пучки света, дающие круглое пятно с резкой границей,— я для этого собирал по клубам театральные приборы.— «пистолеты».

Я.Б. Но, Дима, это не открытие. Такие круглые пятна света прекрасно использовал Москвин в «Иване Грозном»...

Д.М. Я и не говорю про открытие. Но для себя я сделал открытие, что можно вот так, впрямую использовать в кино приемы, не отвечающие реальному восприятию. И у зрителей не вызывают сомнений такие построения искусственных. Специалисты замечают, но ведь мы кино снимаем не для них. Мне давно это хотелось проверить, и сейчас я уверен—совершенно неубедительно мнение, что в игровом кино надо все делать взаправду. Например, снимают все в натуральных интерьерах, я же интерьер петербургской квартиры трансформировал в павильон. Преследуя цель приблизиться к реальности, превратили ее в самоцель. Алексей Юрьевич Герман добивается, чтобы каждый винтик в машине соответствовал году ее выпуска,— это уже крайняя форма такого направления. Игровое кино—искусство, зритель знает, что это искусство, а не реальная жизнь. Поэтому должны быть выдумка, изобретение, вымысел замечательный, который люди примут близко к сердцу, начнут сопереживать...

Я.Б. В этом смысле вас можно считать последователем Москвина—он тоже исходил из того, что кино—искусство, и активно использовал нереальный свет и цветной свет, вместе с художниками создавал пространство без привычных декораций.

Д.М. Я очень чту Москвина. Но если еще во ВГИКе я чувствовал его и других наших родоначальников почти современниками, то сейчас идет совсем другая эпоха, и потому, вероятно, о них уже не вспоминаешь каждый день.

Я.Б. Я заговорил о Москвине не случайно. Дело вовсе не в том, чтобы каждый день его вспоминать, а в том, что называется культурой — в знании, освоении всего достигнутого до вас в живописи, в литературе, в музыке, в кино вообще и в операторском искусстве в частности. И, конечно, не в слепом повторении накопленного предыдущими поколениями, а в том, что Андрей Тарковский назвал «пережитым опытом». К сожалению, не у всех наших операторов высокая культура. Поэтому меня радуют ваши работы, в них культура — и кинематографическая, и общая — хорошо видна. Ну хотя бы в том, как вы чувствуете модерн,—это прекрасно показало «Австрийское поле».

Но одно дело высокая изобразительная и общая культура и другое—до кого она дойдет, кому ваш фильм предназначен. На фестивале «Кинотавр» два конкурса фильмов—"для всех" и «для избранных». Ваши игровые фильмы, по-моему, для избранных. Неигровой фильм вы могли снимать «для себя», зная, что у нас такое кино практически не показывают. С игровым кино ситуация все-таки иная. Правда, есть еще спонсоры, готовые вложить деньги, не интересуясь, увидит кто-то фильм или нет. Но это не вечно, да и в принципе у такого массового искусства, как кино, задача другая. В какой степени для вас важно отношение зрителей к вашим фильмам?

Д.М. Это сложный вопрос, может быть, я и не знаю еще ответа на него. Как-то так складывается, что зрителя все равно нет. Если бы я знал, что каждый мой фильм смотрят миллионы людей или хотя бы тысячи, я бы больше думал об этом. Про неигровые фильмы вы сами сказали, а к тому времени, когда я стал снимать игровые, в прокате началось засилье кино американского, самого недобротного. Получается, что я скорее гипотетически знаю, что зритель существует. Пожалуй, кино надо снимать все-таки для себя. Я достаточно живой человек, и если мне самому будет интересно, то кому-то еще должно быть интересно. А уж будет или нет, это зависит и от того, кто смотрит.

Обращусь снова к Филонову, художнику крайне элитарному. А он себя считал—и настаивал на этом!—пролетарским художником. Он говорил: когда люди придут ко мне на выставку (хотя ни одну выставку при его жизни устроить не дали), то сила моего искусства, краски, буйство цвета, ритм моих картин заставляет их остановиться. Дальше зависит от того, насколько зритель будет терпимым, сможет превозмочь чувство неприятности. И если превозможен, то пойдет за мной. Не потакая низменным интересом зрителя, я поведу его за собой к пониманию красоты, света и пр. Цитирую приблизительно, но смысл такой. Даже близко я не могу себя ставить с Филоновым, но стараюсь идти тем же путем. И не думаю, что «Австрийское поле» очень уж сложно для понимания, что никто не получит удовольствия, посмотрев эту картину.

Я.Б. Об удовольствии, которое я получил на «Австрийском поле», я уже говорил. Кроме «изобразительной музыкальности» и высокой культуры, могу отметить еще и высокое техническое качество. Наверное, добиться его было не так просто, ибо импровизационная манера съемки требует большой гибкости в работе с техникой, использования камеры, оптики, пленки, дающих широкие возможности. Как у вас было с этим?

Д.М. Если исходить из общепринятых представлений—плохо. На самом деле—хорошо. Такой ответ, наверное, озадачивает, попробую объяснить. На «Ленфильм» я десантировался человеком достаточно неизвестным и потому мог рассчитывать на какой-нибудь «Конвас» и два объекта, которые пора списывать. Но для меня это вовсе не беда...

Я.Б. Помогал опыт работы на кинохронике?

Д.М. Нет, просто я люблю себя ограничивать. Раньше я только догадывался об этом, но сейчас знаю точно. И считаю, что это верный путь. Даже если у тебя есть только три предмета из всего оборудования для киносъемки, например камера, штатив и один прибор осветительный, можно снимать, важно только, чтобы техника не подводила, не давала брака. Для меня здесь пример—Йозеф Судек. Если он мог, не выходя из мастерской, создавать такие шедевры, то это заставляет задуматься о многом.

Й.Судек (1896—1977) — один из величайших фотографов XX века, мастер пейзажа и натюрморта. Многие годы работал над одним мотивом, никогда не повторяясь; например, цикл «Окно моего ателье» включает более 200 снимков.

Первую свою картину на «Ленфильме» я снимал «Союзом». Когда я эту камеру попросил, на меня смотрели как на сумасшедшего, но камеру извлекли с дальней пыльной полки и почистили. А меня тяжелая, чуть не в 200 кг, камера вполне устраивала. Я знал—пока ее будут ставить на точку, у меня будет время подумать. Тоже ведь момент немаловажный. Сейчас для меня самый главный враг в моей жизни—современная видеокамера. Берешь в руки, нажимаешь на кнопку, и дальше все как бы само собой получается. Так можно отбить нюх, потерять всякие ориентиры. И для чего тогда вся культура, которая у тебя, может быть, есть? Но это отдельный вопрос—о видеоизображении, к которому мне придется долго привыкать, прежде чем я соглашусь снимать.

Я.Б. К третьему фильму у вас уже был на «Ленфильме» определенный авторитет. Какой камерой вы снимали «Отражение в зеркале»?

Д.М. Это был «Аррифлекс БЛ» старого образца.

Я.Б. А пленка какая?

Д.М. С пленкой повезло. "Фудзи-500«—очень мощная пленка, на ней только цветущую сакуру снимать! Она так замечательно подает зелень... Когда мы купально снимали, я грех совершил, постриг зелень. Я понял, что если оставлю ее на переднем плане, зрители будут любоваться только красотой цвета этих лопухов. Пришлось состричь...

Я.Б. Есть такая точка зрения, что японцы создали пленку «Фудзи» под свои представления о цвете.

См., например, мнение Ж. Л. Годара в ТКТ, 1988, № 7, с. 45.

Д.М. Я с этим согласен, чувствуется какой-то пласт культуры восточной и изображения на этой пленке. Но сам я не удовлетворен своей работой с «Фудзи» в том смысле, что остался в душе осадок — почему ее всегда нет? Очень хочется еще что-то на ней снять, чувствуешь, что в ней еще столько неиспользованных возможностей.

Я.Б. Благодаря запасу чувствительности?

Д.М. Да, такой запас позволяет применять самые неожиданные комбинации фильтров, трансформировать цвет, получая совершенно необычные результаты.

Я.Б. А на «Кодаке» вам не приходилось снимать?

Д.М. И на «Кодаке» я снимал. Кстати, «Случайный вальс» снят наполовину на нем, наполовину на ДС. Тоже задача была очень любопытная. Вроде удалось решить ее вначале. А «Австрийское поле» я впервые снимал на ОРВО НЦ. На «Беларусьфильме» мы нашли дешевую НЦ, чувствительность 28 ед.! Вместе с нашей Сосновой Поляной прибавляли, убавляли проявку, и как-то я в конце концов нашел режим, который позволил справиться с такой пленкой при небольшом свете. В силу задачи общего тона холодного этаплена меня идеально устроила. Новую картину я тоже буду снимать на ОРВО. Это новый сорт ХТ 320, который ОРВО выпускает вместе с «Агфой». Подозреваю, что это просто «Агфа» второго сорта, но пока ничего определенного сказать не могу, видел только характеристики. Все покажут пробы.

Я.Б. Вы говорили о том, что тяжелый «Союз» был хорош для вас, так как давал вам на съемке время подумать. Очевидно, поэтому же вы предпочитаете иметь на площадке минимум техники, что тоже освобождает время. Но все это связано еще с организацией работы съемочной группы. Что можно сказать об этом на опыте трех фильмов?

Д.М. Что касается техники, то я всегда боюсь стать ее рабом. На площадке во время съемок возникает столько всяких проблем, особенно художественного плана, что проблемы технические надо свести к минимуму, высвободить время, чтобы подумать о проблемах более важных. Выражаясь красиво, можно сказать: нужно иметь воздух, пространство свободного парения. Чем оно шире, тем больше я чувствую, что делаю, понимаю, что делаю. Это, конечно, связано и с атмосферой на съемочной площадке, с культурой вообще. Вы говорили о значении изобразительной культуры и совершенно правильно связали это с общей культурой. Дело не в том, что ваши слова касались моей работы, дело в принципе, в более широком понимании.

Я уже ссылался на высказывания разных людей, потому что точные высказывания западают в душу и ты потом живешь ими. Вот еще одно: Павел Семенович Кочан когда-то замечательно сказал мне, в чем он видит интеллигентность человека — в первую очередь в отношении к работе, которой он занимается. Это, наверное, высший критерий интеллигентности. И единственное, чего я, пожалуй, не терплю,— когда рядом с тобой, в твоей группе есть люди, не выдерживающие проверки на этот критерий. Сейчас в кино, да, к сожалению, и на «Ленфильме», который всегда был очень интеллигентной студией, много мнимого, отвратительного профессионализма, любования собой, просто гибели в каком-то угарном процессе. А истинный профессионализм прячется, где-то рядом находится. Но все-таки сохраняются какие-то опоры, на которых он зиждется. И главная опора—отношение к работе, соответствие критерию интеллигентности.

В этом смысле я считаю, что мне на «Ленфильме» пока везло. На всех трех картинах у меня, слава Богу, одна и та же замечательная операторская группа — второй оператор Анатолий Кудрявцев, ассистенты. Толя Кудрявцев сам пришел из ассистентов, может быть, у него нет пока большого опыта работы вторым оператором, но это компенсируется преданным отношением к делу, высокой эрудированностью, абсолютной чистотой взглядов, духовным богатством. А снимающий второй оператор мне, вообще-то, и не нужен. Не потому, что я такой деспот, просто я хочу снимать сам, мне интересно все самому делать. Надежная операторская группа — это очень важно и многое в работе определяет. А сейчас они меня совершенно потрясли: зная, что уже идет лето, что инфляция бесчинствует, они не ушли на другие картины, ждут, когда у меня окончательно решится вопрос с новым запуском.

Так же точно повезло мне и с режиссерами, потому что и в группе Проскуриной, и в группе Черныха никогда не было пустых, мнимо профессиональных разговоров. Атмосфера всегда была превосходная. Поэтому я переживаю, что из-за трудностей с финансированием они, несмотря на то что имеют готовые сценарии, не могут сейчас «запуститься» в производство, и мне не удается сразу с кем-то из них снова работать.

Я.Б. Сейчас вы начинаете работу с новым режиссером, причем фильм, насколько я понимаю, должен быть зрительским, «для всех»...

Д.М. Всегда интересно что-то новое попробовать.

Я.Б. Желаю вам успеха и благодарю за беседу.

Бутовский Я.Л., Масс Д.В. «Каждый раз хочется идти немного дальше...» // Журнал «Техника кино и телевидения», 1992, № 11.