В кабинете Г. Козинцева в ящиках бюро лежат рядом ордена, грамоты о присуждении высоких званий, советских и зарубежных премий и папки с материалами к замыслам фильмов, обозначенные им как «непоставленные постановки». Это нечаянное соседство наглядно свидетельствует: даже за такой, внешне вроде бы абсолютно благополучной судьбой, как у Козинцева, скрываются свои драмы.
Есть здесь и грамота лауреата Ленинской премии за фильм «Гамлет». Сейчас уже мало кто знает, как трудно, целых восемь лет добивался Козинцев этой постановки. В самый разгар борьбы из «Гамлета» он записал в рабочей тетради: «Ближе к жизни» и «Мы в долгу». В долгу как в шелку. Кто в долгу перед Эйзенштейном за неоконченный «Бежин луг» и «Мексику»; перед Довженко за изуродованные «Землю» и «Мичурина»; перед Пудовским за превращение его в ремесленника; перед нами за «Маркса»; перед Савченко и Барнетом?.. 3. II.60.»1.
За упоминанием «Маркса» стоят почти три года работы Г. Козинцева и Л. Трауберга над сценарием и фильмом, доведенным до постановки, но так и не снятым. Материалы, сохранившиеся в архиве Козинцева (АК) и в государственных архивах, позволяют понять не только частную судьбу одного фильма, но и еще раз ощутить через нее страшную реальность конца 30-х—начала 40-х годов, реальность, в которой повседневно жили и работали кинематографисты.
Фильму о Марксе предшествовала трилогия о Максиме. Первый фильм ее был задуман и снимался в период, который Козинцев определил так: «Все дело в том, — и этого не могут понять многие! — что было время «второй утопии», а не только «утраченные иллюзии»2. Эта запись марта 1973 года прямо связана с неотступно преследовавшими Козинцева в последние годы мыслями о судьбах художников в современном мире — отсюда замыслы фильмов «Уход Толстого», «Гоголиада», «Буря», «Поэт у костра»; он постоянно возвращался к судьбе Мандельштама, вот запись 1970 года: «Поэт у костра. Этап поэзии. Поэзия по этапу»3.
Крах «второй утопии» начался еще до съемок «Возвращения Максима». Погромные статьи «Правды» начала 36-го и последовавшая дискуссия о формализме непосредственно коснулись многих друзей Козинцева и Трауберга и особенно близких Козинцеву Д. Шостаковича и художника В. Лебедева. Атмосфера еще больше сгустилась во время работы над «Выборгской стороной», когда был закрыт «Бежин луг» С. Эйзенштейна, ликвидирован театр Вс. Мейерхольда. Нарастающая волна репрессий захватила друзей и коллег — в период работы над сценарием третьей серии арестован А. Пиотровский, отправлен в ссылку Е. Еней, перед самым началом съемок репрессирован Б. Шумяцкий, в первый день съемок — многолетний, с 1922 года, сотрудник по ФЭКСу Б. Шпис.
Все это, как и насильственно внедренные сверху соцреализм, не могло не отразиться на трилогии. Об изменениях, происходивших от серии к серии, Козинцев написал в «Глубоком экране». Но отметил, что в меньшей степени «ухудшение художественного выражения» коснулось самого образа Максима4. Ощущение авторами трилогии того, что им все-таки удалось сохранить человечность Максима на протяжении всех трех серий, очевидно, помогло принять решение делать фильм о Марксе как человеке.
Еще работа над «Выборгской стороной», Козинцев и Трауберг, конечно, думали о следующем фильме и осенью 1938 года писали, что мечтают поставить комедию, рассказывающую о «маленьком» человеке и его больших делах5. Постановка комедии была в их планах практически всегда. Дважды после «Братишки» они даже приступали к съемкам комедии, но по разным причинам не довели работу до конца («Чужой пиджак» — 1927, «Путешествие в СССР» — 1932). Они договорились с В. Маяковским; «Позабудь про камин» был написан, но режиссеров не устроил6. В 1933 году переговоры о современном комедийном сценарии с элементами научной фантастики шли с И. Ильфом и Е. Петровым7, в 1934 — с Л. Славиным8, в 1937 — с М. Шагинян9, а в начале 38-го — с Е. Петровым10. Даже во время работы над «Карлом Марксом» идея постановки современной комедии не была оставлена, Козинцев и Трауберг планировали заняться ею в 1943 году11. Обстоятельства сложились так, что комедию Козинцев поставил уже в 42-м — «Юный Фриц» по сценарию С. Маршака, но на экраны она не вышла, пополнив примыкающий к «непоставленным постановкам» список фильмов Козинцева и Трауберга, временно или навсегда попавших «на полку».
Итак, осенью 1938 года Козинцев и Трауберг говорили о постановке комедии. 24 ноября сдали дирекции киностудии «Выборгскую сторону». Декабрь помечены первые записи Козинцева к сценарию «Карл Маркс».
Произошло это потому, что готового сценария комедии у них не было, сами они такой сценарий писать не хотели, а желание работать без остановки было огромно (одна из главных причин такого желания четко сформулирована в написанном в 1937-м письме Козинцева Эйзенштейну: «Нужно работать до полного обалдения, ибо иначе тоскливо и выясняется, что кроме этого ничего собственно в т. н. «личной жизни» нет»12). В поисках темы, позволяющей осуществить на серьезном материале свой замысел создания фильма, повествующего о человеке и его делах, они обратились к биографии Маркса и целиком погрузились в отчасти уже знакомый им по «Новому Вавилону» материал. Откуда же взялась именно эта тема?
В одном из выступлений 1940 года Трауберг подчеркнул, что тема была выдвинута работниками сценарного отдела13. Действительно, она появилась в 1937 году в плане «Ленфильма» на 3-ю пятилетку. План разрабатывался сценарным отделом еще до ареста Пиотровского; в 40-м Трауберг назвать его, разумеется, не мог. Фильм «Карл Маркс» записан в плане в числе переходящих с 1938 на 1939 год, сценаристом предполагался Д. Щеглов, режиссером — А. Зархи и И. Хейфиц14. Но они уже были увлечены сценарием К. Виноградовской «Санька»; результатом этого стал «Член правительства». Здесь уместно привести рассказ Хейфица, прекрасно характеризующий атмосферу «Ленфильма», где, несмотря ни на что, люди старались сохранить дружелюбие, поддерживать друг друга чутко. «После очень успешного приема «Члена правительства» на художестве, — рассказал Иосиф Ефимович в июле 1992 года, — мы с Зархи, спускаясь по лестнице, встретили Козинцева и Трауберга. Кто-то из них сказал: «Мальчики, хотите мы подарим вам сценарий о Марксе?» В том же тоне я ответил: «Спасибо, но такой подарок принять невозможно».
Разговор этот происходил тогда, когда большая часть сценария, рассчитанного на две серии, была уже написана. Работа над ним началась в декабре 1938 года и прошла через несколько этапов. В АК и в РГАЛИ СПб есть экземпляры двух вариантов, но в нашу задачу не входит их технологическое сравнение, хотя для изучения творчества Козинцева и Трауберга такое сравнение было бы безусловно интересно. Сейчас для нас важен второй вариант, который авторы считали окончательным и который был принят студией, а в начале апреля 1940 года утвержден Комитетом по делам кинематографии при СНК СССР. Текст этого варианта опубликован в 1992 году Дюссельдорфским киноинститутом15. Подробное изложение этого же варианта приведено в книге Е. Добина «Козинцев и Трауберг»16.
В целом Добин высоко оценил сценарий, отдельные эпизоды, к сожалению, не всегда учитывал, что сценарий написан для себя режиссерами, видящими за словами экранное воплощение — актерскую интонацию, операторское мастерство А. Москвина, музыку Д. Шостаковича. Например, о сцене рождения лозунга «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» Добин написал: «<Разверстка>» решена чисто внешняя <...> Отсутствие внутреннего действия делает сцену голой иллюстративной и не достойной (стр. 236). Точно так же можно было бы, зная только сценарий, назвать голой иллюстративной построенную на «разверстке» реплик сцену крестин в «Выборгской стороне», которая заканчивалась возгласом Тураева «Ура!», ответным «Ура!» всей массовки и оглушительно гремящей гармонью¹⁷. В фильме же сцена решена так, что Трауберг в воспоминаниях о Козинцеве написал: «За одно негромко сказанное в речи <Ура!> я поставил бы Козинцеву (он это нашел) толстовское <5>!»18. Сам Козинцев описание этой сцены завершает так: «Как я радовался этому тихому „ура“, лишенному восклицательного знака. А теперь требовалось оглушительное ликование, крики энтузиазма, гром духовых оркестров»19. Последняя фраза относилась к сценарию «Белинского» — все повторялось, потому что история с «Марксом» так и не послужила Козинцеву предупреждением, и он продолжал биться за человечность своих героев и в «Простых людях», и в «Белинском», и в последних фильмах, и в последних замыслах. Питер Брук определил эту черту Козинцева как желание говорить искусством «только об одном: о человечности — ни больше ни меньше»20.
И работая над сценарием о Марксе, авторы его утверждали, что задачей фильма будет показать жизнь Маркса так, чтобы «растопился лед памятниковой бронзы»21. Не случайно на первой же странице блокнота, озаглавленной «Карл Маркс. Декабрь 1938 г.», среди первых тезисных записей Козинцева появились во многом определяющие замысел фильма фразы: «Шекспировский характер», «Сила человеческого разума и мракобесие эпохи». Показать характер человека во всей его внутренней сложности, раскрыть его личность в ее отношениях с эпохой в жестких условиях конца 30-х годов было совсем нелегко. Шостакович сделал это в 5-й симфонии, о которой он писал: «Именно человека со всеми его переживаниями я видел в центре замысла этого произведения»22. Но если в музыке с ее метафорическим, внеизобразительным языком иногда и удавалось уйти от бдительности, то в кинематографе подобное было невозможно. Дальнейшая история «Карла Маркса» это показала вполне наглядно.
Прежде чем перейти к ней, надо еще сказать, что, читая сценарий, не следует подходить к нему с точки зрения сегодняшних представлений о Марксе и его учении, о наших знаниях о результатах попытки повторить это учение в реальной жизни. Антибуржуазный пафос юных Козинцева и Трауберга, вдохновленных искусством Маяковского и Мейерхольда, вовсе не исчезли в период «второй утопии». Хотя несостоятельность ее во второй половине 30-х была уже ясна, это вовсе не означало отказа от всех прежних идеалов. Поэтому и свой спектакль «Опасный поворот» в Ленинградском Театре комедии, поставленный как раз во время работы над сценарием «Карл Маркс», Козинцев решил как антибуржуазный памфлет и говорил о нем: «Работа эта для меня принципиальна, ничем по подходу не отличающаяся от работы моей как одного из авторов трилогии по истории партии или от будущей моей работы над картиной о Марксе»23.
Козинцев и Трауберг были совершенно искренне увлечены Марксом. Весной 1939 года они писали о влюбленности в своего героя24 и вовсе не кривили при этом душой. «27 томов в синих обложках, — сказано дальше, — стали сейчас нашими настольными книгами, и из них мы черпаем силы для будущей, далеко не легкой работы. Пусть нет в биографии, облюбованной нами, внешнего драматизма, — дорогу другому, скрытому драматизму великой жизни!»25. В той же статье есть и такая фраза: «Величайшим счастьем для всех нас было то, что мы, рискуя, стискивая зубы, брались за самые «лобовые» темы, ныряли в самый ответственный материал»26. Здесь они имеют в виду прежде всего художественный риск, опасность не справиться со сложностью «ответственного материала». Однако уже на опыте трилогии они хорошо почувствовали, что существует еще и риск, связанный с особым вниманием к «лобовым» темам отдела пропаганды ЦК ВКП(б), и, может быть, неосознанно, все-таки учитывали это. И тем не менее они изо всех сил старались донести до зрителя «скрытый драматизм» судьбы, человеческую суть, «шекспировский характер» своего героя. Следы внутреннего конфликта, к сожалению, иногда прорывались в сценарии и наиболее наглядно представлялись финалом, в котором молодой Владимир Ульянов читает «Капитал».
В апреле 1940 года фильм запустили в подготовительный период27 по второму варианту сценария. Козинцев и Трауберг написали режиссерский сценарий28, вместе с Москвиным и художником Н. Суворовым выбрали натуру. Одновременно вели подбор актеров на все роли, кроме главной — с самого начала работы над сценарием было решено, что роль Маркса будет исполнять М. Штраух29.
В мае 1940 года на роль Энгельса был утвержден Н. Черкасов. Работа группы планировалась следующим образом: в конце лета и осенью 1940 года — съемки эпизодов «Дорога в Трир», «Трирская площадь» и других натурных сцен; зимой — работа в павильонах; летом 1941 года — натурные съемки сложных сцен с боями30. Однако съемки не были начаты.
«В сентябре 1940 года, — вспоминает Козинцев, — нас неожиданно вызвали в Москву; телеграмма была срочной, выехать следовало в тот же вечер.
А. А. Жданов, перелистывая сценарий, испещренный пометками синим карандашом (сделанными, как нам тогда казалось, зрителем), о котором я писал в прошлой главе31), объяснил нам <...>.
Вернувшись домой, я сразу же записал основные положения <...>
— Вы хотите показать Маркса-человека, — сказал в заключение Андрей Александрович, — а нам нужен фильм о Марксе-вожде»32.
Запись, сделанная Козинцевым в Москве в доме его сестры Л. Козинцевой-Эренбург, сохранилась. Она не только раскрывает сущность претензий Сталина и Жданова к сценарию, но и является характерным документом, показывающим, как партийное руководство диктаторски вмешивалось в работу художников, навязывая им свои вкусы и представления. Приводим полный текст записи:
Разбор А. А. Ждановым сценария
«Карл Маркс» в ЦК ВКП(б)
23/9 40
«Разве станут приличных людей так гонять»
48-й год. Почему гризетки?
«Баррикады первый сорт!»
«Разве о таком муже мечтала для вас ваша мать!»
Современная терминология геологии
«Имели дело с контрагентами»
«Женни — боевая подруга, а не верноподданная»
насчет мочи
Фурункулы
«Старый дурак!», «Жалкая собака!»
«Обалдело смотрит»
Интернационал — хай, ор, гвалт
«Мир, которым завладело»
«Духовный образ мыслей»
«Чудовище!»
Руге нельзя позволять так говорить о Марксе
Встреча М[аркса] и Э[нгельса] — слишком сердитость и нелюдимость
«Может быть, я с ума сошел?»
Разговор Энгельса насчет того, что он буржуа. Зритель не поймет иронии
Презрение Лепхен
«Все плачутся» (о революции)
Система осенений, а не продукт переработки
Смерть Маркса. Разговор о первой рецензии
Игра слов насчет султана
О Либкнехте. Ближайший ученик
Коммуна
Диктатура пролетариата
Тут основное в учении Маркса
Обременение бытовыми моментами.
Вызывание жалости
В 50-летнем юбилее элементы пессимизма (м[ожет] б[ыть]) увижу во сне республику
Слезливо сентиментальный, а не политически исторический жанр
Много бакалейщика и зеленщика
Плохо жил в нищете не один только
Маркс
Женни не только подруга
Маркс мелок
Энгельс слишком развязен
Слишком много быта
Нужно найти неповторимые черты именно Маркса
Ор
Идеалы Маркса (стр. 17)
Каутский и Бернштейн
Отношения Маркса и Энгельса (почему Энгельс был инициатором? Первенство в крестьянском вопросе принадлежит Марксу, так как и в других)
Образ с рабочими королями мало понятен
В старости разбитое корыто
Сцена с Женни перед смертью
Ленина нужно показать в 95 — 96 г.,
используя материал из «Друзей народа»33
Художник не волен мешать хронологию34
В АК в подготовительных материалах к «Глубокому экрану» сохранился еще один текст начала 60-х годов, касающийся этой беседы: «Самым, м[ожет] [быть], ужасным в разговоре с Ж[дановым] был вовсе не его разбор (полностью незаинтересованный) образов, способов выражения, искусства, а отношение к произведению искусства) только (как) к «документу», учебному пособию, продукту, имеющему воспитательное значение.
Тому, что должно передать определенные установки на отрезок истории, отрезок деятельности, отрезок борьбы за правильную линию революционного движения.
Андрей Александрович закончил разбор, на последней фразе, что называется, поставил точку, утер пот со лба. И встав, попрощался. Нам не полагалось даже последнее слово. Нам полагалось выполнение. Дальнейшее покажет: поняли мы, что от нас хотят. Что нужно.
Искусство должно. Оно не есть, не может быть. Оно должно. Обязано. И все.
Ошибка наша заключалась в том, что мы взяли «отрезок» не учебного пособия, а жизни человека.»
Работа над фильмом была приостановлена. Козинцев и Трауберг принялись исправлять сценарий. Даже беглое сравнение имеющихся в АК и в РГАЛИ СПб новых вариантов литературного сценария I серии, сделанных в начале 1941 года, со вторым вариантом 1940
года показывает, что, несмотря на воплощение сформулированных требований, авторы всеми силами пытались сохранить первоначальный замысел и характер отдельных мелких персонажей. По конкретным замечаниям. Вот пример: «Идеалы Маркса (стр. 17)». В романтической — скалы, гроза — сцене встречи юных Карла и Женни Маркс говорит о будущей борьбе, о том, что, может быть, эта борьба сделает их нищими. Как раз на 17-й странице появляется видение будущего — улица, дождь, пожилые, бедно одетые мужчины и женщины с ребенком на руках толкают тележку с каким-то скарбом. Исправляя текст, Козинцев и Трауберг вычеркнули это видение и лишь совсем немного подправили сами слова Маркса, хотя замечание касалось именно их. В некоторых сценах они заменили отдельные фразы и слова. Заменили еще куплет, в котором упоминался «Мочи стакан», на более безобидный.
В ноябре 1940 года, когда режиссеры занимались подобным «исправлением» сценария, консультант фильма проф. М. Зоркий подарил Козинцеву книгу «Воспоминания о Марксе», надписанную в книге: «Дорогому Г. М. Козинцеву — в смутные дни, когда рождался сценарий»35. Дни и вправду были смутными, так как мелкие переделки не удовлетворяли руководству студии и Комитета, сценарий снова требовали исправить. Не забывали о нем и на самом верху. В январе 1941 года Жданов беседовал с Эйзенштейном, в частности, и о будущем сценарии «Ивана Грозного» и при этом, судя по выступлению Эйзенштейна на «Мосфильме», высказал общие соображения о биографических фильмах, говорил о недопустимости «снижения» исторических фигур и попутно заметил, что в сценарии Козинцева и Трауберга «политический кругозор Маркса сделан в объеме секретаря райкома»36. Можно не сомневаться, что до авторов «Карла Маркса» дошла и эта оценка их труда высокой критической инстанцией, выраженная в привычном для секретаря ЦК номенклатурном масштабе.
Работа по переделкам затягивалась. На заседании ведущих творческих и хозяйственных работников «Ленфильма» 10 января 1941 года председатель Комитета И. Большаков обвинил авторов сценария в медлительности и добавил: «Еще одно обстоятельство усугубляет вину тов. Г. Козинцева и Л. Трауберга <...> Они нашли возможность вести параллельно с работой над сценарием совместительскую работу в других учреждениях»37. Большаков имел в виду работу Трауберга над другими сценариями (в плане «Ленфильма» уже был включен фильм «Мертвая петля» по сценарию Л. Трауберга и С. Тимошенко) и Козинцева — над постановкой «Короля Лира» в Большом драматическом театре им. М. Горького. Очень характерно, что именно тогда, когда режиссеров заставляли убрать из сценария о Марксе «шекспировский характер», Козинцев поставил трагедию Шекспира (премьера — 22 марта).
Главным, ради чего Козинцев взялся за «Короля Лира», было стремление передать шекспировский образ времени. В режиссерской экспликации он использовал слова Маркса из «Капитала» об эпохе, «пламенеющей языком меча и огня»38. Трактовка трагедии режиссером, экспрессивные декорации Н. Альтмана, музыка Д. Шостаковича отразили не столько шекспировское «лихое время», сколько современность — уже грохочущую по земле вторую мировую войну и гнетущую атмосферу в своей стране.
15 марта 1941 года Г. Козинцев, Л. Трауберг и Б. Чиркову была присуждена Сталинская премия за трилогию о Максиме. Можно предположить, что это способствовало утверждению Комитетом сценария «Карл Маркс», несмотря на оставшиеся к нему претензии. Работы по фильму возобновились, выбрали новые места натурных съемок — на этот раз в Прибалтике и получили специальное разрешение Комитета: без него снимать там было нельзя. На середину мая планировался выезд в экспедицию39. Но 14 мая в Москве А. Жданов провел заседание кинематографистов, цель которого Козинцев определил в поздней записи как «Будем еще требовательнее»40. 17 мая появился приказ Комитета о прекращении работы над фильмом «Карл Маркс» по «сценарным соображениям»41.
На этом судьба сценария не закончилась. В экземпляр его, хранящийся в АК, вложен листок, помеченный маем 1953 года. Тогда, после трагедии с «Белинским», Козинцев решил перейти на работу в театр и готовился к постановке «Гамлета» в театре драмы им. А. С. Пушкина. Он перечитал сценарий, записал некоторые критические замечания, в основном касающиеся не образа Маркса, а его окружения, среды, отметил, что удались сцены с молодым
Энгельсом в Манчестере. Пожалуй, особый интерес в этой записи представляет такая фраза: «М[ожет] б[ыть], вообще этот материал не для театра и кино, ибо основное в нем: внутренний монолог».
Козинцев вряд ли думал о постановке «Карла Маркса», но сам факт, что он перечитал сценарий, готовясь к шекспировскому спектаклю, достаточно показателен. Вероятно, этой записью и завершилась бы судьба сценария для Козинцева, однако в середине 50-х годов к сценарию вернулся Трауберг, предполагавший поставить его на «Мосфильме» совместно с М. Калатозовым или с другим режиссером. Кроме того он подготовил для публикации сокращенный текст сценария. Отношение Козинцева ко всему этому было резко отрицательным. К тому же Трауберг в письме Козинцеву в Ялту так обосновал свое право распоряжаться сценарием: «Сценарий написан нами обоими, но все-таки мною». На это Козинцев ответил: «Если ты считаешь, что сценарий написан нами обоими, но все-таки то-бой, то я считаю, что будущая постановка, уже заключенная в сценарии (а в этом была и вся сила наших общих ра-бот), придумана нами обоими и все-таки мною. А речь идет о сценарии, не о повести.
И я решительно не согласен отдавать сцены и образы, которыми я жил так много времени, какому-то неведомому режиссеру, которого ты будешь выбирать, даже не желая переговорить со мной» (письмо написано Козинцевым 8 июня 1956 г.; хотя это был разгар съемок «Дон Кихота», он напечатал длинное, на трех страницах письмо на машинке и сохранил копию, что делал крайне редко). Ни постановка, ни публикация сценария тогда не состоялись. Лишь небольшой отрывок был напечатан по инициативе Трауберга в газете «Ленинское знамя» (Москва, 1958, 4 мая) к 140-летию со дня рождения Маркса.
Разговор с Ждановым, запрещение начатой постановки окончательно развеяли «иллюзии», разрушали остатки «второй утопии». А впереди у Козинцева были еще фильмы, положенные на полку, годы борьбы за «Гамлета»... Потом «Гамлет» и «Король Лир» успешно прошли по всему миру, собрали многочисленные призы и премии. Вот, кажется, и пришло благополучие. Но после триумфа «Лира» на Шекспировском конгрессе в Ванкувере Козинцев написал одному из близких друзей: «Есть ли радость? Нет. Все это как-то в тумане, нереально. Реален темный лес в Комарова. Пустота.»42 Реальной была работа над новыми замыслами фильмов о трагической судьбе художника, каждая из них записана в рабочих тетрадях, приоткрывающих его несостоявшуюся судьбу. Наверно, достаточно привести только одну: «Художник не умирает естественной смертью и не кончает жизнь самоубийством. Его убивает время. 30.1.71.»43. Во времени, прожитом Козинцевым, была и непоставленная постановка — фильм о Карле Марксе.
Козинцева, В. Г.: «Карл Маркс» : история непоставленной постановки / В. Г. Козинцева, Я. Л. Бутовский // Киноведческие записки. — 1993. — № 18. — С. [диапазон страниц неизвестен].
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. К о з и н ц е в Г. М. Из рабочих тетрадей. 1958 — 1969 годы. — «Искусство кино», 1989, № 8, с. 97.
2. К о з и н ц е в Г. М. Из рабочих тетрадей. 1971 — 1973 годы. — «Искусство кино», 1990, № 12, с. 92.
3. К о з и н ц е в Г. М. Интересно то, что подлинно. — «Сов. культура», 1989, 15 апр.
4. К о з и н ц е в Г. М. Глубокий экран. — Собр. соч. т. 1. Л., 1982, с. 227. В дальнейшем при ссылках на это собрание сочинений указаны только том и страница.
5. См. К о з и н ц е в Г. М., Т р а у б е р г Л. З. /Замыслы/. — «Искусство и жизнь», Л., 1938, № 11 — 12, с. 33.
6. См. К о з и н ц е в Г. М. Глубокий экран. — Т. 1, с. 336; Т р а уберг Л. З. Когда звезды были молоды. М., 1976, с. 10, 20.
7. К о з и н ц е в Г. М. Письмо Б. З. Шумяцкому 20 апр. 1933 г. — Т. 5, с. 378.
8. К о з и н ц е в Г. М. Письма Л. И. Славину 7 февр. и 30 апр. 1934 г. — в сб. «Трилогия о Максиме». М., 1981, с. 148. В контексте сборника, в частности из опубликованных перед письмами воспоминаний Славина, получается, что в этих письмах речь идет о сценарии «Возвращение Максима». На самом деле Козинцев и Трауберг хотели тогда, чтобы Славин написал сценарий фантастической комедии, а к работе над сценарием второй серии «подключили» его только в 1935 году.
9. К о з и н ц е в Г. М. Письмо М. С. Шагинян. — Т. 5, с. 379 — 382. Письмо опубликовано по черновой машинописи, не имеющей даты, и было датировано нами 1933 годом, т. к. по смыслу примыкало к переговорам о сценарии комедии с Ильфом и Петровым. Однако выявленные позже документы и упоминания о съемках в 2 смены позволяют считать более достоверной датой начало 1937 года, когда очень напряженно шли съемки «Возвращения Максима» (в 1933 г. были только пробы и очень недолгие натурные съемки «Большевика»).
10. РГАЛИ СПб (Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга), фонд 257, оп. 15, ед. хр. 57, л. 236.
11. См. К о з и н ц е в Г. М. Фильм о Карле Марксе. — «Тихоокеанская звезда», Владивосток, 1941, 13 февраля. Следует еще сказать о том, что в замыслах Козинцева и Трауберга 30-х годов была также экранизация «Отца Горео» О. Бальзака с И. И. Москвиным и М. М. Тархановым в главных ролях. В. А. Скоршильс записи к этому замечанию и копия письма Б. Шумяцкому, отправленного в начале 1934 г., с предложением включить эту тему в план «Ленфильма». Трауберг говорил об этом замысле в интервью журналу «Рабочий и театр» (Л., 1934, № 8, 3 стр. обложки).
12. К о з и н ц е в Г. М. Письмо С. М. Эйзенштейну 7 июня 1937 г. — Т. 5, с. 390.
13. См.: «Кадр», Л., 1940, 11 апр.
14. РГАЛИ СПб, фонд 257, оп. 14, ед. хр. 4, л. 20.
15. Trauberg L., Kozintsev G. Karl Marx. Dusseldorf, Filminstitut, 1992.
16. Добин Е. С. Козинцев и Трауберг. — М., 1963, с. 227 — 249.
17. Козинцев Г. М., Трауберг Л. З. Трилогия о Максиме. М., 1939, с. 187.
18. Трауберг Л. З. О Козинцеве. — «Искусство кино», 1980, № 4, с. 114.
19. Козинцев Г. М. Подготовительные материалы ко второму изданию «Глубокого экрана».— Т. 1, с. 348.
20. Brook P. Foreword. — in: Kozintsev G. King Lear: The Space of Tragedy. London, Heinemann, 1977, p. V.
21. Козинцев Г. М., Трауберг Л. З. Фильм о Карле Марксе. — Т. 1, с. 435.
22. Шостакович Д. Д. Мой творческий опыт. — «Вечерняя Москва», 1938, 25 янв.
23. Козинцев Г. М. О спектакле «Опасный поворот». — Т. 1, с. 438.
24. Козинцев Г. М., Трауберг Л. З. Фильм о Карле Марксе. — Т. 1, с. 435.
25. Там же, с. 436.
26. Там же.
27. «Кадр», Л., 1940, 11 апр.
28. В АК и РГАЛИ СПб хранятся варианты режиссерского сценария, причем один из вариантов РГАЛИ СПб (фонд 257 оп. 16, ед. хр. 1161) представляет собой интерес, так как имеет дополнительную правку и режиссерские пометки, сделанные Козинцевым.
29. М. Штраух написал в воспоминаниях, что приглашение сниматься в роли Маркса он получил в начале 1939 года. См.: Штраух М. М. Главная роль. М., 1977, с. 12.
30. «Кадр», Л., 1940, 1 мая, 5 июня.
31. Имеется в виду И. Сталин (см.: Козинцев Г. М. Подготовительные материалы ко второму изданию «Глубокого экрана». — Т. 1, с. 343 — 344).
32. Козинцев Г. М. Озвучание. — «Искусство Ленинграда», 1989, № 6, с. 59 — 60.
33. Имеется в виду книга В. Ленина «Что такое друзья народа и как они воюют против социал-демократов?» (1894).
34. Текст напечатан на машинке И. Эренбурга. Заголовок текста на первой странице вписан от руки во время работы над книгой «Глубокий экран».
35. Книга «Воспоминания о Марксе» (М., 1940) с надписью М. Зоркого хранится в АК.
36. РГАЛИ (Москва), фонд 1923, оп. 1, ед. хр. 1304, л. 30. Сообщено Л. Козловым.
37. «Кадр», Л., 1941, 18 янв.
38. Козинцев Г. М. «Король Лир», — В кн.: «Король Лир» в Большом Драматическом театре им. М. Горького. Л. — М., 1941, с. 8. Цитируя Маркса, Козинцев ссылается на кн.: Маркс К. Капитал. Т. 1, М., 1936, с. 614.
39. «Кадр», 1941, 5 мая.
40. Козинцев Г. М. Из рабочих тетрадей. 1950 — 1957 годы. — «Искусство кино», 1989, № 3, с. 100.
41. РГАЛИ СПб, фонд 257, оп. 16, ед. хр. 1139, л. 35.
42. Дрейден С. Д. Полвека с Козинцевым. — «Искусство кино», 1990, № 12, с. 97.
43. Козинцев Г. М. «Хлеб и зрелища и ярмо с погремушкой...» — «Экран и сцена», М., 1991, 21 марта.