Аннотация, предваряющая знакомство зрителя со «Сказкой», прямо предъявляет смотрящему: оставь серьезность всяк сюда входящий, это фильм‑сон, это фильм‑видение. Часто подобного рода объяснения звучат неудовлетворительно — раз сон, стало быть, все возможно? Но «Сказке» оно к лицу. Мягко, по‑гипнотизерски обволакивает фильм зрителя, чтобы избавить от всякого подобия логики и подпорок реальности. Не будет рацио, размыты очертания.
«Хляби небесные разверзлись… И… понеслось…» — все действительно начинается штормом, чтобы забыть о верхе и низе, «право» и «лево», выбить из‑под зрителя палубу. В черноте экрана слышны ветер и вода, крики морских птиц — безжалостная стихия все‑таки настигла ковчег, который прежде оберегался как последнее убежище здравого смысла. Здравый смысл заключен в ясной последовательности действий. Но тут главные герои ходят кругами, никак не могут стать историей, перейти порог забвения, отделяющий настоящее от прошлого. Казалось бы, через этот самый порог Сокуров уже переводил и Ленина, и Гитлера, и Хирохито — убедительно доказывая, что можно растворить сверхчеловеческое в обыденно человеческом и если не простить, то понять, разглядеть в памятнике себя.
Но вот они возвращаются, заходя на новый виток. Они неутомимы: «Открываю глаза и думаю только о будущем», — что‑то в этом роде произносит Сталин, пока Гитлер закидывает гранатами ветряные мельницы, а Черчилль звонит Ее Величеству. Накоротке с Юпитером нетрудно обнаружить его поразительное сходство с быком. Расхожая цитата из горьковского описания кинематографа, увиденного на нижегородской ярмарке: «Я побывал в царстве теней. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения». Временами «Сказка» заставляет вспомнить о забытом жанре античной литературы — византийских сатирических диалогах, где живые отправляются в иной мир, чтобы убедиться: внизу идет жизнь, похожая на нашу, только солнца нет. Продолжаются суетные дрязги: философы третируют Диогена, судейские ведут процесс над Кассием и Брутом. Действительно ли этот странный философский жанр был источником вдохновения Сокурова, или это всё встречи по следам гетевского Фауста? Не это важно, а то, что от деятельной мертвечины, заботливо сохраненной кинопленкой, не укрыться ни в созерцании тщательно оберегаемой тихой жизни, ни на ковчеге мировой культуры.
Все умерло, все зашевелилось. Способностью проникать в иной мир кинематограф обладал с самого рождения. Само французское слово «сеанс» чего стоит. Первые киносеансы: зоотроп, волшебный фонарь, тень на стене платоновской пещеры — все это фиксация момента, в котором зритель ни жив ни мертв. Фактически это миг отсутствия в жизни; человек смотрит, не представляя собой зрелища. Иллюзия движения на экране создается «обтюратом», специальным устройством в киноаппарате, которое перекрывает луч света — буквально погружая зрителя во тьму. Если кино — тот самый другой мир, край смерти, то экран — пелена, отделяющая живое от мертвого, саван, плащаница. Думаю, вибрацию умерщвления и оживления того, что попадает на экран, ясно ощущают многие кинематографисты. Но особое место среди них занимает Александр Николаевич Сокуров. Многие его фильмы заворожены телесностью смерти, пониманием ее необратимости и все же неокончательности — «Круг второй», «Камень», «Мать и сын», «Тихие страницы»… Вот пленка попадает в проектор, и на экране вновь полыхают движения, передавая зрителю странную энергию не‑бытия в знакомой телесной механике расшевелившихся кадров.
В некоторых фильмах АН линия бытия/небытия и ее переход показаны совершенно буквально — вот человек проваливается в гладь воды, как в экран, чтобы столкнуться с не‑жизнью: такой момент есть и в «Одиноком голосе человека», и в «Тихих страницах», и в «Фаусте».
В «Камне» писатель Чехов вдруг обретает тело (не осязаемую плоть, конечно, а, скорее, ее призрачную проекцию), сидя в ванне. Он буквально вычерпывает себя со дна иного мира. «В ванне нельзя купаться», — одергивает его молодой смотритель музея. Конечно, нельзя, ведь это лаз в другие ипостаси.
В «Русском ковчеге» вечный корабль скачет по бескрайнему океану бытия, который жаждет его пожрать, клокочет, и все же ему удается держаться на плаву. Вода — опасная стихия, рожденная еще до света и тьмы. Божий дух носился над водою. Может, этот океан был всегда, даже до Бога?
В «Сказке» вода до поры заперта в смывные бачки, стихия порабощена сантехникой. Будто нарочно скрыта, чтобы герои фильма не смогли вырваться за пределы своей тюрьмы. Анекдотические трехголовые унитазы похожи на раздвоенных, реплицированных героев‑странников, обреченных самовлюбленно и одиноко разговаривать сами с собой. Не нужно быть знатоком романтизма, чтобы опасаться встреч с двойником. Доппельгангер почти всегда предвещает смерть. Отражение — это темная сторона желаний, нарциссическая их проекция. Но здесь двойник — не зловещая, а, скорее, истинная, многие его фильмы заворожены телесностью смерти, пониманием ее необратимости и все же неокончательности утраченная половина. Фрагмент тебя, сидящего перед экраном. Да и ты сам — лишь часть чего‑то большего. «Где твои братья?» — спрашивают герои друг друга. Страха нет, только тоска о том, что разбитое не склеить.
В чистилище АН всего вдоволь, здесь все дублируется, как всякая современная информация — фильмы, слова, образы, люди. Здесь все не то, чем кажется. Немудрено, что первые зрители фильма приняли героев Сокурова за deepfake. Здесь и сама смерть разворачивается к нам в обратной перспективе.
Они слишком живые. Это не мы смотрим на экран, а экран смотрит на нас. Смерть в кино Сокурова — никогда не точка и даже не состояние. Смерть — всегда процесс. Как путешествие на большом корабле, медленное движение в недостижимый пункт назначения без возможности привала или возвращения. Не к осознанию ли собственной смерти двигался главный герой в «Русском ковчеге»? И кем он был: бесплотным голосом, взглядом? Автором? В начале «Сказки», кажется, его тоже можно увидеть: перед зрителем мелькнет человечек в костюме и шляпе. Он стоит к нам спиной — провожатый? гость? Наблюдатель, гравитация которого буквально искривляет окружающее пространство и приводит его в движение. Горький пишет о сером мире немого еще экрана:
«Все это серо, и небо надо всем этим тоже серо, — не ждешь ничего оригинального от такой знакомой картины. И вдруг — экран как‑то странно вздрагивает, и картина оживает».
Да, это приходит зритель. Сокуров разрывает монохромную плоскость. Искусные задники Пиранези и Доре вспарывает золотисто‑красный огонь, который заставляет могильные цветы охриться, а тучи — алеть в отсветах адских молний. Нет сомнений, перед нами — те самые места, где просыпался Данте, сюда попал Фауст перед тем, как окончательно рассчитаться с Мефистофелем.
Чертоги «Сказки» высоки, но помыслы ее героев из низких жанров — фаблио, шванков, фацеций. Понижая пафос, АН подчеркнуто натуралистичен. Возможен ли натурализм там, по ту сторону стены? Автор отвечает: да. Сталин, Гитлер, Черчилль, Муссолини пахнут, чешутся, сморкаются. Их трясет в ознобе, они хрюкают свиньями, они мочатся в расставленные по лимбу писсуары. «Сапоги жмут, кальсоны малы», — это первая фраза Сталина. «Ничего не ем, а толстею, пахнет молодым вином… Есть хочу», — жалуется призрак. «Сталин, у тебя и тут сопли есть? Зачем они тебе?» — ерничает Черчилль. Деятельное гниение, телесность смерти, ее вялая нерешительность, а может, неспособность на раз переключать бытие в небытие, словно тумблер, очень волнует Сокурова. О чем‑то подобном, кстати, сетовал и Мефистофель в переводе Холодковского:
Смерть старая уж не разит, как гром.
Глядишь на труп, но вид обманчив: снова
Недвижное задвигаться готово.
Все болит даже у Иисуса. Еще хуже другое — он надоел, никак не встанет с одра и не пойдет постучаться к Отцу, поучает и ждет очереди на общих основаниях (Фауст тоже хотел остаться с большинством, на общее благо). Иисус ждет, когда Отец разберется с Гитлером, ждет, что будет с остальными (а эти все хорохорятся; Муссолини: «Создатель нас побаивается; ходим здесь, ходим»). Иисус ждет, но Черчилль знает: «Все будет позабыто и начнется сначала».
Умение ждать постулируется как важнейшая добродетель. Призраков в мундирах определяет как раз дефицит терпения — из этого сукна они и сшиты. Они экзальтированны, пружинят, как цирковые артисты. Не хватает терпения и тем, кто умер в форме рядового, тем, кто был обречен терпеть умение ждать постулируется как важнейшая добродетель, призраков в мундирах определяет как раз дефицит терпения — из этого сукна они и сшиты с самого рождения. «Вперед, друзья, вперед, вперед, вперед!» — гремит море душ, двигаясь навстречу главным героям, принимающим то ли митинг, то ли парад. Песня декабристов в исполнении хора Пятницкого — сама по себе, как музыкальная иллюстрация к Данте («Угрюмый лес стоит вокруг стеной») и перекличка с сокуровским Фаустом, который жаждет за свою душу больше, чем ему способен дать Мефистофель. Фауст Сокурова — модернист.
Такого не загонишь в ад, ему сам черт не брат. Этому призывному «больше» подчиняется даже материя фильма: вихрь духов заполняет равнину чистилища — и в этот момент Сокуров меняет рамку кадра, от академического формата 4:3 он переходит к широкому. На фоне этой человеческой бездны исторические исполины если не теряются, то выглядят мелковато. Желания смехотворны, амбиции тщетны, движения суетны. Гитлер: «Нам нужен великий, бесконечны рай!» Сталин: «Раньше их было меньше, а любят нас они больше и больше». Муссолини: «Народ любит империю!» Черчилль: «Сейчас или никогда!» Но куда там — пора на горшок и спать.
К ним в гости уже пришел Оле‑Лукойе со своим зонтиком. Но получится ли за этим импровизированным зоотропом укрыться от разбушевавшейся вечности? Они будут пытаться снова и снова — уснуть и видеть сны. А высокие врата, за которыми прежде мелькало лицо грешника из Сикстинской капеллы (его фейспалм, признаться, своевременная гримаса), откроются одному только Уинстону Черчиллю. «Когда покров земного чувства снят», хорошие мальчики прагматично выбирают сон без сновидений.
Василий Степанов: Какие сны в том смертном сне приснятся // Сеанс № 85. ПРИМЕР ИНТОНАЦИИ 01.07.2023