Среди интересных по изобразительному решению фильмов 1979 года можно назвать киноленту белорусских кинематографистов «Дикая охота короля Стаха» [сценарий В. Короткевича и В. Рубинчика, режиссер В. Рубинчик, оператор Т. Логинова, художник А. Чертович]. Корреспондент журнала «Техника кино и телевидения» Я. Л. Бутовский обратился к кинопедагогу, лауреату премии Ленинского комсомола Белоруссии Т. Д. Логиновой с просьбой рассказать о поисках изобразительного решения фильма и технике его съемки. Ниже публикуется запись беседы.

— Сценарий «Дикая охота короля Стаха» несколько необычен для нашего кино: историческое повествование из не столь уж отдаленной эпохи (рубеж XIX–XX веков) отмечено чертами так называемого готического романа. Я имею в виду все, что связано с замком, его легендами и привидениями. Думаю, что читателям нашего журнала было бы интересно узнать о Вашем, Татьяне Дмитриевне, первом впечатлении от сценария и о том, как оно повлияло на изобразительный замысел фильма.

— Это сложный процесс. Когда читаешь сценарий, то поневоле начинаешь «видеть» какие-то картины, образы... Потом, когда уже наращиваешь материал, думаешь, возникают какие-то ассоциации, что-то меняется, и от первого впечатления иногда что-то уходит: но вообще его трудно потерять, потому что оно самое сильное. При чтении «Дикой охоты короля Стаха» сразу возникли в воображении картины унылой природы без солнца (с самого начала мы решили — снимать без солнца), темных коридоров замка... Но вообще-то изобразительное решение выстраивается у меня не от этих отдельных картин и не как композиционное, и не как выбор операторских приемов, а сначала как колористическое, тональное. Колористически «Дикая охота» представлялась монотонной по цвету, почти монохромной. Для такой картины это может показаться странным, и нам нелегко было утвердиться в этом решении тем более, что повесть Владимира Короткевича очень романтична и невольно толкала нас к красивости, если можно так сказать.

Для меня была очень важна мысль режиссера В. Рубинчика, что эпиграфом к фильму могли бы быть чеховские слова о необходимости по капле выдавливать из себя раба. Нам нужно было показать и страх, который овладел людьми, и преодоление этого страха. Мы старались показать социальность этого страха, но стремиться испугать зрителя не было. Кстати, испугать совсем не трудно. И с самого начала возникла мысль о современности фильма, что мракобесие существует в мире, возникла мысль о Вьетнаме, Кампучи... И появлялось представление цветовой гаммы картины — от черного к белому, т. е. почти монохромное черно-белое кино. Для этого мы красили декорации в серый цвет, иногда затягивали стены черным бархатом и ставили темную мебель. И в натуре мы искали такие объекты, где бы не было ярких цветовых пятен. Некоторые зимние натурные кадры получились как в черно-белом кино. Мне кажется, нам удалось добиться общего серебристого серого, серебристого голубого колорита.

— При таком выборе общего колорита фильма возрастает, очевидно, драматургическое значение отдельных цветовых пятен...

— Да, конечно. Хотя таких моментов в картине не так уж много. Пожалуй, самый яркий пример — кровь на снегу: лежит на белом снегу темная кукла, изображение нашего героя, и рядом пятно крови. И только потом мы видим убитых кукольников...

— Но ведь и лицо человека становится цветовым акцентом?

— Да, и это верно. В каких-то сценах лица героев во весь экран давали не только актерский и монтажный акцент, но и цветовой. И все-таки снимая актеров, мы старались выдержать общую монохромную гамму. Для этого часто выбирали такие точки, чтобы лицо крупным планом было видно через не очень чистое стекло или через толстое стекло с фрагментами, отраженным в пыльном зеркале и т. д. В сценах в замке это еще усиливало атмосферу тайны. Кстати, на пленке «Кодак» актеры снимались без грима. Я считаю, что при крупном плане очень важна естественная фактура кожи.

— Пожалуй, в числе приемов, которыми Вы смогли усилить цветовой эффект лица, можно назвать еще и перекрытие части лица нерезкими темными предметами на переднем плане.

— Безусловно, хотя этот прием мы использовали не только для этого. Мне интересен прием с передними предметами еще со времен занятий фотографией. На мой взгляд, перекрытый передний план придает кадру пластичность, объемность. Этот прием был использован и в предыдущей картине «Венок сонетов», чему способствовал еще и широкий экран. В сочетании с длиннофокусной оптикой нерезкий передний план давал ощущение невыстроенности, текучести композиции. Но в конце каждого сюжета были чистые общие планы без переднего плана, и они несли большую смысловую нагрузку, становились как бы обобщением. В «Дикой охоте» контраста двух видов композиции нет, потому что здесь нужна была атмосфера постоянной таинственности. Чем-то отличаются — и композиционно и по цвету — эпизоды, снятые в жандармерии: они ироничны по драматургии и дают временную передышку, разрядку. Все остальное — и замок и другие интерьеры и натуру мы старались снимать в одной манере.

— Какими операторскими и техническими приемами создавалась атмосфера тайны, страха?

— Вопрос о том, как снимать «страхи», имеющие в конце концов реальное объяснение, возник с самого начала. И должна признаться, было решено применить для этого все возможные средства: комбинированные съемки, разнообразные фильтры и зеркала, искажающую оптику, «Стэдикам». Но когда начались съемки, мы очень быстро почувствовали, что все это не нужно. Идя от сложных замыслов мы постепенно приходили ко все более простым решениям. И дело не только в том, что я не очень люблю комбинированные съемки: даже при высоком классе работы они все-таки остаются «комбинацией», сразу вызывающей сомнение в реальности происходящего. Кстати, и сильные операторские приемы, если зритель их замечает, весьма нежелательны.

Возьмем конкретный пример — «голубая» женщина, ее пробеги по замку. Было задумано снимать в две экспозиции, потом решили ее движение совместить с декорацией с помощью полупрозрачного зеркала, снимая ее на фоне черного бархата, но в конце концов отказались от всяких ухищрений. И нужного эффекта добились очень просто — контрастным освещением, ветром и платьем, сделанным из многих слоев легкой ткани, которые развевались от сильных потоков воздуха, создавая тревожное настроение. Снимая после этого самое первое появление карлика, мы уже и не применяли какие-то специальные операторские средства вроде кривых зеркал, которые, искажая, делали бы страшным его лицо, а использовали простейший прием — совсем на короткий момент карлик «входит» в свет и почти сразу же исчезает в темноте. Мне кажется, что это дало гораздо более сильный эффект, чем какие-либо сложные трюки.

— А как был найден прием съемки «дикой охоты»?

— «Дикая охота» — всадники — «мертвецы» на белых конях — появляется в фильме дважды, в зимних и весенних эпизодах. Сначала мы снимали зимнюю охоту и, наверное, ее можно было снять интересней. Есть и более удачные кадры, например снятое длиннофокусным объективом появление охоты из-за холма, но их не удалось использовать из-за ритма. Поэтому приступая к съемкам весенней охоты, мы старались учесть все это. Конечно, здесь было легче, потому что можно было использовать первый план, контраст черной земли, темных веток и белых лошадей; мы даже специально выжигали траву, чтобы земля была чернее. И кроме того, для съемки скачущей на шаге героя охоты было использовано растяжение изображения по горизонтали с помощью анаморфотной насадки, что кстати придумал Рубинчик. Потом мы еще использовали анаморфот для одного из кадров пробега «голубой» женщины, но с растяжением по вертикали. Растяжение с помощью анаморфотной насадки — практически единственное специальное средство, которое мы применили.

— Должен сказать, что снятые как бы с точки зрения оглядывающегося героя скачущие на него всадники благодаря длиннофокусному объективу с анаморфотной насадкой производят сильное впечатление, а в сочетании с рапидной съемкой героя очень хорошо передают чувства человека, которому кажется, что погоня его настигает. Мне кажется также, что очень хорошо выбрана для этого эпизода натура. И вообще Вам удалось показать унылую природу, о которой Вы говорили. В связи с этим я хочу спросить: каким образом Вы снимали общие и даже дальние планы с туманом? Ведь без этих туманов ощущения унылости вам вряд ли удалось бы достичь.

— Конечно, не могло быть и речи о том, чтобы перекрыть такие огромные площади искусственным туманом. Можно было использовать фильтр — «туманник», и мы заказали его и даже сделали пробный, но наличие фильтра все-таки заметно, а от этого я всячески старалась уходить. Тогда пришла мысль о засветке. Мы применили предварительную засветку: в первую экспозицию снимали белую бумагу, а второй экспозицией — натурные кадры. Уровень засветки был выбран опытным путем и составлял при съемке белой бумаги примерно четверть ключевой яркости. Эффект получился очень хороший, и с помощью комбинированных съемок мы сняли и более сложный кадр для финала картины: лошадь со всадником-чучелом появляется из тумана и снова исчезает в тумане. Здесь использована переменная засветка, т. е. белую бумагу в первую экспозицию сняли сначала в затемнение, а потом из затемнения. На эту пленку сняли на натуре кадр с проходящей мимо камеры лошадью, и результат, по-моему, получился интересным.

— Безусловно. Причем и в этом случае способ съемки довольно простой. И если подвести итог тому, что Вы рассказали о съемках сцен с атмосферой страха, то по-видимому, он сведется к формуле «достижение сильного эмоционального эффекта простыми средствами». Вы с этим согласны?

— Да, это так. Мы очень быстро поняли, что к этому нужно стремиться, что совсем не нужны нагромождения, что проверенные, даже традиционные операторские приемы часто дают не менее, а даже более выразительный эмоциональный результат. Могу еще привести пример со «Стэдикамом». В подготовительный период мы провели с ним пробы и получили прекрасные панорамы, например проход одним планом по трем этажам минского Дворца искусств. Я собиралась использовать «Стэдикам» для съемок пробегов по замку за карликом, за «голубой» женщиной и т. д. Но для этого «Стэдикам» не понадобился, и не только потому, что художник не рассчитывал на сложные панорамы при постройке декораций и, например сделал низкие двери, но и потому, что мы достигали нужного эффекта более просто, панорамой со штатива.

Я не против «Стэдикам» и считаю, что он дает широкие возможности, наши пробы съемки это полностью подтвердили. Но с одной стороны, «Стэдикам» нужен не на каждую картину, с другой — я уверена, чтобы интересно его использовать, нужна специальная, рассчитанная именно на «Стэдикам», драматургия. Вообще все определяет именно драматургия. В «Венке сонетов» я очень много снимала с движения, с рук, с нагрудного штатива — это очень удобный нагрудный штатив, предложенный оператором В. Калютой. А «Дикая охота» практически вся снята с обычного штатива-треноги с панорамной головкой, т. е. вполне традиционно.

— Значит, и в динамике, как и в выборе общего колорита фильма вы отказались от более экспрессивных изобразительных приемов и в соответствии с этим выбирали и технику съемки. Но фильм с его тайнами и напряженной фабулой, в какой-то степени даже детективной все-таки требовал экспрессии изображения. Как вы ее добивались?

— Если бы мы пошли по пути только внешней цветовой и динамической экспрессии, то и получился бы только детектив. Но действительно, нужно было создать напряженную атмосферу, причем изобразительными средствами. Она и создавалась, например стыком натурных кадров унылой природы с серым небом и туманом и контрастных по свету кадров в замке. Как раз свет и был для меня основным средством достижения экспрессии изображения. В картине очень много вечерних и ночных кадров, и здесь мы старались предельно драматизировать освещение.

— Вы стремились передать естественный характер света?

— Я считаю высшим классом операторской работы в наше время сохранение естественного рисунка освещения при одновременном соответствии его драматургической задаче сцены. Примерами такой работы, на мой взгляд, служат «Триптих» Ю. Клименко и «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» П. Лебедева. Я стараюсь следовать этому направлению и потому просила строить декорации с потолками, чтобы уйти от верхнего света. Но у нас были специальные задачи, требовавшие драматизации света, о которой я говорила. Поэтому почти во всех ночных и вечерних сценах свет условный, рассчитанный на психологический эффект. В таких случаях я всегда вспоминаю слова А. Н. Москвина: «При способности света создавать нужное настроение в снимаемом куске для передачи зрителю атмосферы и тона сцены и действовать на психику зрителя, жизненная логичность света становится отнюдь не важной и не необходимой».

— Какими осветительными приборами Вы пользовались и насколько они Вас удовлетворяли?

— Приборы самые обычные: на натуре — ДИГИ, в павильоне — приборы с лампами накаливания, а в самом большом павильоне — только ДИГИ. Конечно, сегодня дуговые приборы, особенно в павильоне, уже не удовлетворяют операторов из-за шума, нестабильности работы, того что световое пятно от дуги часто неравномерно по цвету. Нужно ускорить внедрение приборов с металлогалогенными лампами, операторы уже давно поднимали этот вопрос. Нас успокаивают, что такие приборы вот-вот будут, но пока приборов не видно. С другой стороны, нам нужны и приборы большой мощности. На нашей студии нет ни одного прибора КПД-90, что уменьшает возможности операторов, оставляя иногда светить на одно место несколькими приборами, что создает лишние тени, грязь в изображении.

Возможно из-за того, что сейчас больше стали снимать фильмов вне студии, на натуре, в естественных интерьерах, как-то снизился интерес к созданию современных стабильных и мощных осветительных приборов для павильонов. Но такие картины, как наша «Дикая охота» показывают, что этими вопросами надо заниматься и серьезно и срочно.

— Возвращаясь к ночным и вечерним сценам, сложность съемки которых усугублялась еще и темными декорациями, я хочу спросить Вас о том, на какой пленке Вы снимали и как она вела себя в условиях драматизированного, т. е. весьма контрастного освещения?

— Фильм снят на двух типах пленки: «Кодак-5247» (горячая обработка на «Мосфильме») и ЛН-7 (обработка на «Беларусьфильме»). Натура снималась с компенсационным фильтром «Кодак». При съемке ночных сцен на «Кодаке» в каждом кадре всегда было хотя бы небольшое пятно с ключевой освещенностью, от которого в теневых участках мы «уходили в недодержку» на шесть делений по экспонометру (три деления шкалы диафрагмы) и получали на экране насыщенную черноту с минимальной, но достаточно заметной проработкой. При съемке на ЛН-7 и печати на позитиве ORWO PC-7 для получения того же эффекта насыщенной черноты самое светлое пятно в кадре необходимо было доводить до освещенности, немного выше ключевой. В принципе, при паре ЛН-7 — PC-7 можно добиться очень неплохого результата, особенно на натуре. Конечно, нашим химикам нужно совершенствовать и дальше негативную пленку, особенно в отношении широты и передачи тонких оттенков, рефлексов цвета, но самая главная и срочная проблема — цветной позитив. Я говорила, что мы добивались общего серебристого колорита фильма, и считаю, что с этой задачей мы справились. Во всяком случае, мы получили нужный колорит в эталонной копии на PC-7. Но ничего подобного нет в массовых копиях на ЦП-8, которые я увидела. Колорит стал каким-то коричнево-рыжим, копии, к тому же, запечатанные, и совсем пропала проработка в тени.

Журнал «Техника кино и телевидения» несколько лет тому назад обсуждал вопросы качества массовых фильмов. К сожалению, за прошедшее время мало что изменилось. Нужно, видимо, снова поднимать эти вопросы, особенно по качеству цветной позитивной пленки. Признаюсь, что восприятие таких массовых копий «Дикой охоты короля Стаха» особенно болезненно, потому что мой предыдущий фильм — «Венок сонетов» — был черно-белым, и несмотря на широкий экран массовые копии были вполне удовлетворительны. Кстати, и от широкого экрана в «Дикой охоте» мы отказались только из-за того, что фильм должен был быть цветным, а существующая у нас линейка широкоэкранных объективов не обеспечивает высокого качества цветного изображения.

— А Вам нравится широкоэкранный формат?

— Да, нравится. Как и кашетированный формат 1:1,85 композиционно мне нравится больше, чем обычный. Сначала нам предлагали снимать на широкий формат с 70-мм пленкой. Но собственной аппаратуры для 70-мм пленки у студии нет, нам могли дать в работу предоставить только одну камеру. Но самое главное — это очень ограниченный выбор оптики. Поэтому от широкого формата мы отказались. А от широкого экрана мы отказались потому, что в современном виде он не дает возможности получить цвет на том уровне, который достигнут на 70-мм пленке и обычном формате. Поэтому мы остановились на обычном формате и снимали в варианте со скрытым кашетированием.

— Как Вы композиционно строите свои кадры?

— Композицию кадра я, естественно, строила исходя из рисок в видоискателе, дающих границы кашетированного кадра. Что касается «надбавок» сверху и снизу, я их не учитывала, да и это невозможно, потому что не может быть композиции, удовлетворяющей сразу двум форматам. Я только следила за тем, чтобы в кадр не попало что-нибудь лишнее. А это очень увеличивает нагрузку оператора, особенно при сложных панорамах, и иногда невольно ограничиваешь себя, т. е. снимаешь менее точно, чем смогла бы.

Но главное разочарование в скрытом кашетировании пришло тогда, когда я увидела фильм на экранах. Во-первых, видимо, не все кинотеатры имеют короткофокусную проекционную оптику и потому показывают фильм в обычном формате, отчего он, безусловно, проигрывает. Во-вторых, даже там, где есть такая оптика, очень много зависит от киномехаников. На премьере в Москве благодаря опытным киномеханикам все прошло хорошо, но на просмотре в Ленинградском Доме кино части иногда оказывались заряженными не точно по рискам кашетированного кадра. В результате, у наших героев на экране оказались отрезанными головы. Поправляя рамку в процессе показа, киномеханик уже никаких рисок не имеет и невольно выставляет кадр по нижнему обрезу полной высоты обычного кадра. А рамка у него поставлена для кашетированного, и говорить о точной композиции кадра просто не приходится!

Опыт съемки «Дикой охоты» показал, что снимать фильмы нужно с открытым кашетированием, что обеспечивает хорошую цветопередачу и точность композиционных построений при хорошем соотношении сторон кадра и главное — показ фильма в том виде, как его задумала и сняла съемочная группа.

— Но есть еще проблема показа по телевидению...

— Я думаю, что в сравнении с теми потерями, которые дает скрытое кашетирование, зрители потеряют меньше, если фильм с открытым кашетированием будет показываться по телевидению с темными полосками снизу и сверху. Я понимаю, конечно, что нужно как-то учитывать телевидение, но нельзя ориентироваться только на него и терять из-за этого художественное качество фильма. У телевизионного изображения свои законы, у изображения, рассчитанного на экран кинотеатра, — свои. В телефильме вряд ли можно, например, так широко пользоваться передними, перекрывающими часть кадра предметами, как мы это делали в «Венке сонетов» и «Дикой охоте», но не отказываться же из-за этого от приема, который так важен для изобразительного решения фильма!

Мне кажется, что вопрос о применении открытого кашетирования решить не так уж сложно, особенно если учесть, что оно дает прямой экономический эффект, так как позволяет строить более низкие декорации. А если перейти на кадр с отношением сторон 1:1,85 и тремя перфорациями, то это даст еще и большую экономию киноленты. Я думаю, что выражу мнение многих операторов, если скажу, что решить вопрос о переходе на открытое кашетирование нужно как можно скорее.

Бутовский Я.Л. Изобразительное решение и техника съемки кинофильма «Дикая охота короля Стаха» / Беседа с кинооператором Т.Д. Логиновой // Журнал «Техника кино и телевидения», 1980, № 10. С. 32-