Но, спрашивая себя: "В связи с каким вопросом некто высказал данное предложение, считая, что оно является ответом на него?" — мы задаем исторический вопрос» [4].
Обозначенное здесь условие исторического суждения относится не только к тем или иным тезисам или формулам, или манифестам, провозглашавшимся деятелями нашего кинематографического прошлого, — но и к их образным высказываниям, то есть к их произведениям. Уясняя те вопросы, которыми они задавались, мы лучше поймем не только то, что они «хотели сказать», но также и то, что «сказалось» в их произведениях. Вопросы же необходимо разгадывать, и это — дело более сложное, чем кажется на первый взгляд.
Ныне перед нами возникают заново и некоторые вопросы самого общего порядка. Например: что такое кино — как искусство, в его эволюции? Понять важность этого вопроса побуждают иногда некоторые высказывания «со стороны», извне кинематографической культуры.
В опубликованной журналом «Искусство кино» статье Бориса Хазанова «Реквием по девственному королю», кроме общей скандальной настроенности, привлекла внимание решительная констатация исчезновения фильма «Александр Невский», как выразился автор, «в унитазе истории». При внимательном чтении оказывается, что эта сентенция обусловлена не одним только «антиэйзенштейновским синдромом» (заметным сегодня на поверхности либерального сознания), но также мотивом более общего порядка, вытекающим из определенного восприятия кинематографа вообще:
«...ослепительные достижения Эйзенштейна или Чарли Чаплина поражают примитивностью духовного содержимого — содержания в собственном смысле слова, — и когда, наконец, это дошло до сознания, когда стало ясно, что всех нас потчевали новой разновидностью балагана, наступил конец гегемонии кино. Кино словно опомнилось. Но, вернувшись к мысли, оно перестало быть господином масс» [5].
Оставим на совести автора агрессивную вульгарность отождествления «содержания» и «содержимого» — и оценим по достоинству его общий взгляд на эволюцию киноискусства. Это взгляд современного интеллектуала, не способного к непосредственному восприятию кинематографа 20-х или 30-х годов и — с позиций «мысли» — отвергающего культуру классического кинематографа как культуру «балагана», «духовного примитива», «гегемона масс» и т.д. Тут виден определенный тип эстетического сознания, распространенный ныне в среде образованных людей, если и приемлющих кинематограф, то приемлющих его начиная примерно с конца 50-х или с 60-х годов — в его высокой, постклассической, «авторской» разновидности, в лице Антониони, Бергмана или Тарковского (можно назвать и другие имена). Вольному воля, о вкусах не спорят; не будем и мы пытаться убедить Хазанова или иного отрицателя в том, что неподобное дело отвергать Эйзенштейна за то, что он не дает нам того, что дает Тарковский, не будем напоминать, как оценивали Чаплина очень разные деятели культуры (у нас — от Маяковского до Мандельштама, от Ахматовой до Шукшина). Речь идет о другом: о разрыве культурной преемственности в восприятии и оценке кинематографа и киноискусства. Разрыв этот возник постепенно и обнаружился давно, он стал заметен уже в 60-е годы, и он затронул не только зрительское сознание, но и сознание людей, призванных заниматься кинокритикой и историей кино. Зачарованные и упоенные золотыми плодами нового, индивидуально-авторского кинематографа, вовлеченные в опыт вольного и утонченного индивидуального самовыражения, люди эти стали проникаться высокомерием к опыту кинематографа прежних эпох. То, что вместе с Эйзенштейном «с корабля современности» ныне сбрасывают Чаплина, — не случайно и очень знаменательно.
Развернувшаяся у нас идеологическая и моралистическая критика «сталинистского» кинематографа и кинематографа 20-х годов еще и потому оказывается столь жестокой и столь истребительной, что таит за собой (или под собой) распространенную неспособность вживе воспринимать и адекватно понимать тот тип эстетической культуры, воплощением которого был кинематограф первых шести десятилетий своего существования. Историко-политический рубеж 1953 года, грубо говоря, совпадает с историко-культурным поворотом в движении кинематографа и киноискусства (не только советского).
Кажется, назрело время — для историков — вновь задаться вопросом о «специфике кино», рассматривая эту специфику не столько в формальном плане (время и пространство, изображение и слово, стили и жанры), сколько — в первую очередь — в плане культурологическом. Кажется, пора заново уяснить ту диалектику сопряжения индивидуального эстетического творчества и эстетического сознания масс, которая, в сущности, и дала кинематографу органичность его бытия в культуре XX века — и обусловила характер тех ценностей, что оказались предложены именно кинематографом [6].
Вот один из характерных сегодняшних упреков советскому кинематографу 20-х, 30-х, 40-х годов:
— В советском кино не было Булгакова, не было Платонова, не было Ахматовой! В нем не было своего «Мастера и Маргариты», своего «Чевенгура», своего «Реквиема»! И простое, однозначное объяснение:
— Не было! — потому, что кинематограф состоял в услужении у тоталитарного сталинского режима!
Для того, чтобы сделать такое открытие, не нужно быть историком кино. А если встать на позицию историка кино, то будет уместно заметить, что и в русском дореволюционном кинематографе не было «своих» Блока и Бунина, Врубеля и Серова, Скрябина и Рахманинова. Если же на этот факт последует оговорка о неразвитости кино до 1917 года, то можно будет обратить внимание также на то, что во французском кино после первой мировой войны не было своего Марселя Пруста, что в немецком кино времен Веймарской республики не было своего Томаса Манна, что в американском кино 30-х–40-х годов не было своего Фолкнера (хотя сам Уильям Фолкнер, кроме своих романов, писал еще и сценарии для Голливуда), а в современном латиноамериканском кино нет своего Гарсиа Маркеса (хотя сам Гарсиа Маркес также занимался сценарным творчеством).
Быть может, и небесполезно представить себе, «кого» и «чего» не было в кинематографе. Но заниматься все же следует тем, что в нем было, — и теми, кто в нем был [7]. И прежде чем обвинять кинематограф — и его людей — в услужении режиму, следует по возможности разобраться в составе вины и в составе беды.
-
Еще один важный упрек, обращаемый ныне к советскому кинематографу первых десятилетий, — упрек во лжи или, по меньшей мере, в неправде, которая выражалась в мифологизации фактов реальной действительности. (Такая критика, собственно, началась давно — прежде всего по отношению к историческим фильмам. И уже давно она обнаружила изрядную невнятность в постановке проблемы художественного вымысла. В одной из работ «Иван Грозный» оценивался как фильм, искажающий правду, а не менее вольный в обращении с фактами «Андрей Рублев» — как фильм сугубо правдивый. Критерий «истинности» был явно не продуман).
Сегодня стало уже очевидным, что вопрос о вымысле — и, в частности, о мифологизирующем вымысле — требует отчетливой постановки. И «специфика кино» здесь проявляется в том, что кинематограф — по своей природе, по свойственным ему образным структурам — вообще чрезвычайно склонен к мифологизации, к разработке и воплощению мифологических смыслообразных моделей.
Надо, однако, освободиться от инерции отрицательных трактовок самого понятия мифа. И здесь уместно — для начала — обратиться к опыту литературы. В своей гениальной статье «Пушкин и Пугачев» М.И. Цветаева говорит о двух образах Пугачева — созданных в «Капитанской дочке» и в «Истории Пугачевского бунта» — как об образах полноправных и взаимно дополнительных, при том что в «Истории...» Пугачев представлен в наивозможной фактической достоверности, а в «Капитанской дочке» поэтически идеализирован. Можно сказать — мифологизирован.
Таково же, по сути, соотношение между двумя образами Петра Великого — представленными Пушкиным соответственно в «Истории Петра...» и «Медном всаднике».
В русском искусстве XIX века мы находим галерею образов Ивана Грозного — от Лермонтова до А.К. Толстого, от Антокольского до Репина, — представляющих (при всей разнице приближений к историческим источникам и удалений от них) различные варианты и «градусы» художественной разработки национально-исторического мифа.
Миф не есть неправда. Хотя он может выступать и в качестве особого рода правды, и в качестве неправды, поскольку воплощение его может обретать разные функции в контексте художественного и общественного сознания той или иной эпохи. Отсюда — прямой переход к кинематографу.
Различные уровни и проявления мифологической, мифологизирующей и мифотворческой образности в структурах кинозрелища и киноискусства — с давних пор, и обстоятельно, исследовались западной киномыслью. У себя мы пока еще не имеем подобных исследований на материале отечественного кинематографа. Наша мысль нимало не разработана в этом направлении. Поэтому наши сегодняшние опыты критической ревизии «киномифологии» 20-х, 30-х и 40-х годов страдают — в той или иной мере — односторонностью.
Мифологичность человеческого образа, мифологичность сюжета, мифологичность жанровой модели — критикуются нами с позиций «фактической правды» жизни, чаще всего путем простейших сопоставлений и противопоставлений. Между тем — коль скоро речь идет об отечественной киномифологии минувших эпох — стоило бы рассматривать «мифологический слой» кинообразности, как минимум, в двояком соотношении.
С одной стороны — с действительностью, а с другой стороны — с совокупностью государственно-политических идеологем. При этом условии мы не будем впадать в соблазнительное отождествление мифологизирующего сознания, внутренне присущего искусству и образотворчеству, с идеологизациями искусства, идущими извне. Условие необходимое, хотя и не достаточное, поскольку речь должна идти также о третьем соотношении — с культурной традицией, и так далее.
Разумеется, все эти соотношения надо рассматривать в эволюции, то есть исторически. С течением времени миф обнаруживается в образах и сюжетах, которые поначалу «выглядели, как хроника». И это вовсе не обязательно значит, что эти образы и сюжеты должны быть «списаны» и выброшены за пределы искусства.
В декабре 1969 года Андре Мальро говорил генералу де Голлю о своем недавнем посещении Москвы: «Культура, а как же! Я видел пьесу по "Десяти дням, которые потрясли мир". Захватывающе, но миф чистейшей воды, еще больший, чем гениальный "Октябрь" Эйзенштейна» [8]. В этом суждении есть та же самая внутренняя свобода, с которой деголлевский министр Мальро включил в свое собрание сочинений давнюю речь, произнесенную на Первом съезде советских писателей, — свобода вырастать из своего прошлого, не отрекаясь от него.
Нам, историкам советского кино, сегодня не хватает такой внутренней свободы.
-
Я намеренно не называю имен тех моих коллег, с которыми — точнее, с чьими утверждениями и отрицаниями — спорю. Один из них не так давно пришел к заключению, что несколько десятилетий истории нашего кино вовсе не были историческим временем. В таком отрицании мне видится отказ быть историком. Это ошибка. Да, история нашего кино так страшно отягощена, что быть историком очень трудно. Проще — объявить ее недействительной, а действующим лицам ее былых эпох вынести совокупный обвинительный приговор.
Но, как давным-давно было сказано, — «Врачу, исцелися сам!» Не проистекают ли ярость и мстительность наших теперешних расправ с прошлым от тяготы сегодняшнего состояния нашего искусства, от нашего собственного бессилия, от постигшего наше сознание кризиса, творческого и нравственного? Но если так — не честнее ли замолчать, чтобы собраться с мыслями и духом?
-
Написав все вышеизложенное, я прочел одну только что опубликованную статью и понял, что мне не удастся обойтись без называния имен коллег, с которыми я не согласен. Ибо статья NN «Кино и цензура» на редкость отчетливо демонстрирует именно те способы обращения с историей и ее фактами, которые со вчера на сегодня вошли в моду. Статья заслуживает подробного разбора, в ней много примечательного, но здесь я хотел бы ограничиться лишь одним сюжетом, в ней затронутым, — а именно преданием о первой встрече С.М. Эйзенштейна и Г.В. Александрова с И.В. Сталиным.
В 1939 году Г. В. Александров написал статью под названием «Великий друг советской кинематографии», где рассказал о том, что эта первая встреча состоялась в Кремле в 1929 году, по окончании работы над фильмом, получившим потом название «Старое и новое» [9].
Прошло два десятилетия. Уже умер Эйзенштейн, уже состоялись похороны Сталина, многое изменилось в жизни и сознании людей, кое-что — в их памяти. Что касается былого эйзенштейновского сорежиссера, а потом создателя «Веселых ребят» и «Волги-Волги», то он, по-прежнему именитый мэтри репрезентант, стал известен новой картиной «Русский сувенир», которую уже никто не смог принять всерьез, а также своими опытами обновления старых фильмов; один из этих опытов — переозвучание «Веселых ребят» — вызвал скандал, не получивший, однако, огласки в прессе (упомянув об этом, заметим лишь одно: критиковать Александрова в то время почему-то не полагалось).
В конце октября 1962 года Г.В. Александров выступил на страницах «Правды» и «Известий» с сенсационным интервью, в котором объявил о своем намерении вернуться к фильму «Октябрь» и «восстановить» его, а именно доснять эпизоды с участием Ленина (900 метров) — которые, как поведал Александров, были из фильма изъяты по личному указанию Сталина, пришедшего 7 ноября 1927 года в монтажную Госкино и пояснившего свое распоряжение откровенными словами о «либерализме Ленина», каковой, дескать, стал уже не ко времени [10].
Это сообщение Александрова прямо-таки ошеломило людей, имевших касательство или близкое отношение к работе над «Октябрем»: ни М.М. Штраух (тогдашний ассистент Эйзенштейна), ни П.М. Аташева, если выражаться осторожно, ничего не знали о визите Сталина в монтажную. Все те, кто знал Александрова в недавнем прошлом и в настоящем, восприняли эту сенсацию как чистый вымысел (склонность Григория Васильевича, которую можно обозначить психиатрическим термином pseudologia fantastica, была достаточно известна). В те дни на «Мосфильме» родилась характерная шутка — человек заглядывал в чью-нибудь монтажную со словами: «К вам Сталин не заходил?» Но поскольку интервью Г.В. Александрова предвещало отнюдь не шуточные последствия, было написано письмо, адресованное тогдашнему заместителю министра культуры СССР В.Е. Баскакову и главным редакторам «Правды» и «Известий», в котором выражался и обосновывался протест по поводу заявленных Александровым намерений (письмо подписали: С.И. Юткевич, М.М. Штраух, П.М. Аташева, Р.Н. Юренев, С.С. Гинзбург, С.И. Фрейлих, Н.М. Зоркая, Л.И. Белова, Л.К. Козлов, Н.И. Клейман).
Никаких опровержений на этот протест не последовало. Досъемки ленинских эпизодов, объявленные Александровым, не состоялись. Дело ограничилось лишь созданием «звуковой версии» эйзенштейновского фильма, который был снабжен топорной компиляцией из симфонических фрагментов музыки Шостаковича.
Прошло еще несколько лет, и в своей мемуарной книге «Эпоха и кино» Александров снова вернулся к сенсационному сюжету — с единственной поправкой: оказывается, 7 ноября 1927 года Сталин приходил в монтажную, чтобы исключить из фильма эпизоды... не с Лениным, а с Троцким! «Картину с Троцким показывать нельзя!» — так воспроизводит слова, якобы сказанные Сталиным, автор книги [11].
Таков второй вариант александровского вымысла, точно соотнесенный с политической конъюнктурой середины 70-х годов (как первый вариант был «безошибочно» сообразован с конъюнктурой начала 60-х). Прошло еще полтора десятилетия, и теперь сюжет, поведанный в книге «Эпоха и кино», становится для NN достоверным фактом — именно потому, что этот сюжет дает повод для следующего назидательного пассажа:
«Этот эпизод феноменален вдвойне. Во-первых, потому что "заказчик" уверенно распорядился заказанным фильмом, а "подрядчик" безропотно с этим согласился. А во-вторых, потому что столь же безропотно (или даже без душевного волнения, о котором Александров ничего не пишет) создатели "Октября" пошли на историческую фальсификацию. Как ни относись к Троцкому, но без него картина Октябрьской революции не полна».
NN твердо знает, что Эйзенштейн поступил нехорошо: не воспротивился требованиям заказчика, не проявил должного душевного волнения, не убедил Сталина в том, что без Троцкого картина Октябрьской революции не полна. И вообще Эйзенштейн — и другие советские кинематографисты его поколения — вели себя неправильно: выполняли требования заказчика, не предпочитали порвать с кинематографическим творчеством и т. д. Похоже, NN предполагает, что на месте Эйзенштейна он, NN, вел бы себя иначе.
Вспоминается старый разговор:
— На вашем месте я поступил бы по-другому.
— Что значит — на моем месте? Это — если бы вы были мною? Или — если бы я был вами?
Бессмертный порок незрелой мысли — предъявлять историческому персонажу спрос по сегодняшним меркам! Еще Маяковский издевался над критиком, вчинявшим Лермонтову претензию: почему тот не написал об электрификации?
И еще одно: NN — осознанно или неосознанно — исходит из того, что нынешнее время, сегодняшняя ситуация есть окончательный итог исторического развития, последняя инстанция оценок, далее не подлежащих пересмотру. Но сколько раз в истории уже возникало и манифестировало себя подобное самомнение! Не пора ли начать прилежно учиться на историческом опыте вместо того, чтобы заносчиво повторять старые ошибки? Свои замечания касательно редактуры фильма «Октябрь» NN заключает сентенцией — «Этот феномен объясняется просто: в утопическом сознании прошлому нет места».
Не решаясь определить тот тип сознания, который выражен в этой и других статьях NN (определение может оказаться обидным), замечу только, что в этом сознании заведомо нет места прошлому, как нет места и будущему. Есть только злоба текущего дня.
-
И еще одна цитата — известные слова Тынянова:
«Всего труднее заставить человека поверить в факт, факт его существования.
Не то чтобы он не чувствовал, что существует: он чувствует свое дыханье, свое тепло, иногда и чужое, он носит свое тело, в нем проходят мысли, он работает — вещь рождается у него под руками. Но на сколько верст в окружности существует он, на сколько лет? Смотря кто. Есть диаметр сознания. Интерес к прошлому одновременен с интересом к будущему. Человек из записной книжки Чехова взглянул в окно на похороны: вот ты умер, тебя хоронить несут, а я завтракать пойду. Этот человек, конечно, может сказать и о будущем: вот ты не родился еще, у тебя нет фамилии, а я сейчас завтракать пойду» [12].
Козлов Л.К. Как быть с историей? // Киноведческие записки. — 1990. — № 8.