Сценарий и постановка Захара Аграненко.
Оператор Э. Гулидов.
Художник Д. Виницкий.
Композитор В. Баснер.
Звукооператор В. Киршенбаум.
"Мосфильм", 1957.
Рождение Седьмой - "Ленинградской" - симфонии Дмитрия Шостаковича навсегда запечатлелось в духовной истории нашего народа. Произведение искусства вошло в происходящую на земле борьбу с такой силой, приобрело такие могучие жизненные связи, что само стало достойной темой для новых художественных произведений.
Узнав о том, что творческий коллектив под руководством сценариста и режиссера Захара Аграненко снимает фильм "Ленинградская симфония", мы с надеждой ожидали выхода этой картины на экраны.
А посмотрев картину, мы испытываем смешанные чувства: волнения - потому что мы уносим в себе отзвук огромной, величественной темы, и глубокого сожаления - потому что это был всего лишь отзвук.
С первых кадров фильма зрителю передается суровое дыхание изображенного в фильме времени. Напряженно-безмолвная белая ночь; к осажденному Ленинграду приближается самолет с грузом консервированной крови. Затем мы видим город. Утро. Израненный трамвай везет нас вместе с героем фильма по безлюдным улицам. Заколоченные окна. Огороды, появившиеся в городе этой весной. Тишина, прерываемая разрывами снарядов. Все эти приметы ленинградского 1942 года воспроизведены автором фильма с большой точностью и сняты оператором Э. Гулидовым в строгой, почти аскетической манере. Впрочем, и весь фильм отличается стремлением к предельной достоверности и точности в изображении среды. Эта подлинность внешнего побуждает надеяться и на правду внутреннюю.
Но очень скоро мы улавливаем какие-то неверные нотки... Происходит это, как только прибывший в Ленинград майор Поляков (Н. Крючков) встречается и беседует с ленинградцами. На экране появляется пожилая, старомодно одетая дама с гордой осанкой, в нарукавной повязке с буквами "ДД". "Поддаются ли расшифровке эти таинственные знаки?" - с преувеличенной любезностью осведомляется Поляков и слышит строгий и многозначительный ответ: "Поддаются - дежурный дворник". Очень жаль, но в этот момент в зале слышится смешок. И начинаешь понимать, что именно произошло. Впечатление нарочитости создается именно той ложной многозначительностью, той обстоятельностью, с какой автор "обыгрывает" детали блокадного быта, взятые с их чисто внешней стороны. Так или иначе, но именно внешнее выступает на первый план, сосредоточивая на себе внимание и автора, и майора Полякова, и зрителя. Несоответствие облика интеллигентной ленинградки ее должности придает эпизоду оттенок эксцентричности. И, хотя дама с повязкой полна непримиримой жертвенной суровости, суровая настроенность произведения, начавшая было передаваться зрителю, теряется.
То же самое, но в еще большей степени, происходит, когда раненый Поляков оказывается в номере - люкс гостиницы, превращенной в госпиталь. Тут уже идет открытая игра на несоответствиях: госпиталь - и будуарная роскошь, скупой блокадный рацион и метрдотель, переводящий "манную кашу" на изысканный язык меню... Повадка метрдотеля усиливает впечатление занятной игры.
Смешок в зале был еще более явствен, когда майор Поляков произнес на операционном столе длинную автобиографическую тираду. Борьба с болью, которая в таком случае только и может оправдать внешне веселое многословие волевого человека, не давала о себе знать. Осталась наигранная веселость, или, как говорит метрдотель, - "юмор".
Но вот на экране разрывается один снаряд, другой, третий. Рушится стена дома. Снова и снова взрыв. Ведь мы в осажденном Ленинграде! Правда, в Ленинграде в те дни нередко стояла тишина - о ней хорошо писала Вера Инбер. Эта тишина была мертвящей, не менее грозной, чем разрывы снарядов, и концерт Шостаковича помогал разбить эту тишину... Показать смертельную опасность с помощью взрывов сравнительно легко. Воссоздать грозную тишину - намного труднее, но это и есть подлинно художественная задача. Она оказывается неразрешимой, если художник останавливается перед внешностью явлений, не проникая в их душу.
Ленинградские дети спят одетыми. Они рисуют отцов, природу и Невский проспект в праздничные мирные дни. Эти детали красноречивы. Но в фильме гораздо больше говорит девушка-воспитательница, подробно поясняющая зрителю, почему дети спят одетыми и что именно они рисуют. Можно использовать детали с тем, чтобы идти глубже, к существу образа. Автор фильма подводит нас к детали, как к цели изображения. Поэтому изображение теряет глубину драматизма: деталь, открываемая нам столь многозначительно, перестает быть ключом к художественному целому.
Конечно, автор этого не хотел - но именно внешность вещей, людей, времени стала в этом фильме главным. То, что изображено с наибольшим тщанием, чему действующие лица посвящают свои разговоры: разбитый трамвай, огороды на площадях, госпиталь в гостинице, автомобильные фары над операционным столом, филичевый табак, маскировочные сети, камуфлированные "эмки", - все это, взятое само по себе, есть только поверхность темы. Но ведь только "жизнь человеческого духа" оправдывает появление на свет нового художественного произведения. В фильме есть момент, когда эта нераскрытая внутренняя правда образов темы мстит за себя. Реставрация внешних примет, проведенная режиссером так настойчиво, вдруг предстает как бесцельная, когда на экране возникает действительность ленинградской блокады, снятая оператором-хроникером. Искусство игрового фильма вдруг оказалось лишенным всех своих преимуществ перед лицом хроники. Перед нами время, переданное с несравненной и недостижимой для игрового фильма подлинностью. Но, кроме того, в этих почти примитивных кадрах мы чувствуем высокую историческую трагедию. И мы переживаем настоящее чувство трудной победы, когда видим маленькие, невзрачные, до предела нагруженные грузовики, которые торопливо идут через тающие льды ладожской "дороги жизни".
Через все частные неудачи фильма "Ленинградская симфония" проходит один общий недостаток, который можно определить как отсутствие "сверхзадачи".
Исполнение Седьмой симфонии, ради которого что-то делают все действующие лица, оказывается лишь формальной целью действия. Эта цель не определяет развитие взаимоотношений, не ведет к раскрытию человеческих характеров. Подготовка к концерту служит лишь поводом и фоном для видимых нами встреч персонажей. На этом фоне развертывается совершенно новая драматургическая конструкция. Драматургия фильма раздваивается.
Поляков везет партитуру симфонии в Дом радио. Это цель его поездки в город. А подробности поездки не имеют прямого отношения к ее цели. Это - встречи и разговоры Полякова с девушкой - кондуктор ом, с "дежурным дворником". Доставив наконец партитуру, раненый Поляков оказывается в госпитале. Здесь происходит его беседа с метрдотелем (это - не более чем интермедия). С фронта начинают прибывать музыканты. Альтист Ромашкин навещает семью своего командира и доставляет его осиротевшего ребенка в госпиталь, где находится Поляков. Скрипач Волков, прибыв в Ленинград, начинает разыскивать любимую девушку. Одновременно муж сотрудницы Дома радио Орловой переходит линию фронта, чтобы доставить в Ленинград партизанский обоз с хлебом. Так завязываются три новые сюжетные линии, к подготовке концерта непосредственного отношения не имеющие.
Они теснят одна другую. Отсюда эпизодичность и иллюстративность фильма. Это особенно относится к рассказу о борьбе за хлеб: всего лишь три отдельных эпизода, хотя и очень выразительно снятых. Играющий Орлова талантливый актер С. Курилов получил здесь от автора слишком скупой материал для образа.
Создавая в фильме все новые и новые сюжетные линии, автор все меньше заботится о внутренней логике характеров, о психологической правде образов. Это прежде всего относится к истории спасения ребенка. Автор с такой безмерной настойчивостью "утепляет" своих героев - Ромашкина и Полякова, что благородство их отношения к осиротевшему мальчику теряет то мужественное целомудрие, которое здесь так необходимо.
То скомканность действия, то психологическая расплывчатость мешают образам Полякова, Ромашкина, Волкова выразительно и ярко воплотить героический и гуманистический дух Ленинграда, к чему, бесспорно, стремился автор. Манера повествования неизменно остается хроникальной, очерковой, обыденной - а это мешает прозвучать Ленинградской симфонии, симфонии о ленинградцах. Слишком для этого пассивна художественная форма фильма. Поставив одну под другой четыре прозаические строки, мы еще не получим стихотворной строфы.
Отсутствие "сверхзадачи" особенно ясно проявляется в диалоге действующих лиц, который часто представляет собой по сути авторский текст, разделенный между персонажами и лишенный исходящего от них "внутреннего жеста". Кажется, что произносится хорошо выученный урок. Таковы реплики Ромашкина в госпитале, разговор Нины с Поляковым в начале картины, диалог Ромашкина и воспитательницы детского сада, слова Орловой в ее разговоре с мужем о войне и осаде города... Объяснительное, дикторское значение этих реплик гораздо больше их психологического значения, внутренние мотивы заглушены авторской установкой. Актеры информируют. Им трудно играть, так как у них нет "сверхзадачи".
Правда, временами характер диалога меняется. Он становится непринужденно-бытовым, слегка "недоговоренным", звучит естественнее. Это производит убедительное впечатление и в какой-то момент даже напоминает чеховскую традицию. Но постепенно обнаруживается чисто формальный характер этого сходства. За репликами героев фильма мы чаще всего не найдем подтекста, второго плана, ибо нет там психологической устремленности, конкретных человеческих характеров.
"Белые ночи?" - "Белые"... "Ленинград, значит?" - "Ленинград"... "Поедем"? - "Поедем". Мы позволили себе вырвать из контекста сценария эти реплики только потому, что они в каком-то отношении являются образом фильма в целом. Здесь то же самое внешнее движение при внутренней статичности. Вопросы не очень нужны, ибо ответ подразумевается. Ответы излишни, ибо заключены в самих вопросах. Речь идет о том, что заранее известно.
Рожденная в осажденном городе-герое, Седьмая симфония стала оружием в войне против фашистского варварства. Ее воздействие было огромно. Она обошла весь мир, говоря своими образами, самим своим появлением, что борьба советских людей есть борьба за лучшие человеческие идеалы - ведь именно поэтому советские люди способны создать такое большое искусство. "И когда грохочут наши пушки, поднимают свой могучий голос наши музы. Никогда и никому не удастся выбить пера из наших рук", - такие слова предпослал первому исполнению симфонии ее автор.
Искусство как великая активная сила в человеческой борьбе - вот историческое и философское содержание той темы, к которой обратился Захар Аграненко. Создать фильм о Седьмой симфонии - значит создать фильм, героем которого станет эта симфония.
В фильме, который мы увидели, симфония не стала таким героем. Она выполняет здесь пассивную и подчиненную аккомпанемента. И в этом - самое серьезное отступление автора фильма от большой, от философской правды. В фильме есть эпизод концерта, но нет действенного драматургического образа симфонии. Осталась просто музыка, музыка вообще, музыка как всякая другая.
...Партитура привезена в Ленинград вместе с донорской кровью. Мы знаем, что там ее ждут, что она так же, как кровь, нужна Ленинграду. Человек, которому вручены ноты, - выдающийся советский дирижер, большой, неравнодушный художник. Кроме того, он гражданин и солдат Ленинграда, на его глазах симфония рождалась. Сейчас перед ним- партитура этого долгожданного произведения. Он берет ее... бегло листает... читает вслух посвящение... и откладывает в сторону: партитура, "увы, безмолвна". "Нам этого, увы, не сыграть". Музыканты, выслушав посвящение, медленно разошлись, и мы не запомнили (а может быть, и не увидели) ни одного из их лиц. Горько-пренебрежительное "труляля" майора Полякова звучит в этой обстановке почти естественно.
Артисту М. Перцовскому предстоит играть роль дирижера еще в ряде эпизодов, но возможности создать образ большого художника актер лишен. Автором ясно продиктована ординарность, которую актеру удастся лишь отчасти завуалировать. Сцена репетиции. Шаблонное, чисто внешнее изображение "творческого процесса": гневный возглас - "Что вы играете?! С такого-то такта - снова!" и через несколько мгновений - перерыв... Музыканты снова разошлись, чтобы перейти вместе с остальными героями к очередным делам. Грандиозное музыкальное переживание, которое помнит каждый, кто открыл для себя эту симфонию, не состоялось. "Труляля" майора Полякова висит в воздухе фильма, опровергаемое разве только самим фактом неуклонной подготовки концерта.
Наступает день концерта. Вот выразительные, характерные лица ленинградцев, сидящих в зале. И все же, при всей неповторимости этих лиц, у нас появляются ассоциации с "Неоконченной повестью", с какими-то еще фильмами. Люди пришли сюда, в этот светлый зал, слушать музыку. Они сюда стремились. Им хорошо здесь. И за мгновенье до начала аллегро академик Багдасаров, хранитель Эрмитажа, не преминул шепнуть своей соседке: "А вон тот скрипач - мой знакомый...". Все очень домашне и привычно. Но почему же тогда этот концерт, как сообщает диктор, транслируют все радиостанции Советского Союза?
Исполнение симфонии - идейная кульминация фильма - не стало его художественной кульминацией, его драматургическим центром. Драматургия фильма разбита надвое кадрами хроники, введенными в "проходном" эпизоде второй репетиции. Они идут под звуки одного из фрагментов симфонии. Сочетание музыки Шостаковича и потрясающих картин блокадного города показывает, как могла бы воздействовать симфония в фильме. Но этот эпизод, перед эмоциональной силой которого блекнет финальная сцена, драматургически случаен и поэтому способен лишь нарушить ритм фильма.
Музыка Шостаковича звучит аккомпанементом даже в последней части фильма, изображающей концерт. К музыке лишь слегка приспособлена расстановка сюжетных эпизодов (тема войны - Нина Сергеева под обстрелом спешит в филармонию; реквием-в город входит обоз с хлебом и телом Орлова; финал- Поляков отправляет на Большую землю спасенных детей). Но ведь эти эпизоды так и не приобрели самостоятельной силы, а концерт остался всего только концертом. Кинематографический образ Седьмой симфонии, к которому автор ближе всего подошел в хроникальном эпизоде, мог бы быть создан, если бы автор не прошел мимо блистательной музыкально-драматургической традиции советского кино- мы имеем в "виду "Александр Невский" и "Иван Грозный" Эйзенштейна-Прокофьева, кинематографический опыт Шостаковича, "Мусоргский" Рошаля. Влияние этой традиции почти не затронуло фильм Аграненко, и где-то далеко в стороне от него остались громадные и увлекательные возможности монтажного синтезирования музыки и изображения. Лишь намеком на эти возможности выглядит монтажное сопоставление двух кадров: дирижер (крупным планом) взмахивает бровями - и раздается залп корабельных орудий. И это все. Разумеется, выбор тех или других выразительных средств - дело художника. Но в данном случае недостатки художественного выражения слишком тесно связаны с недостаточностью идейного осмысления темы.
Перед нами серьезное и сложное художественное явление-плод больших поисков и результат пути, пройденного с немалой последовательностью. Несмотря на множество шаблонных решений, фильм "Ленинградская симфония" есть произведение своеобразное. Заметным и значительным фактом в нашем киноискусстве явился уже сам выбор Захаром Аграненко темы своего фильма-темы во многом новой, глубокой и сложной, в которой самая безжалостная проза соединяется с высочайшими поэтическими взлетами и в один узел связываются психологические и исторические, бытовые и философские конфликты. Перед Аграненко стояло множество художественных проблем, которые предстояло решать заново.
Некоторые из них удалось решить по-своему интересно. Отметим еще раз изобразительную сторону фильма, его впечатляющий суровым лаконизмом операторский стиль.
Надо сказать, однако, что оператор Э. Гулидов показал Ленинград односторонне - может быть, слишком буднично, прозаично. Нам представляется несомненным, что в фильме о Ленинградской симфонии, о защите ленинградцами своего города образ Ленинграда должен был быть образом поэтическим, приподнятым. Красота и величие этого города, его архитектурная музыка, которая проникает в душу каждого человека, - эта красота имела в сорок втором году особое значение... Аграненко и Гулидов подошли к образу Ленинграда иначе. Мы видим фабричные окраины, пустые перекрестки улиц и переулков, разбитые снарядами стены и нарушенный уют ленинградских квартир. Кажется, что режиссер и оператор сторонились простора и красоты Ленинграда. И в этом ясно ощущается какая-то предвзятость подхода к теме.
Разумеется, здесь сказались и некоторые особенности творческой манеры Аграненко. Вероятно, ему ближе всего тщательная передача быта, внимание к предметным деталям, очерковость. И характерно, что в фильме решительно не удались "поэтические вставки". Мы слышим стихи Инбер о ленинградской женщине, и перед нами проходят лица молодых и старых ленинградок. Эти лица прекрасны своей выразительностью и благородством, они увидены пристальным и внимательным художником - и это еще более оттеняет ощущение холодной риторики, которое создается парадным однообразием ракурса и обедненным, прямолинейным сочетанием текста и изображения. Возможно, что именно поэтичность и симфонизм темы представляли для Аграненко наиболее сложную задачу.
И все же нельзя оправдывать недостатки фильма индивидуальной манерой автора. Тем более, что до этого З. Аграненко сделал драматичный и яркий фильм "Бессмертный гарнизон".
Чтобы достойно воплотить богатство взятой им темы, автор должен был преодолеть инерцию привычных приемов и кажущихся очевидными решений.
Эта инерция в нашем кино имеет свою историю. Ее породило естественное желание изжить художественные догмы и нормативы, разрывавшие в недавние годы связи между искусством и действительностью. Но естественная реакция на парадный стиль слишком часто начала принимать поверхностный характер и породила свои собственные штампы. Возвращение к естественности и простоте стиля, восстановление "прав" семейно-бытового конфликта, освоение заново повседневной обстановки, в которой живут и работают простые советские люди, - то, что было значительным и глубоко прогрессивным в недавних работах И. Хейфица, Ю. Райзмана, некоторых молодых- мастеров, - превратилось в ряде других работ в новый штамп, в идейную бедность, в отказ от мышления большими категориями. Достаточно вспомнить такие картины, как "Моя дочь", "Неповторимая весна". Сторонники такого рода картин обычно говорят о жизненности фильма, о конкретном отражении действительности, имея при этом в виду лишь одну сторону художественного - отражения - воссоздание внешней оболочки жизни и забывая о другой его необходимой стороне - о познании внутренних связей жизни, без чего не может быть подлинной связи искусства и действительности. Вот почему эта тенденция представляет собой опасность в нашем киноискусстве.
В этом мы еще раз убеждаемся, когда снова видим тщательный фотографизм, поиски непременно "шероховатой", "некрасивой" фактуры - на этот раз в произведении с единственной в своем роде историко-философской темой, которая требовала широкого творческого дыхания, большой красоты, новых поэтических, обобщающих решений.
Козлов Л.К. К чему стремился художник? // Искусство кино. — 1957. — № 12