При изображении немецких крестоносцев Эйзенштейн особенно широко пользовался гиперболизацией. Народное творчество нередко превращало реальных, опустошавших русские земли врагов в страшных сказочных чудовищ. В фильме тевтонским завоевателям приданы черты, граничащие с фантастикой. Символическое значение приобретают наглухо закрытые шлемы с узкими прорезями, уподобляющие живых людей неодушевленным предметам, каким-то фантастическим роботам. Мертвым металлическим глыбам подобны магистр тевтонского ордена и рыцари в их фигурных шлемах с изображением рогов, когтей и неподвижных хищных рук. Эти изображения — единственные признаки различия между рыцарями.
<...>
В противопоставлении естественной, живой человечности русских подчеркнутым зверопбдобию и автоматизму врагов нетрудно уловить связь не только с народным творчеством, но и с принципом противопоставления враждебных сил, характерным для многих произведений русской музыкальной классики и советской музыки (ср. Седьмую симфонию Шостаковича), То, что весь замысел в изобразительно-игровое решение «Александра Невского» постоянно вызывают музыкальные ассоциации, не является случайностью, это лишь свидетельствует с «музыкальности» мышления самого автора, которая находит свое подтверждение м в роли музыки внутри картины.
Менее всего Эйзенштейн был склонен рассматривать музыку как некий второстепенный фактор, как простое сопровождение к кинодействию. Из общего положения о синтетической природе киноискусства он делал глубокие и далеко идущие выводы, Музыкальным он считал фильм тогда, когда в какой-то момент на экране вылезает гармонист, в другой момент поется частушка, в остальное время фильм — просто разговорный".
<...>
В таком случае музыкальная непрерывность сквозь картину ненарушима, если с экрана выключена музыка явственная, то в не менее музыкальном ходе ее продолжает и ведет дальше «музыка диалога», пластическое чередование элементов пейзажа, трепетно разворачивающаяся ткань переживания персонажей, монтажный ритм внутри эпизода и ритм монтажной связи эпизодов между собою В этом перекидывании ведущей роли от диалога к «музыке пейзажа», от «музыки пейзажа» к музыке реально звучащей, и видел Эйзенштейн сущность того вертикального монтажа, который, по его мнению, пришел в звуковой период на смену монтажу как простому сопоставлению одноплановых, только зрительных кадров. Это означало, что музыка трактовалась им как элемент, равноправный с речью, со зрительным образом, что она могла на какой-то момент становиться даже ведущим фактором выразительности. Такое понимание взаимодействия различных компонентов фильма, то сменяющихся, то аккомпанирующих один другому, то выступающих совместно, привело его к сравнению ткани кинокартины с «оркестром» и «ансамблем».
И он охотно пользовался богатыми ресурсами этого чудесного «оркестра». Его манера была прямо противоположна манере тех режиссеров, которые, выдвигая на первый план актера, сознательно затушевывают, убирают все, что могло бы помешать зрителю сосредоточить на нем свое внимание. Такой метод представлялся ему не специфичным для кино, искусственно обедненным. Он, конечно, не был вполне справедлив, когда усматривал в этом лишь возведенное в принцип бессилие совладать со всем комплексом выразительных средств, соучаствующих в создании органически цельного кинопроизведения. Его полнокровная, можно сказать, расточительная манера вытекала из существа его художественных замыслов.
Эмилия Фрид. : «Музыка в советском кино» // Прокофьев.