Композиторское мышление рассеяно по всему кинематографу Сокурова. Собственно, на этом держится его фирменный, хорошо узнаваемый стиль. А именно — радикальная работа со временем, которое поперек сценарной логики течет скачками от adagio до presto, а иногда вообще останавливается, «покидая» сюжет; отношение к героям, местам и событиям как к лейт- и субмотивам, подголоскам и контрапунктам, со-организованным друг с другом как в музыкальной композиции — экспонирование материала, его вариативное или динамичное разработочное развитие, или наоборот — сгущенное нойзовое течение; отсылки к контрастным эпизодам и рондообразное возвращение материала в перелицованном виде, стретты (наползание нескольких слоев материала друг на друга) на кульминациях и массивные коды. Даже отдельные реплики часто используются как музыкальный материал (например, остинатно повторяющаяся через определенные промежутки времени фраза «Очень хочется пить» в «Духовных голосах»). Вся эта музыкальность — не аллегорическая, а очень конкретная технологическая. А собственно аудиоряд — лишь звуковое наполнение лежащей в основе фильмов музыкальной по сути конструкции. Именно поэтому музыка в сокуровском кино — это не чьи-то сочинения (даже если что-то дается целиком), а собственные режиссерские пересочинения. Видеоряд трактуется им как еще один партитурный голос. Вслед за замикшированной до полу-узнаваемости музыкой он зафильтровывает и изображение до «сонорных» пятен, при этом монтируя видеоряд подобно строительству музыкального синтаксиса — своего режиссерского, который он навязывает музыке или заставляет ее течение контрапунктировать картинке. Примеров тому тьма, но хит на все времена — знаменитый эпизод из «Дней затмения» с музыкой Юрия Ханина. Кстати, из сказанного становится понятной размолвка последнего с Сокуровым и последующая успешная работа режиссера с Андреем Сигле. У музыки не может быть двух композиторов, а Сокуров сам изобретал композиторские идеи, оставляя за номинальным автором музыки лишь задачу обертывания этих идей в звуки. Сигле — совсем другое дело. «Я делаю музыку только для кино», говорит он в интервью <…>. А композитор и кинокомпозитор — это, как известно, разные профессии. У последней, при не меньшей значимости таланта и мастерства, задача конкретная — «попасть» в режиссера. Андрей Сигле попадает, и даже многое сам подсказывает, но его музыкальный язык — функция от Сокурова-композитора. Сродни тому, как Сокуров микшировал Моцарта и Чайковского в звукорежиссерской студии, Сигле делает это на нотной бумаге, виртуозно стилизуя и компонуя музыкальный материал согласно режиссерским установкам. Но композитор на этой кухне — опять же Сокуров.
Сокуров любит в музыке то, что она «все схватывает, поглощает и обобщает» <…>. Потому что из всего кинорежиссерского вооружения она наиболее беспредметна, информационно и драматургически амбивалентна. С ее помощью Сокуров как бы обеспредмечивает происходящее на экране, уносит его из места и времени действия в «куда-то» и «когда-то». Режиссер стремится, чтобы в бесконечное и вечное. И в прелести отдельных эпизодов эти восхождения в дали и выси искренне завораживают и не грешат спекулятивным пафосом. Но иногда Сокуров, видимо, поддается «заблуждению, что для укрепления в искусстве высочайшего содержания высочайшее содержание и надо излагать» (Адорно о Шенберге) и начинает работать как технолог-симфонист, опираясь на формы музыки романтизма с их привычкой мыслить с экспансивной избыточностью. Тогда время, его течение и наполнение, начинает собираться у Сокурова в громоздкие кино-симфонические паззлы, стремящиеся «схватить» и «поглотить» зрителя как симфонии любимого им Малера — слушателя. И когда смотришь, например, очень схватывающий и поглощающий «Русский ковчег», ловишь себя на ощущении какой-то подавляюще тотальной, гипнотически обволакивающей многозначительности. Все слишком долго, слишком мощно, слишком художественно, слишком красиво, и уже не знаешь, как из-под всего этого выбраться, чтобы оно не задавило. Вспоминается Франсуа Куперен, который как-то высказался о монументальных лирических трагедиях Люлли: «Я предпочитаю не то, что поражает, а то, что трогает». Другое дело, «Молох» и «Телец», где «единство сложности производит простоту результата» (опять же Адорно о Шенберге). Эти фильмы — не симфонии, а изнанки симфоний. Сокуров здесь избегает того, что Адорно называл «традицией обязательной композиции», предпочитая компонировать поперек предсказуемых моделей. А умение это делать, как известно — самое дорогостоящее качество для современного композитора.
Раннев В. Композитор Александр Сокуров // Сеанс