«Иван Грозный». Музыкально-тематическое строение

Переданная всему блистательному многозвучию прокофьевского оркестра, монументализированная в ритмическом рисунке, пронизанная интонацией апофеоза, «саваофовская тема» внушительно завершает первую серию.

В другой раз она появляется как сопровождение зрительной «коды» второй серии — короткого цветного эпизода, в котором устами Ивана изрекается некоторое моралите по поводу происшедшего. Точно повторенная здесь, торжественная парафраза темы явно теряет свою впечатляющую силу. Почему? Эпизод был откровенно сделан как пояснение ко второй серии и предуведомление к третьей; он легко вычитается из фильма хотя бы в силу своей драматургической пустоты (развитие драматургии второй серии получило свое точное завершение — и действенное, и музыкальное — как раз перед этим, в выходе опричников из собора и в по-новому повторенной фразе Ивана: «ради русского царства великого»). Отсюда и судьба музыки. Необходимость музыки в фильме Эйзенштейн усматривал «не столько в усилении воздействия... сколько в том, чтобы эмоционально досказывать то, что иными средствами невыразимо» [6]. Эффективность «саваофовской» музыкальной темы в конце первой серии была обусловлена и тем, что она естественно вырастала из предшествующего внутреннего напряжения и разрешала его (обоюдное ожидание обнаружило свою взаимность!), и еще тем, что смысл темы — обобщение торжествующей идеи — не был равнозначен психологическому содержанию игры Черкасова — Ивана (с трудом сдерживаемый внутренний трепет героя, переживающего одно из самых возвышенных мгновений своей жизни). Музыкальная тема «досказывала то, что иными средствами невыразимо». А в финале второй серии она только усиливает воздействие «архистратиговской» речи Ивана. Апофеоз второй серии оказался чисто внешним, чисто формальным.

Но элемент апофеоза относителен и преходящ в самом замысле, об этом напоминают указания Эйзенштейна, касающиеся логики превращений музыкальной темы: «Гроза подымается (где надо) до Саваофа. С высшей точки — низвергается» и т. д.

Прежде чем перейти к этому «низвержению», нужно отметить, что в фильм вошла еще одна вариация темы Ивана, не указанная поначалу. Ее можно определить как лирическую. Замедленные и успокоенные раскаты исходной темы вплетаются в светлую, распевную мелодию.

Это своего рода отзвук идеальных представлений молодого Ивана. Впервые он возникает в сцене свадьбы, когда царь обращается к ближайшим друзьям, Колычеву и Курбскому, еще не предвидя их отпадение... Но сильнее всего эта музыка запоминается в эпизоде «Палатка», в момент, когда Иван выходит из своего шатра в военном лагере перед штурмом Казани. Сливаясь с величием небесного пейзажа, окружающего фигуру героя и силуэт шатра, и почти незаметно переходя в тихую песню воинства: «Горе-горькое, степь татарская...» (ту, что впоследствии превратилась в арию Кутузова в «Войне и мире»), эта лирическая тема выражает ощущение отечества. Она вступает снова в одном из последующих эпизодов первой серии: выгнав из своей палаты бояр и слуг, Иван садится за стол, перед тем как изложить Осипу Непее свои внешнеполитические планы. Тема эта еще раз появится в эпизодах детства, которые Эйзенштейн вначале мыслил как пролог к фильму, а потом (частично) включил во вторую серию как воспоминание Ивана. Там и определен ее истинный смысл — она противостоит картине, наблюдаемой маленьким великим князем: бояре превращают интересы страны в предмет интриг и купли-продажи. Идея единой власти, наметившаяся здесь, предстает в своем патриотическом смысле. Но это лишь одна и притом идеальная сторона в развитии данной идеи, определяющем драматургический ход первой и второй серий фильма. Эпизоды, показывающие выход к Балтийскому морю и рисующие Ивана предшественником Петра Великого, отодвинулись в финал третьей серии и вообще не были сняты. Также и лирически возвышенная вариация Ивановой темы более не напоминала о себе.

Последнее, что Эйзенштейн успел поставить из третьей серии фильма, — это сцены, связанные с нарастанием царского террора (материал их утерян) и прежде всего сцена «Исповеди», которая наметилась в драматургическом замысле фильма раньше всего и с которой Эйзенштейн связывал трагическую «грань» музыкальной темы Ивана:

«3) Раздир души. Кровавые слезы. "Люцифер". Почти достиг и в разбитом отчаянии ниспадающий ("Исповедь")».

Сцена «Исповеди» должна была показать Ивана подавленным тяжестью собственных деяний, распростертым на каменных плитах собора, шепчущим покаянные молитвы (которые перемежаются голосом монаха, читающего бесконечный синодик жертв) [7]. Муки «падшей идеи» выливались в бессильную вспышку гнева: Иван швырял свой посох в безмолвное изображение Саваофа, и посох, разбившись о стену, падал осколками. В этом образе, как он дан в сценарии, Эйзенштейн — с остротой символа — воплотил тот внутренний эмоциональный жест исступленного взлета и бессильного падения, который затем был продиктован Прокофьеву как схема для трагического, «люциферовского» «обличья» темы Ивана: «Почти достиг и в разбитом отчаянии ниспадающий». Прокофьев точно запечатлел данную динамическую схему в музыкальной фразе: это как бы четыре вопля, повторенных в нарастании и повышении и сменяемых однотонными, затихающими ударами.

Фраза эта возникает в нескольких эпизодах фильма. Впервые как отдаленное предвестие она звучит в первой серии, в эпизоде усмирения бунта, после слов: «Не можно царю царство без грозы держати» — и тут же забывается, когда столкновение интересов оказывается снято и растворено во всеобщем пафосе отпора внешнему врагу: «На Казань! На Казань!» Здесь происходит возврат к исходной теме Ивана: «Надвигается гроза». Но вот вторая серия. Попытавшись софистической уловкой уйти от прямого ответа и возложив всю ответственность за кровь на Малюту («Твори!»), Иван застывает в бессилии со словами: «По какому праву судишь, царь Иван? По какому праву меч карающий заносишь?» Далее следует почти истерический пробег вверх по лестницам, в пустую опочивальню покойной царицы, тут-то и сопровождает Ивана эта тема своими воплями. Другой эпизод — «Пещное действо». Как уже говорилось, царь стремительно проходит к амвону под звуки «Надвигающейся грозы». После непримиримого столкновения с митрополитом Филиппом, поняв назидательный смысл действа и оценив бесповоротность ситуации, Иван взрывается яростью и объявляет войну всем: «Отныне буду таким, каким меня нарицаете!! Грозным буду...» В музыке же, сплетаясь с этими словами, вновь звучит тема «падшего» стремления. Она договаривает нечто иное и нечто большее, чем сказано словами: это уже совсем не «от Ивана», а «об Иване», это мгновенное отрицание сказанных слов, предрекающее сцену «Исповеди»...

Эйзенштейн говорил Прокофьеву еще об одной, «иронической — саркастической — сардонической» линии в музыке. Словечко «подумаю», каким он обозначал эту линию Ивановой темы, вносит оттенок зловещего предупреждения, угрозы, которая должна осуществиться каким-то скрываемым и ни для кого не предвидимым путем. Во второй серии фильма, в атмосфере нарастающего обоюдного коварства дворцовой борьбы за власть, мы и находим музыкальную тему, соответствующую этому авторскому заданию. Наиболее выразительно звучит она в двух эпизодах. Вслед за «Песней про бобра» и прямыми излияниями Евфросиньи Старицкой, толкающей своего сына к трону, соблазняя его властью, следует таинственная пауза. Дверь палаты колеблется, сейчас кто-то должен войти. Евфросинья и Владимир застывают в безотчетном страхе, и...

Пауза наполняется музыкой: на редкость двусмысленной эмоционально, холодной по звучанию деревянных духовых, как будто отмеривающей стремительный без торопливости ритм некоего скрытого передвижения. Это, так сказать, «скрытый Иван», невесть что сулящий: ведь страх, которым охвачены оба персонажа, связан в конечном счете с Иваном. Так и есть: музыка пробежала два замкнутых круга, и в дверях появляется Малюта со зловещим царским даром (пустой чашей из-под яда) и не менее зловещим приглашением Владимиру (пожаловать на царский пир). Но чаша прикрыта узорным платом, и безжалостно-испытующий смысл приглашения тоже покамест сокрыт даже от искушеннейшей Евфросиньи — соответственно тому, как в прозвучавшей музыке утаены и «утверждение», и «отрицание». Вспомним словечко «подумаю». А второй раз возникает эта музыка на пиру, в паузе между взрывами бешеной динамики пляса опричников и федькиной песни. У выхода из палаты, на скамье — смиренная фигура в черном, Петр Волынец, послушник епископа Пимена, кандидат на роль цареубийцы. На него вдруг устремляются подозрительные взгляды Федьки Басманова, потом Малюты, потом Ивана... С их точки зрения его и видит зритель: под эту самую, холодно-двусмысленную, бегущую по замкнутому кругу музыку. Угроза — но для кого? Для Ивана: так можно полагать, если исходить из непосредственно видимых связей изображаемого. Однако за этим иная, более глубокая связь: не столько выражая тревогу, сколько провоцируя ее, эта музыка предвещает ту развязку, что вот-вот созреет в уме Грозного и совершится в том, как безошибочно будет подставлен под нож боярского кандидата в цареубийцы боярский же кандидат в цари — Владимир Старицкий. Так что в конце концов эта музыка снова подтвердится в качестве одной из тем (или граней темы) Ивана. Вспомним, что Эйзенштейн отводил музыке роль обобщенного сказа и одновременно эмоционально-тематического выразителя подтекста событий. Если иллюстративно эта музыка связывается с фигурой Петра, то в обобщении и в подтексте она вполне принадлежит Ивану как характеристика изощренного коварства, рожденного в ходе развития и защиты самодержавной идеи. (Кстати говоря, в финальной сцене второй серии убийца Петр Волынец будет обласкан царем, а в сценарных материалах третьей серии станет приближенным лицом царя и окажется единственным соратником Ивана, пришедшим вместе с ним во главе войска к Балтийскому морю!)

Недавно был обнаружен эпизод фильма, не вошедший во вторую серию. Это эпизод приема царем Генриха Штадена, только что прибывшего из Германии; он завершается благосклонным решением Ивана принять чужеземного «специалиста» в опричнину. Игра Черкасова построена на зловещей — расположенной «по ту сторону добра и зла» — иронии. Цинический ум и незаурядная воля Штадена — этакого нордического Яго — не на шутку испытываются сулящим кровь недоверием, которое — не без юродства и не без ёрничества — высказывает ему царь, придираясь к формальным противоречиям в «анкетных данных» Штадена... Этот эпизод озвучен лишь диалогом, но еще не музыкой, и удивительно наглядны те монтажные элементы, которые сейчас воспринимаются как ритмические зияния с незаполненной фонограммой; ясно становится, что именно они предназначались для музыкального «договаривания». Такая пауза возникает как раз в тот момент, когда Штаден, почуяв, что дело пахнет кровью, застывает в попытке еще раз оценить ситуацию. Грозный угрожающе-милостиво предоставил «подумать» Штадену... Молчание. Здесь должна быть музыка! И с наибольшей вероятностью подсказывается смыслом, атмосферой и ритмом этих кадров именно та — холодно-двусмысленная, бегущая по замкнутому кругу — музыкальная тема, которую мы рассмотрели как «ироническую — саркастическую — сардоническую».

В начале первой серии фильма, на вступительных титрах (так же как и в начале второй — под голос диктора, поясняющего тему второго «сказа» об Иване), музыка «грозы», исходная формула темы Ивана, перемежается музыкальным фрагментом другого рода — маршеобразным, мелодически жестким.

Сопровождаемый оркестром, хор выпевает слова:

Туча черная,             То измена
Надвигается,             Лихая боярская,
Кровью алою заря    С государевой силой на бой
Умывается,                идет!

Это воспринимается как поясняющий элемент в ораториальном роде. Каждый раз предваряя действие, данная музыка не появляется затем в его внутреннем ходе. Какая смысловая роль этой музыке отводилась, можно понять только при внимательном рассмотрении замысла Эйзенштейна. Сделав это, мы поймем некоторые важные черты общей концепции фильма.

Эйзенштейном были задуманы и сняты весьма развернутые сцены детства героя (навеянные воспоминаниями Ивана IV, данными в его письмах Курбскому). Будущий царь сталкивался с боярами, погружаясь в атмосферу бесчеловечия и интриг, господствовавших при дворе. Такова была, по мысли Эйзенштейна, завязка характера Ивана. Сцены эти должны были служить прологом ко всему фильму, открывая собой первую серию. Судьба этих сцен достаточно подробно описана в нашей критике: завершая в конце 1944 г. работу над первой серией, определяя ее окончательный объем, Эйзенштейн исключил из нее пролог, а впоследствии ввел два коротких фрагмента, взятых из него, во вторую серию как воспоминание Ивана о детстве [8].

Но сцены пролога сохранились и в полном, первоначальном объеме. Здесь-то мы и встречаемся с музыкой «Тучи черной», и она приобретает — в своих связях с изображением — особую смысловую выразительность.

Кадры пролога предваряются очень длительным изображением клубящихся туч черного дыма: на этом фоне должны были идти вступительные титры. И сопровождается это изображение как раз темой «Туча черная надвигается...», повторяемой несколько раз подряд. Затем — по окончании музыки — изображение дымных туч сменяется кадром потонувшей во мраке дворцовой палаты, где — дальним планом — на полу, сжавшись в комок, сидит, выхваченный узким лучом света, отрок в белой рубахе — маленький Иван. Это дано стремительным отъездом камеры (очень редкий для Эйзенштейна и поэтому особенно многозначащий выразительный прием) — мы сосредоточиваемся на Иване. Он как бы родился перед нами из всей этой тьмы. Вернемся к сценарию.

Тема обозначена в самом начале пролога, где дан развернутый текст стихов Владимира Луговского о боярах и государстве, подымающемся «на костях врагов», указан зрительный фон — клубящиеся тучи, прорезаемые затем молнией, и, наконец, определен важный переход: музыка «Тучи черной» должна смениться музыкальной темой Грозного «Надвигается гроза»! [9] В этом столкновении и смене зрительных и музыкальных образов, и самой смене понятий запечатлена ясная идея: Иван есть «гроза», рожденная из исторического мрака феодальной «тучи». Таково ядро замысла, так формулируется Эйзенштейном диалектика связей Грозного с исторической действительностью.

В общеизвестном варианте первой серии, открываемом сценой коронации, Иван предстает сразу же как озаренный светом deus ex machina, он выступает неким априорным отрицанием тьмы (в его монологе и в реакции собравшихся бояр и послов). Это восприятие первой сцены (и особенно следующих за ней эпизодов «Свадьба» и «Казань»), диктуемое достаточно властно, создает своего рода инерцию, по которой в ходе первой серии бросаются в глаза прежде всего элементы идеализации, осознаваемой легче всего как любование — независимо от того, возникает ли это из «солипсизма» завершенной формы (что сам автор считал грехом первой серии) или из той самоидеализации, которую переживает герой фильма на первых этапах своего пути. Диалектичность связей Грозного со своею средой и со своими врагами ясно обнажается в сцене у гроба Анастасии, а затем открыто определяет ход сюжета второй серии, где круг борьбы за власть замыкается намертво, и Иван, отрицая, оказывается плотью от плоти того, что он отрицает.

Исключив из фильма пролог, автор сделал менее ясным свой замысел, но не опроверг его и не отказался от него. Музыка «Тучи черной» не появилась в фильме в своем ключевом значении, а стала лишь одной из разнообразных тем, к тому же ограниченной сугубо эпизодным, локализованным смыслом, какой вложен в нее текстом хора. Однако анализ пролога (который можно сделать хотя бы по сценарию) служит подтверждением дальнейшей логики действия и взаимно подтверждается ею. Между первой и второй сериями нет принципиального внутреннего противоречия. Есть единый, долгий, неторопливый ход исследования исторической идеи в ее противоречиях. Идея, носителем которой выступил Иван, не была для художника априорной: она исследовалась и в своем саморазвитии, и в своей обусловленности.

И, возвращаясь к теме «Тучи черной», нельзя не вспомнить признание Эйзенштейна в том, что почти всегдашним толчком к формированию его художественных замыслов было ощущение некоего непознанного, темного, отрицающего движения действительности. Это ощущение и прямо воплощалось в образы («Одесская лестница», «Скок свиньи»), а противопоставление этой отрицающей силе художник находил в сюжетном конфликте, в прямом изображении противоборства и — что не менее важно — в распознавании, объяснении, исследовании этой отрицающей силы. В таком смысле надо рассматривать и «Грозного», где весь сюжет построен на диалектической цепи последовательных отрицаний, рождаемых историей и раскрываемых художником. А исходное ощущение «темной силы», как мы видели, прямо воплотилось в замысле: в качестве музыкальной темы. И замысел этот развивался независимо от того, что тема эта утеряла в окончательном варианте фильма свой ключевой, обобщающий смысл.

Зато нечто обратное произошло с музыкой «Клятвы опричников». Она была написана как прямое сопровождение (с надлежащим текстом) обряда посвящения в опричнину. Этот эпизод в фильм не вошел. Но музыка, для него написанная, прозвучала в другом месте. Гениально разработанная Прокофьевым для оркестра и хора (с закрытыми ртами), она сопровождает обреченного на смерть Владимира Старицкого в конце второй серии, в шествии по собору. Музыке придан обобщающий смысл, который вызывает ассоциации с античным хором. Музыка высоко поднимается над процессией черных и безликих фигур, преследующих жертву, — над одним из прямых воплощений «надвигающейся темной силы» [10]. По ритму своему даже как бы и аккомпанируя ходу этой процессии, а по смыслу, по звучанию, по интонации неся нечто высшее: и скорбь, и суд, и оплакивание, и суровое знание того, что же такое в конечном счете означает так называемый рок.

Буквально все исследователи, анализировавшие музыку «Ивана Грозного», отмечали «тему яда» — одну из самых интенсивных по своей выразительности музыкальных тем, написанных Прокофьевым для этого фильма. Ее ведут виолончели и басы «sul ponticello». Несколько негромких извивающихся смычковых звучаний сменяются громкой, металлически жесткой, как бы скандированной, девятисложной фразой — и снова легкие, замирающие движения смычков...