Арам Ильич Хачатурян родился 6 июня 1903 года в Коджори, предместье Тифлиса, в армянской семье. Отец, Эгия (Илья) Восканович Хачатурян, происходил из крестьян, живших в деревне Верхняя Аза Нахичеванского уезда. Мать, Кумаш Сергеевна, была родом из Нижней Азы. -Мои родители,— вспоминал Арам Хачатурян,— были обручены, еще не зная друг друга, когда матери было девять лет, а отцу на десять лет больше. Это заглазное обручение оказалось очень счастливым. Взяв в жены шестнадцатилетнюю Кумаш, отец привез ее в Тифлис, где появились на свет все пятеро детей — самая старшая Ашхен (она умерла полуторагодовалым ребенком) и четыре брата — Сурен, Вагииак, Левон и я... Моя мать — очень красивая, стройная женщина — была до конца своих дней (она скончалась в 1956 году) заботливой хранительницей семейного очага, пользовавшейся неизменной любовью и уважением мужа и сыновей». Семья Хачатурянов жила на Арагвинской улице в доме, построенном на склоне горы. Здесь они снимали три небольшие комнаты, где размещались родители и четыре сына, крохотную кухоньку и чулан, из которого можно было подняться на чердак и уединиться для музыкальных занятий. «Я рос, подобно всем своим сверстникам мальчишкам, на дворе и на улице. Здесь мы носились неутомимыми табунами в веселых прятках и ловитках, бегали наперегонки, играли в ,,чилька чжохи" — игру, напоминающую русского ,,чижика", в „лахты"»,— писал А. Хачатурян.
Будущий композитор учился сначала в пансионе С. В. Аргутинской-Долгоруковой (в разное время его окончило немало видных деятелей армянской и грузинской культуры), а затем в коммерческом училище. Проявляя интерес к живописи, поэзии, литературе, театру, он все же отдавал предпочтение музыке: пел в хоре, играл на трубе в духовом оркестре. Отец, заметив увлечение сына, приобрел старенький прямострунный рояль. С величайшим увлечением Арам подбирал на нем понравившиеся ему мелодии, импровизировал, вслушивался в своеобразные гармонические созвучия. Вскоре среди товарищей, друзей и родных он прослыл пианистом, его стали приглашать на семейные торжества, вечеринки. «Живописнейший и очень своеобразный город — Тбилиси — отличался большой пестротой населения. Здесь наряду с коренным грузинским населением жило много армян, азербайджанцев, русских, украинцев, а также персов, турок и других.
Эта многонациональность, многоязычность накладывала свой отпечаток на быт, нравы Тбилиси, на его культуру, в том числе музыку,— вспоминал позднее А. Хачатурян— Достаточно было пройтись по улицам и переулкам, лежащим в стороне от центра, чтобы окунуться в музыкальную атмосферу, создаваемую самыми разнообразными источниками: вот из открытого окна слышится характерное звучание хоровой грузинской песни, рядом кто-то перебирает струны азербайджанского тара, пройдешь подальше— наткнешься на уличного шарманщика, наигрывающего модный в ту пору вальс.
Южный город живет кипучей уличной жизнью, встречая каждое утро музыкальными выкриками торговцев фруктами, рыбой, мацони и завершая свой день сложной многоголосной полифонией несущихся со всех сторон армянских, грузинских, русских напевов, обрывков итальянских оперных арий, громоздких военных маршей, доносящихся из городского сада, где играет духовой оркестр... Нередки встречи и с хранителями древней народной культуры, певцами-сказителями, ашугами, аккомпанирующими себе на народных инструментах — сазе, таре, кеманче... Народная арминская, азербайджанская, грузинская, русская песня, широко бытовавшие тогда ,,жестокие" цыганские романсы, популярные мелодии бальных танцев— все смешивалось в пестрой звуковой картине. И все это неудержимо влекло к себе». Музыкальная культура Тифлиса была довольно высокой. Здесь было открыто отделение Русского музыкального общества, работало музыкальное училище, которое одно время возглавлял М. М. Ипполитов-Иванов; постоянно функционировала итальянская оперная труппа; сюда приезжали с концертами Ф. И. Шаляпин, JI. В. Собинов, С. В. Рахманинов, К. Н. Игумнов. Наконец, здесь жили талантливые музыканты, сыгравшие видную роль в становлении грузинской и армянской композиторских школ: М. А. Баланчивадзе, 3. П. Палиашвили, М. Г. Екмалян, Р. О. Меликян, А. Т. Тигранян и другие. В семье Хачатурянов постоянно звучала музыка. Мать композитора Кумаш Сергеевна знала множество армянских и азербайджанских народных песен и превосходно их исполняла. Некоторые из этих мелодий позже «проросли» в творчестве Арама Ильича.
Так, например, песня «Ворскан ахпер» («Братец охотник») получила широкое симфоническое развитие во Второй симфонии. По воспоминаниям композитора, отец тоже знал много армянских народных песен и пел их, аккомпанируя себе на таре. Художественно одаренными людьми были и братья Арама. Левон обладал красивым голосом и стал довольно известным певцом; Сурен, окончив студию Станиславского при МХАТе в Москве, работал актером и режиссером; Вагинак часто выступал в любительских спектаклях. Вспоминая о раннем периоде своей жизни, Хачатурян писал: «Я рос в атмосфере богатейшего народного быта». Жизнь народа, его празднества, обряды, его горести и радости, красочные звучания армянских, азербайджанских и грузинских напевов в исполнении народных певцов и инструменталистов — все эти впечатления юных лет глубоко запали в мое сознание; как бы ни изменялись и ни совершенствовались впоследствии мои вкусы, первоначальная музыкальная основа, которую я воспринял с детских лет от живого общения с народом, оставалась естественной почвой для моего творчества. Жадно впитывал в себя Хачатурян музыку, звучавшую вокруг него, и при этом слышал не только то, что отличало музыку одного народа Закавказья от другого, но и то, что их объединяло. Это позволило композитору, ставшему впоследствии классиком армянской музыки, передать в своем творчестве интернациональную близость культур Закавказья.
Это подметил еще Б. В. Асафьев: «Родник хачатуряновских интонаций — многоликая песенность и плясовые ритмы Востока (разумею прежде всего страны и народы Кавказа и Закавказья), спаянные с русской культурой музыки, но своими началами уводящие слух и в Иран, и в другую сторону — в гомеровски широкоохватную музыкальную культуру Средиземноморья». Араму Хачатуряну было шестнадцать лет, когда он впервые попал в оперный театр. Опера классика грузинской музыки 3. П. Палиашвили »Абесалом и Этери» произвела на него сильное и яркое впечатление. Детские и юношеские годы Хачатуряна совпали с событиями громадного исторического значения: революция 1905 года, первая мировая война, февральская революция, Великая Октябрьская социалистическая революция, гражданская война.
В городе неоднократно менялась власть. Простые людитруженики, а с ними и семья Хачатурянов, сочувственно и с надеждой относились к нарастанию революционного движения и установлению в 1921 году в Грузии Советской власти. Конечно, тогда еще совсем юный Арам вряд ли понимал историческое значение происходящего, но, по его словам, «всем своим существом ощущал рождение нового мира». Это новое бурно ворвалось в его жизнь. Летом 1921 года он выехал со специальным агитпоездом в Армению. «Перед нашей группой,— вспоминал композитор,— стояла задача разъяснять населению городов и сел Армении великие идеи Октября, распространять листовки, брошюры, организовывать митинги и концерты-лекции. Один из товарных вагонов был превращен в концертную эстраду с пианино, стоявшим перед открытыми дверями. Когда поезд останавливался на запасном пути какой-нибудь станции, я начинал играть бравурные марши.
Члены нашей бригады при помощи рупоров принимались созывать публику, немедленно собиравшуюся перед вагоном. Начинался митинг, сопровождавшийся песнями, несложными концертными номерами, раздачей пропагандистских материалов». В этом же году в жизни Хачатуряна произошло событие, определившее его дальнейшую судьбу. Из Москвы приехал его старший брат Сурен Ильич, видный театральный деятель, организатор и руководитель Армянской драматической студии, для которой надо было отобрать одаренных молодых актеров. Родители отпустили с Суреном двух младших сыновей—Левона и Арама. По условиям того времени поездка из Тбилиси в Москву длилась двадцать четыре дня. Теплушки, в которых ехали будущие актеры, подолгу стояли на станциях, и студийцы, не мешкая, тут же устраивали импровизированные выступления, встречая горячий отклик местной публики. Наконец, Москва! Перед молодым Арамом Хачатуряном открылся совершенно новый мир. Его поразили грандиозные масштабы города, величественная самобытная русская архитектура и напряженный пульс жизни столицы. Первые годы своего пребывания в Москве Хачатурян жил у Сурена Ильича. А так как материальные условия были довольно стесненными, то приходилось работать грузчиком, тапером, давать уроки музыки. По совету брата Арам поступил осенью 1922 года на биологическое отделение физико-математического факультета Московского университета (где он проучился три года) и одновременно в Музыкальный техникум имени Гнесиных в класс виолончели С. Ф. Бычкова, а затем к профессору А. А. Борисяку. За короткий срок Хачатурян не только наверстал упущенное, но и выдвинулся в число лучших учеников, удостоившись чести выступать на ученических концертах (соло и в ансамбле) в Малом, а однажды и в Большом зале Московской консерватории. В 1925 году в техникуме был открыт класс композиции и Хачатурян стал одним из первых его учеников, проявив незаурядные способности. Руководил классом серьезный, высокообразованный музыкант, ученик Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Лядова — М. Ф. Гнесин. Для Хачатуряна началась пора приобщения к профессиональному композиторскому искусству. Он знакомится с множеством музыкальных произведений, изучает музыкально-теоретические дисциплины, осваивает технику композиции, пишет свои первые сочинения.
М. Ф. Гнесин, как вспоминал Хачатурян, придавал особое значение идейному замыслу сочинений, прививал своим воспитанникам любовь к фольклору, развивал гармоническое чутье, вкус к импровизации, к варьированию заданной темы, особенно ценил в учениках проявление индивидуальности. Гнесин хорошо знал и любил музыку Востока, и в частности армянскую, был лично знаком с Комитасом и А. А. Спендиаровым, в его классе училось немало армян, в том числе талантливый композитор А. Л. Степанян. Педагог сумел по достоинству оценить дарование Хачатуряна, особенности его творческой индивидуальности. «Сочинения, которые он стал писать чуть ли не к концу второго года занятий, были так ярки, что уже ставили вопрос о возможности их обнародования. Ряд пьес, вскоре же создавших известность Хачатуряну, был написан им в бытность учеником музыкального училища.
С самого же начала в сочинениях Хачатуряна заметны были зерна самостоятельного музыкального мышления и чувствовалась совершенно иная молодая и современная жизненная пульсация»,— писал Гнесин. В 1929 году после успешного окончания Музыкального техникума Хачатурян поступил в Московскую консерваторию, в класс сочинения М. Ф. Гнесина, а со второго курса он стал учеником Н. Я. Мясковского. Выдающийся композитор мыслитель, человек огромного обаяния, широчайшего кругозора, автор крупных симфонических и камерных сочинений, Мясковский создал одну из лучших композиторских школ, где царила атмосфера интеллектуальных интересов, этического отношения к искусству. Мясковский был учителем в самом высоком смысле слова, учителем не только мастерства, но и самой жизни. Под его руководством Хачатурян овладевал тайнами профессионализма. «С первых же занятий у Николая Яковлевича я был захвачен новой, необычайной для меня обстановкой. Приходя к Мясковскому, мы словно переступали порог, за которым нам открывалось во всем величии своем наше замечательное искусство, которое до того мы любили слепо,— писал Хачатурян.— Николай Яковлевич учил нас музыке, широко учил культуре композиторского труда и попутно связывал все это со многими явлениями в классическом и современном искусстве. Мой слух, воспитанный в атмосфере музыки, мои сложившиеся музыкальные представления, определявшиеся интонационным строем музыкального искусства народов Закавказья, не могли сразу „приспособиться" к восприятию иного музыкального мира — величественного и могучего мира русской музыки. Выдающийся русский композитор Николай Яковлевич Мясковский — мой незабвенный учитель — с необыкновенной чуткостью и глубоким пониманием направлял мою музыкальную мысль по пути познания всего богатства русской и западной классической музыки, по пути освоения профессионального композиторского мастерства, не стремясь при этом нарушить или изменить то живое ощущение национальной музыкальной стихии, которая была впитана мною с молоком матери. Наоборот, он всячески предостерегал меня от утери живого чувства ориентировки в ладово-интонационной и ритмической сфере музыки Востока». Навсегда Хачатурян запомнил встречу в 1933 году с С. С. Прокофьевым, творчество которого все больше и больше захватывало молодого музыканта. В свою очередь, сочинения талантливого ученика Мясковского настолько заинтересовали Прокофьева, что он увез их с собою в Париж, где они были исполнены. «Шутка сказать,— вспоминал впоследствии Арам Хачатурян,— наши сочинения будет слушать Сергей Прокофьев — всемирно известный мастер, имя которого казалось нам почти легендарным! Не теряя ни минуты приступили к прослушиванию. Играли сочинения К. Макарова Ракитина, Ю. Бирюкова, Е. Голубева, Н. Макаровой, Т. Хренникова и других студентов. Исполнено было и мое Трио для скрипки, кларнета и фортепиано.
Мне трудно сейчас вспомнить, что говорил нам Прокофьев после прослушивания. Помню только, что все его замечания были благожелательны, очень конкретны и точны». В 1934 году Арам Хачатурян окончил консерваторию с золотой медалью, и его имя было занесено на мраморную доску Почета. В последующие годы (1934—1936) он продолжал совершенствоваться у Мясковского в аспирантуре Московской консерватории. Однако воспитывала Хачатуряна не только освященная великими традициями Московская консерватория, но и духовная атмосфера столицы первого в истории свободного государства рабочих и крестьян. Несмотря на трудности, связанные с решением важнейших политических, экономических, хозяйственных задач, ^льтурная жизнь Москвы била ключом. Осуществлялась глубокая демократизация искусства, приобщение к нему широких масс трудящихся. Это было время бури и натиска», полное революционной романтики, огромного подъема. На обломках буржуазно-дворянской России рождалось новое общество. Возникала социалистическая культура, в основу которой легли ленинские принципы народности, партийности, революционного новаторства и преемственной связи с лучшим культурным наследием. Искусство обретало подлинно демократическую основу. Напомним, что прошло менее двадцати лет с тех пор, как В. И. Ленин подписал декрет о национализации театров, консерваторий, музеев, филармоний и стали осуществляться его предначертания об искусстве, принадлежащем народу. В художественное творчество входили новые идеи, темы, образы. Рожденные революционной действительностью, они требовали и новых жанровых, композиционных решений, новых выразительных средств. Становление советской музыкальной культуры отнюдь не было гладким. Шла борьба направлений, группировок, ассоциаций. Наиболее остро протекала она между Ассоциацией современной музыки и Ассоциацией пролетарских музыкантов. Сталкивались различные концепции развития искусства. У одних оно связывалось с изменением тематики (при сохранении традиционных форм и средств воплощения), у других, наоборот,—лишь с формальным новаторством. Искусство будущего виделось то как индустриальное, машинизированное (своеобразный вариант урбанизма, конструктивизма), то в условных формах революционной символики. Порою массовое заслоняло индивидуальное, новое иногда понималось лишь как отрицание старого. Но через эти трудности роста, через все крайности и односторонности рождалось и крепло истинно новое, советское искусство — искусство высоких помыслов и глубоких чувств. Большое значение для дальнейшего развития советской художественной культуры имело постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» и создание в этом же году творческих союзов, в том числе и Союза советских композиторов СССР. Все это, конечно, волновало молодого Хачатуряна, требовало своего отношения, осмысления, способности отличать исторически прегрессивное, необходимое, подлинное от случайного, преходящего. В этой сложной обстановке, в сплетении многообразнейших впечатлений складывалось мировоззрение, эстетические позиции композитора.
Хачатурян не принимал крайних позиций Ассоциации современной музыки и Ассоциации пролетарских музыкантов. Он, как и другие передовые деятели советской культуры, шел «к новым берегам» своим путем. В начале 30-х годов жизнь Москвы была очень разнообразной и интересной. Театры, музеи, литературные вечера, диспуты, концерты, репетиции, оперные и балетные спектакли — все это попало вствительностью, они требовали и новых жанровых, композиционных решений, новых выразительных средств. Становление советской музыкальной культуры отнюдь не было гладким. Шла борьба направлений, группировок, ассоциаций. Наиболее остро протекала она между Ассоциацией современной музыки и Ассоциацией пролетарских музыкантов. Сталкивались различные концепции развития искусства. У одних оно связывалось с изменением тематики (при сохранении традиционных форм и средств воплощения), у других, наоборот,—лишь с формальным новаторством.
Искусство будущего виделось то как индустриальное, машинизированное (своеобразный вариант урбанизма, конструктивизма), то в условных формах революционной символики. Порою массовое заслоняло индивидуальное, новое иногда понималось лишь как отрицание старого. Но через эти трудности роста, через все крайности и односторонности рождалось и крепло истинно новое, советское искусство — искусство высоких помыслов и глубоких чувств. Большое значение для дальнейшего развития советской художественной культуры имело постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» и создание в этом же году творческих союзов, в том числе и Союза советских композиторов СССР. Все это, конечно, волновало молодого Хачатуряна, требовало своего отношения, осмысления, способности отличать исторически прогрессивное, необходимое, подлинное от случайного, преходящего.
В этой сложной обстановке, в сплетении многообразнейших впечатлений складывалось мировоззрение, эстетические позиции композитора. Хачатурян не принимал крайних позиций Ассоциации современной музыки и Ассоциации пролетарских музыкантов. Он, как и другие передовые деятели советской культуры, шел «к новым берегам» своим путем. В начале 30-х годов жизнь Москвы была очень разнообразной и интересной. Театры, музеи, литературные вечера, диспуты, концерты, репетиции, оперные и балетные спектакли — все это попало в поле зрения молодого композитора. Он аплодировал Маяковскому, в творчестве которого «захватывало и остросовременное содержание, проникнутое дыханием революции, и поражающе смелая форма стиха, и удивительное мастерство „агитатора, горланаглаваря", остроумнейшего полемиста, безжалостно расправлявшегося со своими литературными врагами». Большую роль в формировании личности Хачатуряна сыграл его брат Сурен Ильич. «Вспоминая о начале моей московской жизни, о приобщении к русской культуре, я не могу без чувства глубочайшей благодарности думать о брате моем Сурене, об этом ярком и светлом человеке, которому я столь многим обязан. Сурен для меня — это не просто личные, „семейные воспоминания", не только близкий и дорогой человек, сыгравший огромную роль в моей судьбе, но и образ артиста, с именем и деятельностью которого связаны многие важные страницы в художественной жизни Москвы начала 20-х годов. О чем бы мне ни захотелось рассказать— о своих первых годах жизни в Москве, о начале моей музыкальной карьеры, об увлечении театром, о первых встречах с советской литературой, живописью, музыкой,— ни одна из этих тем не существует для меня вне деятельности Сурена Ильича. Он был моим учителем в самом полном смысле этого слова. Он учил меня жизни, учил любить и понимать искусство, учил самостоятельности суждений и действий»,— писал в своих воспоминаниях композитор.
<...>
Однажды Хачатурян попал на симфонический концерт в Большом зале Московской консерватории, где исполнялась Девятая симфония Л. Бетховена и Второй концерт С. В. Рахманинова (солировал К. Н. Игумнов). «Громадное впечатление от этого вечера никогда не изгладится из моей памяти,— писал он позднее.— Это одно из самых сильных художественных переживаний всей моей жизни. Я уже не говорю о музыке, о впервые услышанном мною симфоническом оркестре. Меня поразила сама обстановка концерта, волнующая атмосфера зала, сосредоточенные лица слушателей». С не меньшим вниманием Хачатурян следил и за новыми явлениями советского музыкального искусства. В те годы часто с концертной эстрады или по радио звучали произведения Р. М. Глиэра, Н. Я. Мясковского, Д. Д. Шостаковича, с афиш не сходили имена В. В. Софроницкого, JT. Н. Оборина, С. Я. Лемешева, И. С. Козловского, Е. А. Мравинского, А. Ш. Мелик-Пашаева и других, утверждавших передовые принципы советского исполнительского искусства. В двадцатые годы большую культурно-просветительскую деятельность в Москве развернул Дом культуры Советской Армении. Арам Хачатурян исполнял здесь свои новые сочинения, с его музыкой шли спектакли «Разоренный очаг» и Хатабала» Г. Сундукяна, «Багдасар Ахпар» и «Восточный дантист» А. Пароняна, «Макбет» У. Шекспира.
Здесь молодой композитор расширил свои познания истории и культуры Армении, познакомился с классиком армянской музыки А. А. Спендиаровым, с замечательным армянским художником М. С. Сарьяном, с видным дирижером К. С. Сараджевым, с участниками струнного квартета имени Комитаса, с известным армянским певцом Ш. М. Тальяном и другими. В годы учебы творческое дарование Арама Хачатуряна крепло и развивалось необычайно быстро, интенсивно и целенаправленно. Он писал много и в разных жанрах и формах. Его сочинения сразу же привлекали своей самобытностью, красочностью, темпераментом, ярким национальным колоритом, интонационной близостью армянской народной музыке. Мой рост как музыканта и гражданина совершался в ритме эпохи»,— вспоминал композитор. Именно «в ритме эпохи», в духе времени, под влиянием ведущих мастеров Хачатурян большое внимание уделял обработкам народных песен. С большим вкусом, бережным отношением к первоисточникам и вместе с тем творчески смело обрабатывал он армянские, грузинские, азербайджанские, русские, украинские, турецкие, венгерские, таджикские, узбекские песни и танцы.
Глубокое уважение, живой интерес к музыке разных народов Хачатурян сохранил до конца своей жизни. Постоянное общение с фольклором позволило композитору глубоко постичь дух и характер народного интонирования, помогло ему выработать свой ярко индивидуальный, хачатуряновский музыкальный язык. Широта интересов Хачатуряна, тесная связь с современностью проявились, в частности, в созданных в это время вокальных произведениях. Большинство из них — это сольные и хоровые песни, посвященные новому быту, труду, молодежи, рабочему классу, воинам Красной Армии: «Заводскаястанковая» (слова А. Безыменского), «Самолет» (обработка бурятской песни), «Краснофлотский марш» (слова С. М. Михалкова), «Новая песня» (слова Е. Чаренца), «Товарищ Гасан» (слова Хнко Апера), «Пионерский барабан» (слова С. Михалкова), «Комсомолец и комсомолка» (слова Хнко Апера), «Комсомольская шахтерская» (слова В. Снитковского), «Наше будущее» (слова К. Бурунова, обработка туркменской песни) и другие. Актуальные по содержанию, ясные и доступные по форме, выразительные но музыкальному языку, близкому новым интонациям массовых песен того времени, вокальные сочинения Хачатуряна легко запоминались и прочно входили в музыкальный быт. Инструментальные сочинения, созданные в годы обучения в Музыкальном техникуме и Московской консерватории, были не менее интересными. Словно выхваченные из самой жизни жанровые музыкальные картинки, зарисовки народного быта, прекрасной южной природы, одухотворенные лирические высказывания, все они отличаются большой поэтичностью, образной конкретностью, близостью фольклорным истокам. Среди ранних пьес Хачатуряна выделяются отмеченный бурным темпераментом и мягким лиризмом «Танец» для скрипки и фортепиано (первое опубликованное произведение молодого композитора), изящный, полный обаяния «Вальскаприс» для фортепиано и «Танец» для фортепиано, в котором наряду с армянской темой Хачатурян использовал и узбекскую. Стремительные ритмы заставляющие вспомнить армянские мужские пляски, сочетаются с поэтичной мелодией и нежно опевающими голосами. Эти черты будут характерны и для последующих инструментальных пьес Хачатуряна, хотя в музыкальной стилистике появятся иные закономерности, а именно импровизационность, многообразные приемы варьирования, а также имитация тембровых эффектов, широко распространенных в восточной инструментальной музыке.
В новых сочинениях появятся знаменитые секунды — ритмические остинато. «Эти секунды,— говорил композитор,— от многократно слышанных в детстве звучаний трио народных инструментов: сазандар-тар, кеманча и бубен. От восточной музыки идет и мое пристрастие к органным пунктам». Все это легко заметить в «Поэме» для фортепиано, в которой, как отмечает армянский композитор Э. М. Мирзоян, «даже музыкальная фактура — сама по себе уже звучала очень национально». Здесь пленяет прежде всего широта и экспрессия свободно льющегося лирического мелоса, который напоминает замечательные армянские монодии и, в свою очередь, предвосхищает вдохновенную кантилену второй части фортепианного Концерта Хачатуряна.
Патетическая взволнованность, ритмическая раскованность, импровизационность еще ярче проявились в «Песне-поэме» для скрипки и фортепиано (с подзаголовком «В честь ашугов»). Известный советский музыковед Г. Н. Хубов назвал ее «концертной транскрипцией ашугского искусства». Подобно тому как ашуг достигает в своем повествовании эмоциональной кульминации, в «Песне-поэме» из речитативно-декламационного вступления рождается широко развитая мелодия, сопровождаемая выразительнейшими подголосками, ритмическими узорами. Партия рояля имитирует звучание восточных народных музыкальных инструментов саза и кеманчи. Во всех этих сочинениях Хачатуряна можно заметить сочетание восточной основы с традициями русской классической музыки и некоторыми приемами музыкального импрессионизма К. Дебюсси (в «Танце» для скрипки PI фортепиано) и М. Равеля (в «Поэме» для фортепиано). Среди ранних произведений Хачатуряна значатся «Аллегретто» для скрипки и фортепиано, «Детский альбом» для фортепиано, Сюита для альта и фортепиано, марши для фортепиано и духового оркестра, две «Плясовые» для духового оркестра на армянскую и узбекскую темы, «Массовый танец» и «Буденовка» для фортепиано на тему известной песни А. А. Давиденко.
Постепенно Хачатурян переходил от мелких форм к более развернутым, от обработки народнопесенного и танцевального материала к его разработке, применяя различные средства интонационнотематического развития. В этой связи следует назвать струнный Квартет с двойной фугой, Сонату для скрипки и фортепиано, Сюиту для фортепиано, первая часть которой—«Токката»—завоевала широкую известность и вошла в репертуар многих пианистов. Характерные для данного жанра ритмическая острота, моторность сливаются здесь со своеобразными ритмами плясок народов Закавказья и общей динамикой звучания восточных ударных инструментов. Проявляя большую изобретательность, композитор варьирует, развивает музыкальный материал, создает непрерывное нарастание звучания. Безудержной стихии ритма, энергии, воли, напора противопоставлен в сочинении рапсодический, проникновенно-лирический эпизод. Нельзя не подивиться мастерству, с которым молодой композитор достигает средствами пианистической техники эффекта, имитирующего звучание восточных народных инструментов — канона и дойры.
Немецкий музыковед А. Штреллер (ГДР) видит в «Токкате» отражение веяний того времени — времени индустриализации, урбанизма, а в лирикомелодических эпизодах отмечает черты революционной романтики.
И хотя эти сопоставления кое в чем спорны и слишком прямолинейны, но в них есть и доля истины. «Токката» Хачатуряна выдержала испытание временем. «Прошло много лет со дня возникновения этой динамичной, блестящей пьесы, но исполнение ее и поныне вызывает энтузиазм публики,— писал в 1962 году Р. К. Щедрин.— Эта полнокровная, ярко эмоциональная музыка звучит постоянно в концертных залах, в эфире, дворцах культуры, клубах. Нет профессионала, который не знал бы ее наизусть, который не относился бы к ней с чувством горячей симпатии». Трио для кларнета, скрипки и фортепиано — замечательный пример творческого воссоздания манеры восточного музицирования.
Этим, в частности, обусловлен и выбор инструментов, и характер их использования. Звучание кларнета и скрипки ассоциируется с дудуком и кеманчой, а рояль выполняет функции ударных инструментов (дойра, дафф, доол). Самобытно ладоинтонационное содержание музыки этого произведения; много фантазии проявил композитор в вариационном развитии музыкального тематизма. Особенно интересна в этом отношении первая часть, представляющая собой пятнадцать вариаций на выдержанную в духе армянских народных лирических песен тему. Каждая вариация, внося те или иные ладовые, ритмические, гармонические, тембровые изменения, словно показывает тему с разных сторон, раскрывает в ней различные оттенки. Сочная жанровая зарисовка народной игры, полной энергии, силы и задора, дается в скерцо, также написанном в вариационной форме. В основе последней части лежит узбекская народная танцевальная тема, претерпевающая различные образные тра нсформации. Классики армянской музыки Комитас и А. А. Спендиаров не раз высказывали мысль о том, что для армянской профессиональной музыки особенно широкие возможности открывает полифония. Справедливость этого подтверждается и творчеством Хачатуряна. Еще в студенческие годы, будучи учеником крупного знатока полифонии — Н. Я. Мясковского, он с большим увлечением написал несколько фуг для фортепиано, представляющих значительный интерес. Длительное время эти фуги были мало известны, не публиковались и не исполнялись. Их считали ученическими работами. Лишь эпизодически вспоминал о них и сам автор, использовав, в частности, две фуги в финальных частях в своих «Детских сборниках» для фортепиано. В 1968—1970 годах композитор вернулся к своим ранним фугам, сделал новые редакции и предварил каждую из пьес речитативом. Опубликованные в таком виде, они сразу же привлекли к себе внимание исполнителей и музыковедов. Речитативы и фуги разнообразны по характеру, жанру, приемам полифонического письма. Некоторые из них носят бытовой народно-песенный и танцевальный характер. Так, например, тема седьмой фуги близка армянскому мужскому танцу «Кочари», в четвертой — слышатся интонации массовой революционной песни 20-х годов. Другие развивают сферу лирическую, пасторальную, как, например, в шестой фуге. Наконец, имеются произведения более обобщенного плана, среди которых особенно выделяется первая фуга. Между отдельными фугами протягиваются внутренние интонационнотематические связи, придающие единство всему циклу.
В 1933 году было исполнено новое произведение Хачатуряна— «Танцевальная сюита» для симфонического оркестра. Д. Б. Кабалевский писал: «Первое исполнение этого сочинения, излучавшего солнечный свет, радость жизни, душевную силу, прошло с огромным успехом и сразу же ввело молодого композитора, еще не расставшегося со студенческой скамьей,— в первые ряды советских композиторов». По мнению критика, «Танцевальная сюита» относится к ряду тех сочинений, которые подготовили расцвет советской музыки 30-х годов. Первый номер сюиты — красочная картина народного праздника — основан на выразительной музыкальной теме, интонационно близкой армянской песне-пляске «Чем у чем»; в основе другой — армянский круговой танец. В двух следующих номерах звучат узбекские напевы: свободная в своем импровизационном развитии любовная песня, танец и марш. Заключает сюиту грузинская лезгинка, то стремительная в своем движении, то изящно-грациозная, то огненно-темпераментная. Внезапно стихия танцевальных ритмов сменяется лирическим эпизодом, основанным на проникновенной мелодии изумительной красоты. Нарастающее развитие тем приводит к кульминации, завершающей сюиту.
Как и в предыдущих сочинениях Хачатуряна, в «Танцевальной сюите» привлекает мелодическая щедрость, выразительность тематизма, острота ритмического рисунка, яркость национального колорита, близость народной музыке Востока. Однако здесь появилось и много нового. Молодой автор показал свое незаурядное оркестровое мастерство и склонность к симфоническому мышлению. В празднично-нарядной, красочной партитуре « Танцевальной сюиты» ясно проступали контуры ярко индивидуального оркестрового стиля Хачатуряна.
Сквозь образные, жанровые, мелодические, ритмические контрасты можно заметить стремление композитора к интонационно-тематическим связям между частями, которые, вместе с общим нарастанием динамики звучания к финалу сюиты, придают ей черты внутреннего единства. Обращают на себя внимание в «Танцевальной сюите» не только яркость, свежесть интонаций, тем, но и оригинальное применение методов мотивного, вариационного, полифонического развития.
«В танцевальной сюите я использовал несколько подлинных народных армянских мелодий. Беря народную мелодию в качестве основы, я развивал тот или иной мелодический или ритмический образ оригинала, наслаивая на него самостоятельные мотивные образования, подголоски, гармонические краски. В результате появились качественно новые мелодии и ритмы, которые, однако,— я в этом убежден — ни в чем не противоречили национальной стихии армянской музыки»,— писал А. Хачатурян. Анализируя ранние сочинения композитора, советский музыковед Б. М. Ярустовский подчеркивал, что «острая полиритмия финала „Танцевальной сюиты"... и буйная ритмическая сила „Токкаты", и многое другое были тогда для многих в диковинку, подлинными „звуковыми" открытиями... И нет сомнения, что .радикальные для того времени созвучия оставили след не только в творчестве молодых московских коллег Хачатуряна». В 1935 году в Большом зале Московской консерватории в исполнении оркестра под управлением французского дирижера Э. Сенкара прозвучала Первая симфония Хачатуряна. Представленная как дипломная работа на окончание консерватории, она завершала плодотворнейший период учебы, подводила итог его творческих устремлений этих лет. Вместе с тем эта симфония начинала новый этап в жизни и творчестве композитора, вступавшего в пору зрелости. Аудитория, пресса, коллеги и друзья отмечали большую художественную ценность нового сочинения талантливого композитора, оригинальность и общественную значимость его содержания, богатство мелодий, щедрость гармонических и оркестровых красок и особенно яркий национальный характер музыки. «Меня поразило необыкновенное богатство этого произведения, превосходнейшая оркестровка, глубокая содержательность музыкального материала и его общий праздничный и радостный колорит.
О Первой симфонии можно сказать, что это упоение красотой и радостями жизни»,— писал Д. Д. Шостакович. После сочных музыкальных - зарисовок с натуры» в прежних сочинениях, здесь Хачатурян подошел вплотную к идее создания крупного концепционно-целостного произведения, повествующего о прошлом и настоящем Армении, о ее прекрасной природе, мужественном, талантливом и вольнолюбивом народе, строящем новую жизнь. Симфония посвящена 15-летию установления Советской власти в республике. Первая часть представляет собой эпикодраматическое повествование об историческом прошлом Армении: возникают картины многовековой борьбы за независимость и свободу, образ народа — труженика, героя. В патетически-приподнятом вступлении появляются интонационные обороты, которые затем получат развитие: мотив клича, поступенно нисходящие интонации, выразительные опевания, оживленное соло кларнета.
Достигнув кульминации, музыка вступления постепенно затухает, подводя к основному разделу первой части, который начинается мужественной эпической, с волевыми маршевыми ритмами главной темой в расширенном мажоро-минорном ладу. Излагаемая первоначально октавами струнных басов на педали валторн, она уже в экспозиции разрабатывается, заполняет в различных полифонических сочетаниях, а затем в аккордовой фактуре звучность всего оркестра. Динамика нарастает, возникает огромная звуковая перспектива. Большую напряженность движению придают ритмические смещения, синкопы, элементы полиритмии, активные остинато в басах. Далее на трепетном мерцающем фоне прозрачных гармоний, сопровождаемая ласковыми, нежными фразами флейт, арфы, фортепиано и альтов, льется у виолончелей в высоком регистре широко напевная выразительная мелодия, напоминающая армянские крестьянские лирические песни.
Это — проникнутая светлым и тонким поэтическим настроением побочная тема, которая с каждым новым появлением, благодаря гармоническому и оркестровому колорированию, становится все более красочной. После разработки, построенной в основном на образном переосмыслении интонаций тем побочной партии и вступления, следует реприза, где проведен весь основной музыкальный материал первой части. В последний раз одновременно звучат мотивы из главной и побочной партий, и мощным оркестровым tutti завершается вся часть. Содержание второй части можно определить как одухотворенное созерцание природы. Тонкими красками— мерцающие октавы в высоких регистрах флейт, арфы, а затем фортепиано, выдержанные «пустые» кварты у кларнетов — создает Хачатурян опоэтизированную, полную воздуха картину притихшей южной ночи. Возникают ассоциации с музыкальными пейзажами Комитаса. На этом фоне, подобно свободной импровизации народного музыканта, льется у кларнета широкая лирическая кантилена с характерными опеваниями ладовых устоев и секвентным развитием мелодии. Ее сменяет другой, близкий по характеру напев английского рожка. Варьируясь, обогащаясь мягкими подголосками, захватывая все новые голоса оркестра, темы достигают кульминации в контрапунктическом проведении. Это прекрасный пример симфонизации армянского народного лирического мелоса. В среднем разделе дается небольшая жанровая сценка. На фоне пиццикато струнных как бы парит танцевальная тема у флейт и гобоев, напоминающая грациозные и изящные армянские женские танцы. В третьей части господствует стихия танцевальности. Стремительно врывается огненный, темпераментный мотив.
Хачатурян проявляет исключительную выдумку и мастерство ритмоинтонационного варьирования. Звучность оркестра усиливается. Создается яркая картина народного празднества, веселья. Ей контрастирует психологическиуглубленный по настроению эпизод. И вновь все захватывает танцевальная музыка, в которой ясно различимы интонации мотива клича из вступления к симфонии. Излагаемый в басах, он приобретает мужественно-героические черты. Праздничноликующим звучанием оркестра заканчивается произведение. Создавая свою симфонию, Хачатурян искал новые, соответствующие замыслу жанровые и композиционные решения, пытался ответить на многие вопросы, которые стояли перед творчеством композиторов Советского Востока. Наиболее сложный из них заключался в необходимости глубоко, органично сочетать закономерности, присущие армянской народной музыке, искусству ашугов, со сложившимися традициями классического симфонизма, что открывало новые пути и перспективы развития симфонизма в композиторских школах народов Востока.
Как уже отмечалось, импровизационность играла большую роль в творчестве Хачатуряна. « Импровизационность моей музыки,— писал композитор,— вероятно, связана с народными истоками. Однако это мое органическое свойство композитора нельзя понимать как стремление к анархической свободе. Импровизационность — это не блуждание „без руля и ветрил" по клавишам рояля в поисках вкусных звучаний. Импровизационность хороша, когда ты твердо знаешь, чего хочешь, чего ищешь. Тогда она помогает взлету фантазии, подъему творческих сил, созданию стройной архитектоники целого. Рядом с импровизационностью должно идти чувство логики в строении формы, вытекающей из общего идейного замысла произведения, из его содержания». Такое сочетание принципов импровизационности и логики легко обнаруживается в Первой симфонии.
Стремление к единству и цельности формы, зародившееся еще в Трио для кларнета, скрипки и фортепиано и в «Танцевальной сюите», реализуется в симфонии более органично. Об этом свидетельствуют многообразные внутренние интонационно-тематические связи, приемы трансформации тем и их проведение в разных частях, наконец, сама «лепка» циклической формы из одного интонационного «зерна» и т. д. В Первой симфонии углубились и стали разностороннее связи с армянской крестьянской и городской музыкой, искусством ашугов, культурой мугамов, что можно заметить во всем ладоинтонационном и метроритмическом строе сочинения, в отдельных жанровых признаках, композиционных приемах.
Помимо этого симфония интересна свободным претворением в ней традиций русского классического симфонизма М. И. Глинки, М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова и в особенности А. П. Бородина и П. И. Чайковского. «На моей памяти,— писал Д. Д. Шостакович,— не много случаев, когда первое знакомство с новым произведением молодого композитора оставило бы столь яркое и сильное впечатление, как это было во время первого исполнения в Ленинграде Первой симфонии А. Хачатуряна. Еще до этого события мы в Ленинграде уже знали о появлении нового, многообещающего таланта, воспитанного в классе Н. Я. Мясковского». Отмеченная глубоким чувством любви к Родине, прозвучавшая как вдохновенный, горячий и страстный голос социалистической Армении, Первая симфония положила начало целому ряду крупных произведений композитора, воспевающих новую жизнь.
Г. Г. Тигранов.: «Арам Ильич Хачатурян. Русские и советские композиторы»// Москва «Музыка» 1987