"Полно, был ли "великий немой"? - к разговору, который так начат, трудно не прислушаться. Напечатанная под этим заголовком статья Хр. Херсонского* привлекательна энергией стиля. Автор напоминает о пашей общей обязанности: здраво мыслить, а не просто употреблять слова. Пафос Хр. Херсонского направлен против схемы, против абстрактного представления о вещах.
Любопытно, что тем же самым пафосом проникнута и статья М. Блеймана "Спор под псевдонимом", против которой Херсонский воюет. Ведь Блейман говорил как раз о неповторимой конкретности явлений истории кино, не терпящих подгонки под абстрактную и неизменную терминологию. Кинематограф бывает разный - отсюда и возникло у Блеймана заостренное противопоставление звукового кино немому. Возражение Херсонского справедливо по-своему: природа кино одна и та же! Не ограничиваясь этим, он приводит ряд фактов в подтверждение своего тезиса.
Однако конкретности фактов должна соответствовать конкретность их осмысления. Иначе возникнет путаница. Именно она легла в основу утверждения Хр. Херсонского, что "искусство кино никогда не было принципиально немым!"
Что же такое "немота" кино?
Задача не в том, чтобы осторожнее применять этот термин, а в том, чтобы яснее понять, что за ним стоит.
Предложенная нам аналогия с ребенком, постепенно обретающим дар речи, едва ли проясняет дело. "Мать", "Парижанка", "Страсти Жанны д'Арк", "Последний человек" - произведения вполне взрослого искусства. И, разумеется, именно о киноискусстве немого периода, а не о ранних фильмах, едва переступающих границу художества, должна идти речь в этом споре.
Ограничив предмет спора, мы и вправду ощутим какую-то неудовлетворенность словом "немое".
Помню я фильмы, что были
Немы - и вовсе не иены... -
писал Л. Мартынов о советской киноклассике двадцатых годов, так много сказавшей миру.
Слово "немота" действительно оказывается неподходящим - в данном случае по своему образному смыслу.
Но тема нашего спора все же несколько иная: отношение киноискусства к звуку. Возвратимся к статье Хр. Херсонского.
Верно, что кинематограф с самого своего рождения нес в себе эмбрион звука, потенцию звука, органическую необходимость звука. Правильно и то, что именно динамический характер кино обусловил эту необходимость. Начав развиваться во времени, зримое изображение требует для себя также и звуковой формы. Для восприятия открылось некое "звуковое пространство", не терпящее пустоты. Его нужно было заполнить, создав в нем движение, соотносимое с тем, что воспринимается глазами. Это и было сделано при помощи музыкального сопровождения киносеанса.
Действительно: был ли "великий немой"? Или это всего лишь крылатое речение Леонида Андреева? Но ведь автор этого термина, в отличие от "нынешнего поколения кинематографистов", своими глазами видел, что ни один уважающий себя владелец синематографического театра не станет показывать киноленту без музыкального сопровождения, то есть без звуковой формы? В каком же смысле можно было говорить о немоте?
В очень простом: кинематограф - то есть движущееся фотографическое изображение - все-таки не был звуковым. Техника зрительной передачи мира не была сопряжена воедино со средствами создания звуковой формы. Факт азбучный, но из него вытекают по крайней мере два принципиальных (для киноискусства!) следствия, которыми пренебрег Хр. Херсонский (и из которых, кстати, последовательно исходил М. Блейман).
Первое. Создание звуковой формы не было делом авторов фильма - сценариста и режиссера. Звуковую форму имел не фильм, а киносеанс. Признав этот факт, Хр. Херсонский не пожелал с ним примириться. Он заявил, что сеанс и есть основной творческий акт киноискусства, а "фильм - это только средство, только орудие для действия, для возникновения подлинного произведения искусства кино при встрече его со зрителями". Но ведь и теория, и практика, и здравый смысл всегда говорили нам совершенно иное: сеанс есть средство донести произведение киноискусства до зрителя, создается же произведение киноискусства не киномехаником, не аккомпаниатором, а сценаристом, режиссером, оператором и "другими" (что же касается аналогий с театром, то их не надо употреблять вразрез с природой вещей). Стало быть, создатели фильма в тот период были лишены возможности оперировать звуком как художественным средством, как элементом образа. Ставить себя в зависимость от таланта того пли иного аккомпаниатора создатели фильмов не могли. Они обращались к своей миллионной аудитории, опираясь только на подвластные им орудия зрительной образности. Этим определялась та специфичная система художественных средств, которая принципиально отличает киноискусство двадцатых годов от позднейшего.
Главное назначение музыкального аккомпанемента состояло в том, чтобы создать благоприятные психологические условия для восприятия образов фильма, чтобы заполнить и как-то организовать "звуковое пространство" восприятия. Этим ничуть не отрицаются талант и подлинно художническое отношение к делу тех или иных пианистов и дирижеров, работавших в кинотеатрах. Но их творчество не могло оказывать влияния на природу киноискусства тех нет. И потому, что они охватывали лишь малую часть миллионной киноаудитории, и еще потому, что авторы фильмов создавали своп беззвучные творения вполне законченными, "выговаривая" в них свои идеи полностью, не передоверяя этого аккомпаниаторам. Звуковая форма, воспринимаемая зрителем, стала подлинно художественной лишь тогда, когда ее начали создавать авторы фильма - то есть в звуковом кино.
Второе принципиальное отличие "немого" кино связано с первым. Кино могло передавать звук лишь косвенно, в зрительном опосредовании - через титры диалога, через речевой жест персонажа, через показ источников звука и т. д. Термин "немое" оправдан еще и тем, что кино не могло прямо изображать звук. (Кстати, претендовать на прямое изображение звука не было дано и аккомпаниатору. Это прекрасно чувствовал Хр. Херсонский, когда заспорил с дирижером, дополнившим музыкальный аккомпанемент "натуральным" битьем стекол.)
Содержание "звуковой революции", происшедшей к концу 20-х годов, состояло в том, что кино отныне могло и должно было изображать звук. Переменился уже сам предмет киноизображения: перед художником встала звучащая действительность, а главное - говорящий человек. Кино должно было заговорить, и дело тут не в том, что зритель требовал разговоров во что бы то ни стало, как утверждает Хр. Херсонский. Дело в том, что как раз со словом, со словесным выражением была связана та огромная область "жизни человеческого духа", которую советское кино призвано было осваивать. Поэтому оно сделало тот решительный шаг в сторону драмы и прозы, о котором писал в своей статье М. Блейман. Это был шаг в новую систему организации образных средств, это был перелом, потребовавший во многом отойти от достигнутой культуры зрительного выражения. Это был поворот, который не нужно сглаживать и выпрямлять. Хр. Херсонский написал две интересные страницы о том, как шел к звуку Чаплин. Но ведь путь Чаплина - это такое исключение, которое с особой остротой выражает общую закономерность перехода мирового кино к звуку. Подобную же ломку - хотя и в иных формах - переживали не только Рене Клер и другие западные режиссеры, но и наша мастера, приветствовавшие звук и принявшие его! Путь советского звукового кино складывался иначе, чем провозгласили Эйзенштейн, Пудовкин и Александров в своей "Заявке", - складывался иначе и для самих авторов этой "Заявки"!
Кстати, "Заявка" не была ошибочной. Она была утопичной для определенного момента истории кино. Будучи глубоко правы в своих стремлениях - утвердить звук как средство искусства, а не просто как средство натуралистического копирования жизни, авторы "Заявки" не оценили реальных путей к этому, и прежде всего путей освоения слова. Споря с этим, Хр. Херсонский был в известном смысле прав. Прежде чем воплотить провозглашенные в "Заявке" сложные контрапунктические связи изображения и слова, нужно было реализовать те громадные идейно-художественные возможности, которые дает звучащее слово в его самой простой, непосредственной связи с изображением. Именно так осваивалось слово в советском кино 30-х годов.
Сейчас 1961 год. Советское и мировое киноискусство прошло большой путь. Обогатилась поэтика кино, стали неизмеримо богаче и совершеннее способы использования звука и слова в фильме. И "закадровый голос" в его многообразных проявлениях и функциях - разве это не победа "принципа асинхронности", провозглашенного Эйзенштейном, Пудовкиным и Александровым три десятилетия назад? Вглядимся пристальнее в поиски современных киномастеров, и мы увидим, что наступает пора реально достигнуть той культуры звукового образа, той гибкой и активной соподчинены ости слова, музыки и зримого, о какой мечтали авторы "Заявки"! Вот так - извилисто и сложно - протекает развитие киноискусства. Этот процесс далеко не прям, он полон качественных, принципиальных поворотов и изменений. И одним из таких качественных поворотов было прощание с немым кино.
Опять это слово - "немым"! Оно действительно не очень удовлетворяет нас. И ведь именно с него начался спор, именно против него повел атаку Хр. Херсонский. Но если это слово узко - его нужно заменить. Нужно другое. И оно найдется.
...Среди тысяч страниц оставшихся нам рукописей Эйзенштейна есть один малозаметный для первого взгляда набросок. На нем нет ни заголовка, ни даже даты - лишь несколько очень сжатых, очень беглых заметок. Судя по их содержанию, этот набросок относится к последнему периоду деятельности художника.
Эйзенштейн сопоставляет здесь разные периоды развития киноискусства.
Цветное кино - доцветовое.
Звуковое кино - и... немое?
Нет, Эйзенштейн пишет: "ДОЗВУКОВОЕ".
На этом месте он останавливается. И приписывает рядом: "Неплохой термин!"
Остановимся и мы.
Вдумаемся в это слово, как делал Эйзенштейн, когда он беспощадно отвергал и заменял иные, уже вполне привычные термины. (Вспомним: "не цветное, а цветовое!")
Итак, чем же "дозвуковое" лучше "немого"?
Смыслом.
"Немое" противопоставлено "звуковому". Смысл же "дозвукового" - не только в различии со "звуковым", но и в связи с ним, в единстве с ним.
Слово "немое" означает отсутствие звука и только. Слово "дозвуковое" означает, кроме того, развитие, тяготение, устремленность к звуку. Но разве не в этом состояла внутренняя динамика того периода истории выразительных средств кино, который мы привыкли называть немым?
Если же вернуться к нашей дискуссии, то термин "дозвуковое" отнюдь не упраздняет ту принципиальность различий между двумя этапами киноискусства, которую неправомерно отрицал Хр. Херсонский. Но вместе с тем термин "дозвуковое" свободно включает в свой смысл, в свой объем все то, о чем Хр. Херсонский справедливо напоминал - все то, для чего тесен термин "немое". Звуковую форму, которая всегда была необходима для кинозрелища. Творческую работу аккомпаниаторов. Эксперименты изобретателей. Остроумные попытки режиссеров создать оптическим путем воздействие, подобное звуковому. Если говорить шире - устремленность к звуку.
И, наконец, слово "дозвуковое" не звучит несправедливостью по отношению к великим произведениям "немого" кино, которые, как мы знаем, были "вовсе не немы" в самом глубоком смысле слова.
"Ужели слово найдено"?
А почему бы и нет? Почему бы не условиться нам о замене одного термина кинонауки другим, явно более точным и конкретным?
И пусть будет отныне: не немое, а дозвуковое!
Козлов Л.К. Дозвуковое // Искусство кино. — 1961. — № 1.