Город как естественный отбор
В 1920–1940-х годах двадцатого века чикагские социологи Роберт Парк, Эрнест Берджесс, Луис Вирт и другие не без влияния социал-дарвинизма предложили описывать город по аналогии с экосистемами. С их точки зрения, в городе, точно так же, как и в любой другой среде, особи (в данном случае люди) борются за выживание, погибают или приспосабливаются, захватывают жизненные ресурсы или вытесняются на периферию и тому подобное — Роберт Парк назвал город «безошибочным ситом». С этой точки зрения главным городским сюжетом становится битва между агрессивными чужаками и автохтонами за жизненные ресурсы, а знаменитый многовековой сценарий «провинциал в столице» окрашивается в кровавые тона. Балабановский город, сложившийся в девяностые, когда цивилизация дрогнула под натиском биологии, — вписывается в концепцию чикагской школы социологии почти идеально.
С этой точки зрения один из самых распространенных зачинов у Балабанова — прибытие чужака «из провинции в столицы» — приобретает особый смысл. Герой новеллы «Трофим», зарубивший брата топором, отправляется в город почти инстинктивно, сам не зная зачем («Не был никогда», — говорит он кондуктору), и в столичном борделе встречает проститутку из деревенских, проделавшую этот путь раньше. Братья Багровы в «Брате» и «Брате 2» отправляются из маленького городка в Петербург, потом в Москву, потом в Нью-Йорк и Чикаго. Иоган из фильма «Про уродов и людей», энергичная молодежь из фильма «Мне не больно», дочь Ивана Скрябина из «Кочегара» — все оказываются в Петербурге, чтобы не прозябать в провинции, заставить Город работать на себя, покорить его и подчинить. В «Жмурках» и «Грузе 200» приезд героев «в столицы» становится эпилогом, но воспринимается как зачин нового витка биографической траектории. Обратное движение — приезд доктора Полякова из столицы в глухомань («Морфий») — перверсия того же сюжета: не появление в столице, а бегство из нее вписывается в ту же оппозицию «провинция — столица», и перемещение между ними становится сюжетообразующим.
С момента пересечения городской границы (Балабанов любит снимать вокзалы) герой осознанно или бессознательно включается в борьбу за существование, и дальнейшая его судьба определяется механизмами естественного отбора.
Герои, способные адаптироваться к городской жизни, остаются, неспособные погибают или отторгаются. Не так важно, в каком качестве человек цепляется за городскую жизнь: проститутка из «Трофима», — скорее, жертва, братья Багровы, Иоган и горец Аслан с его московскими ресторанами и гостиницами, — скорее, победители; многие персонажи и вовсе не верифицируются в этих категориях — важно только то, что человек находит себе место, продавливая сопротивляющуюся среду и совершая выбор на каждой развилке.
Столица противостоит провинции прежде всего как возможность выбрать из бессчетного количества вариантов. В провинции, будь то город или деревня, любой выбор жестко ограничен (вспомним почти экзистенциальные размышления гротескных героев «Жмурок» о выборе между «Макдональдсом» и бильярдом). Даже тот, кто никогда никаких столиц не видел и живет в принципиально иной цивилизации, твердо знает, зачем эта столица нужна: когда в фильме «Война» проводник спрашивает у Ивана, откуда он, а Иван, чтобы отвязаться, отвечает: «Из Москвы», — воин-пастух вдруг произносит мечтательно: «Хочу своего парня отправить туда учиться... хоть один в роду выучится в университете...» Выйти за пределы безапелляционных социальных траекторий, поломать унылую предсказуемость будущего — вот зачем герои покидают обжитую ойкумену и отправляются в опасные эскапады.
Город во всех фильмах Балабанова прежде всего именно опасен: враждебность агрессивной среды — оборотная сторона свободы выбора. В городе все друг другу чужаки: любые связи случайны, непрочны и заранее под подозрением. Отсюда решительные попытки «новеньких» горожан, не привыкших к тотальной отчужденности, найти «своих». Проститутка из деревни, в то время как ее товарки потешаются над мужиком-лапотником, немедленно забирает его под свою опеку («Трофим»). Иоган прямо с таможни едет к сестре («Про уродов и людей»). Трое понаехавших пассионариев сколачивают артель по перепланировке чужих квартир, не имея своей, и тут же присоединяют к себе таких же энергичных провинциалов — девушку из Козельска и прораба из деревни («Мне не больно»). В этом же фильме день ВДВ (один из героев — бывший десантник) снят как деревенские гулянья, где все друг друга знают, все встречные здороваются, обнимаются, поют и пляшут — обычно Балабанов снимает городскую толпу иначе (о чем речь ниже). Единственная опора дочери Скрябина в «Кочегаре» — ее полусумасшедший отец; местная компаньонка, почувствовав конкуренцию, требует физического устранения соперницы. Другой местный без звука (в прямом и переносном смысле слова) убивает свою невесту — потому что для него «свои» — не невеста, а бывший однополчанин, который и заказывает это убийство (кочегар, хоть и ветеран, служил не с ними, и это не одно и то же).
Герои «Жмурок», попав в Москву благодаря протекции земляка, немедленно организуют свое землячество напротив Кремля. Для Данилы Багрова братство, семейное или военное, — незыблемо и важнее предательства: предательство преходяще, родство неотменимо. Это тем более явно, что Данила дружелюбен, открыт для эмоций и симпатий, готов принять и бессмысленную тусовщицу, и бомжа-философа, и случайно встретившуюся женщину, оказавшую помощь, и даже тупых и истеричных братков из банды, не говоря уже о божественном Бутусове и его друзьях. Но городские не понимают родства, свойствá, эмпатии и взаимных обязательств, они помнят и знают тебя, пока ты рядом, но готовы забыть, как только ты пропадаешь из поля зрения. Горожане привыкли к мельтешению и сменяемости лиц и научились не привязываться к случайным людям, вбрасываемым в их жизнь городской рулеткой.
В этом еще один парадокс большого города (описанный, кстати, той же чикагской школой): люди в нем живут гораздо более тесно и скученно, чем в провинциальном городе или деревне, их контакты друг с другом вынужденно интенсивны, но приводят не к эмпатии, а к отчуждению. Созданные для общей, отчасти совместной, жизни коммуналки заполнены войной: сумасшедший алкоголик с ружьем и шпионящая старуха в «Брате»; мужья, колотящие своих жен в «Брате» и «Грузе 200». Никому не приходит в голову дружить с продавщицей магазина, вагоновожатой или бомжом только потому, что они встречаются каждый день. И то, что Данила Багров все еще не обладает автоматизмом восприятия и не пропускает ни одного из новых городских знакомых, есть именно провинциальная, нестоличная привычка к родству и семейственности.
Город не приемлет эмпатию и братство, потому что не приемлет равенства. Город иерархичен по определению: ты не можешь быть с кем бы то ни было на равных, ты либо выше, либо ниже в пищевой цепочке городской эволюции. Жизнелюбивый и предприимчивый Иоган, его сестрица Дуня и компаньон Виктор Иванович берут приступом Петербург, как варвары берут Рим, вытесняют прекраснодушных интеллигентов — инженера-путейца и доктора — и занимают их места в домах и семьях. Победители, как водится, презирают побежденных за слабость и одновременно испытывают влеченье, род недуга, к их изнеженным детям, утонченному комфорту, хрупкой культуре. Но и пострадавшие от пришельцев отпрыски бывших хозяев навсегда отравлены: они зависимы от энергичного насилия, вечного атрибута борьбы за выживание, и уже не способны существовать вне своей роли жертвы. Данила Багров в отличие от Иогана рад бы жить без войны, но оказывается на передовой, как только переступает порог братнина жилья.
Город как культурный слой
Кстати о жилье. Почти каждый интерьер в фильме Балабанова — интерьер «с историей», демонстрирующий культурные слои, словно археологический раскоп; и для новых хозяев их новый статус сопровождается демонстративным освоением вещей прошлой цивилизации. То, что для предыдущих жильцов было привычным и обыденным, для новых становится символом жизненного триумфа, набором трофеев. Квартира Багрова-старшего — с видом на Спас на Крови, дореволюционной мебелью в стиле ампир, рядами книг с золотым тиснением на корешках, старинными часами, пианино — это попытка пересоздать свое прошлое, вписать себя в чужую традицию, местную, «коренную»; отмежеваться от нестоличных неудачников. Книжек никто не читает, на пианино никто не играет, на антикварный стол постелена рабоче-крестьянская клееночка — неважно: способные опознать mauvais ton вытеснены за пределы бывшего ареала обитания. В фильме «Про уродов и людей» победители въезжают в оккупированный дом по-другому: контакт с предшествующей культурой слишком непосредствен, и она вызывает, скорее, презрение своей женственной слабостью. Изысканная модерновая мебель свалена в угол, чтобы освободить пространство под съемочный павильон; разнополые и разновозрастные пленники помещены в одну комнату — как инвентарь, который должен быть всегда под рукой.
Цивилизация словно проходит очередной виток, повторяющийся из века в век: когда энергичные варвары только завоевывают и осваивают чужое (хозяйское) пространство, они ломают все, что слишком хрупко, и приспосабливают все, что можно пристроить к делу. Но через какое-то время их статус новых хозяев начинает нуждаться во внешних атрибутах, и тогда старинные фарфоровые вазы, отслужив свое в качестве ночных горшков, возвращаются в первоначальной функции: тешить глаз бесполезной красотой и удостоверять престиж. А если вазы не дожили, то нужно их сымитировать, создать муляж — все равно тех, кто может отличить копию от оригинала, больше не существует. Так или иначе, чужое прошлое становится своим, а заодно и настоящим, и будущим.
Особенность балабановских фильмов в том, что этот механизм работает не только тогда, когда речь идет о новых сильных — в начале века или в конце.
Все герои Балабанова неприкаянны, бесприютны и безродны по определению. Это не зависит ни от происхождения, ни от воспитания, ни от образования, ни от власти, ни от денег — это их экзистенциальный атрибут.
Единственное, что им остается, — это взять уже существующий культурный слой и попытаться сделать его своим. По комнате Светы в «Брате» видно, как она пыталась ее обжить, навести порядок, создать уют: половичок, коврик «Три богатыря» на стенке, швейная машинка покрыта салфеткой. Все комнаты Данилы в Петербурге случайны и временны, единственный признак того, что сейчас Данила живет именно тут, — плакаты «Наутилуса». Поэтому такой же, как у Светы, коврик на стенке в комнате, где он делает обрез, — не его уют, не его выбор, но осколок чужой жизни, которая была до него и будет после.
Петербургский дом в фильме «Брат» вообще квинтэссенция бездомности, какую комнату или квартиру ни возьми. Огромная родительская хата, в которой тусуются кислотники, почти лишенная мебели, — чуть не единственный стул (антикварного вида) сжигается в камине (не менее антикварного вида). Квартира, в которой устраивается засада, — ободранная, нежилая, загроможденная случайной мебелью, вписанная в сложную конфигурацию петербургского флигеля (из комнаты видно окно кухни), — явно не принадлежит тем, кто там находится в момент вторжения. Чья-то художественная мастерская со снесенными стенами, сплошь завешанная картинами, не дом, но клуб по интересам, пространство для общения и творчества, но не жизни. И городские люди — приноровившиеся, приспособившиеся к этому бездомью, научившиеся создавать себе хрупкий призрак жилья из ничего: из чужого золоченого бра, потертого коврика на стенке, любимого плаката, из общего костра и общего чайника под совсем уж условной кладбищенской крышей.
Бомжи ли, пришлецы, богема, работяги, бандиты — их дома