Автобиографические записки С. М. Эйзенштейна отличаются большой откровенностью рассказа о творческой и человеческой жизни. Вместе с тем по основному своему тону они ироничны. В них господствует точка зрения
искушённого и умудрённого художника, их субъективность выражается прежде всего и более всего в остроте вйдения и осмысления того, что было. Это своего рода безжалостность. Тем более сильными и значительными оказываются в эйзенштейновской мемуарной прозе те слова, которые высказаны, с интонацией лично-лирической. Их сравнительно немного, таких слов. И среди них — единственная (единственная во всем, что написано Эйзенштейном) исповедь любви и преклонения.
«И должен сказать, что никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя».
«Ибо я недостоин развязать ремни на сандалиях его…»
«И до глубокой старости буду считать я себя недостойным целовать прах от следов его…»
«И нельзя жить, не любя, не боготворя, не увлекаясь и не преклоняясь» [1].
Учитель Эйзенштейна — Всеволод Эмильевич Мейерхольд.
Слова, ему посвящённые, тем более важны, что Эйзенштейн, по особенностям своего интеллекта и своих чувствований, менее чем кто-либо был склонен персонифицировать свои идеалы, свою веру, свою любовь и свою
ненависть. Мейерхольда же он назвал «единственным», «божественным» и «несравненным».
Ибо никому Эйзенштейн-художник не был обязан столь многим, как Мейерхольду.
* * *
Само решение вопроса — быть или не быть художником, как известно, было продиктовано Эйзенштейну его
впечатлениями, полученными от знаменитой мейерхольдовской постановки «Маскарада» Лермонтова в Александрийском театре в 1917 году [см. 1,88,97]. Этот праздничный и трагический спектакль, синтез русской классики с самоновейшими театральными исканиями, живое средоточие многовековой и многообразной сценической культуры, спектакль-символ, чьи зрелищные гармонии выражали роковое неустройство жизни, спектакль-итог, многозначительно совпавший своей премьерой с концом императорского театра, а потом ставший достоянием народного зрителя как лучшее воплощение богатств и сил театрального искусства, — этот спектакль поразил Эйзенштейна на всю жизнь.
После этого Эйзенштейн попросту не мог не встретиться с Мейерхольдом. Тем более с таким Мейерхольдом, который после «Маскарада» предложил бывшему императорскому театру «Мистерию-буфф» Маяковского; с вождём «эстетической», театральности, покинувшим свою крепость и положившим свои силы на то, чтобы создать новый театр, театр революционной эпохи. И когда молодой Эйзенштейн, режиссёр и сценограф, уже на практике проверивший свои позиции и свою самостоятельность, пришёл в сентябре 1921 года учиться в мейерхольдовский ГВЫРМ — в Государственные высшие режиссёрские мастерские, — он не обманулся в самом главном из своих ожиданий. Он увидел, как творит великий художник театра. Впоследствии, в тех же мемуарах, он сделает головокружительный перечень артистических шедевров, великих людей и вообще знаменитостей, с которыми ему довелось воочию встретиться в жизни, — и добавит, что ни одна из этих встреч «не сумеет никогда изгладить из памяти тех впечатлений, которые оставили во мне… три дня репетиций „Норы“ в гимнастическом. зале на Новинском бульваре» [1, 319]. Картина того, как рождался мейерхольдовский спектакль, стала для Эйзенштейна самым ярким и самым поучительным
уроком того, как делается искусство и как оно даёт себя постигнуть.
* * *
И одновременно же отношение ученика к своему учителю наполнилось сознанием глубокого и горестного противоречия.
«Это был поразительный человек.
Живое отрицание того, что гений и злодейство не могут ужиться в одном человеке.
Счастье тому, кто соприкасался с ним как с магом и волшебником театра.
Горе тому, кто зависел от него как от человека.
Счастье тому, кто умел учиться, глядя на него.
И горе тому, кто доверчиво шёл к нему с вопросом» [1,306].
«Сочетание гениальности творца и коварства личности.
Неисчислимые муки тех, кто, как я, беззаветно его любили» [1,418].
Дело тут не только в простом — и столь понятном — разочаровании неполнотою совершенств человека, которого любишь, — хотя говорит Эйзенштейн об этом и с чисто личной грустью.
Дело тут — и это особенно важно — в том значении личных недостатков учителя, которое Эйзенштейн увидел и осмыслил с позиций своего общего понимания жизненных проблем искусства и задач художника.
Двойное «горе» мейерхольдовцев оказалось для Эйзенштейна ещё и двойным уроком, от которого он отталкивался в своей дальнейшей деятельности режиссёра и педагога, в осуществлении своих принципов.
Мейерхольдовское «злодейство» в отношении к ученикам и сотрудникам, ценившимся лишь как текущее средство для исполнения сценических замыслов мастера, Эйзенштейн подверг отрицанию в своей творческой этике. Единомыслие коллективной работы в театре и в кино Эйзенштейн понимал и утверждал как соавторство всех, обеспеченное не только полнотою творческого взаимопонимания, но и полнотою человеческого доверия [2].
Мейерхольдовское нежелание и неумение отвечать на вопросы и «раскрывать тайны» вернейшим образом укрепило Эйзенштейна в его склонностях к анализу и к теории.
«Самому влезать, врываться и вкапываться в каждую щель проблемы, все глубже стараясь в неё вникнуть, все больше приблизиться к сердцевине.
Помощи ждать неоткуда.
Но найденное не таить: тащить на свет божий — в
лекции, в печать, в статьи, в книги» [1, 310].
Так — уже в двадцатые годы — сформировалось отношение Эйзенштейна к Мейерхольду: полная мера преклонения при полной мере внутренней полемики. Эйзенштейн никогда не критиковал своего учителя открыто и гласно;
критику он развёртывал внутри своей собственной работы в искусстве, неразрывно с осознанием и разработкой
своих собственных взглядов.
Эта критика состояла прежде всего в отрицании некоторых качеств индивидуального эстетического мироощущения, которые Эйзенштейну представлялись отживающими, регрессивными, несовместными со временем и с его задачами.
* * *
Здесь нам придётся лишь поставить некоторые вопросы. Для того, чтобы их решить, — нужно не только обозреть и понять эйзенштейновскую критику Мейерхольда, но и предпринять внимательное историко-театроведческое
и эстетическое исследование творческого метода Мейерхольда, судьбы его открытий и внутренних превратностей
судьбы его театра.
В 1929 году Эйзенштейн в одной из своих работ сделал короткое замечание: «Остался… Мейерхольд — и не
как театр, а как мастер» [2, 44]. Это была довольно точная оценка положения: точная в том смысле, чтомейерхольдовский театр начал терять ту авангардную позицию и то влияние, какими он обладал в советском искусстве первой половины двадцатых годов. Трудности ещё более обострились с началом тридцатых. На рубеже десятилетий в искусстве назревал перелом, который затем выразился и в тематике, и в стилистике, и в характере
обращения к современности, и в понимании классического наследия. Характерный для «левого» революционного
искусства двадцатых годов принцип обнажённого и непосредственного формирующего воздействия на материал
реальности выглядел уже недостаточным. Он дополнялся, а затем и вытеснялся условием реализма, понятого как
реализм связной картины жизненных явлений. Традиции Художественного театра оказывались в этом свете более актуальными, нежели поэтические символы и гротески, отличавшие метод Мейерхольда в двадцатые годы.
Этот поворотный этап составил серьёзнейшее испытание для мейерхольдовского театра. Хотя Мейерхольд был
полон творческих сил, хотя он по-прежнему не останавливался в своих исканиях, хотя он всеми возможными
для него способами пытался сохранить своё детище как действующий творческий организм и как действенную эстетическую программу, — обнаруживалось все большее несоответствие между гениальностью мастера и значением
работ его театра. Здесь сыграли свою роль разные причины. Можно вспомнить о репертуарных трудностях (поиски современного драматургического материала, потеря Маяковского, разрыв с Вишневским и т. д.). Можно вспомнить и о постоянно возникавших кризисах внутри коллектива.
Здесь же неизбежно возникает вопрос о вине самого Мейерхольда. О вине трагической — с точки зрения его
ученика Эйзенштейна. Глубоко чтя своего Мастера, Эйзенштейн видел в нем — наряду с редкостной остротой
ощущения жизни сквозь призму искусства — неспособность посмотреть на себя и на своё искусство извне, объективно понять и оценить его соотношение с реальностью вне его.
Все вопросы решались Мейерхольдом изнутри его творчества. В любой сфере своей театральной и общественной деятельности он оставался только художником, только создателем зрелищ, только лицедеем. Ему не было
свойственно связное и объективированное осознание своё-го искусства: в философском ли, в социально-историческом либо в педагогически-прикладном плане. То, что написано им о театре, обнаруживает далеко не всю огромность его творческой культуры и едва ли может быть названо «теоретическим наследием».
Это совокупность размышлений и идейных манифестаций, как правило подчинённых обоснованию или защите очередного этапа работы в его отличиях от предыдущего. То, что Мейерхольд не был теоретиком своей системы,
подобным Эйзенштейну, Станиславскому или Брехту, — одна сторона дела. То, что он не обладал тем практическим разумом, какой был по-разному присущ тому же Брехту, Немировичу или, скажем, Вилару, — другая сторона. Дело состояло в том, что само его искусство — гениальная интуитивная стихия, не обеспеченная столь же гениальным самосознанием, —рисковало не найти новых, и верных способов осуществления своей гениальности,
когда время менялось. Оно рисковало утерять почву и отклик. Оно рисковало не расслышать и не передать «новое слово жизни» — даже при всем желании верно его расслышать и высказать во всю силу собственного голоса.
Спасением тут могла служить только мейерхольдовская интуиция. Она и была спасением, но другие качества
Мейерхольда играли роль отнюдь не спасительную. Мейерхольд не мог отделиться от самого себя. Он ощущал и понимал своё искусство как своё личное творчество. Казалось бы, как же иначе? Разве это не естественно? Разве возможен подлинно творческий акт без того, чтобы художник внутренне не отождествил себя со своим
творением? Да, все это именно так, такое отождествление необходимо — но сущность творчества и судьба творения не могут быть сведены к этому. «Автор спектакля» — так Мейерхольд нередко обозначал свою роль в театральной работе, и так оно и было. Но вместе с тем можно сказать, что авторский талант Мейерхольда помещался в чисто актёрской, чисто лицедейской психологии. Творец был слишком персонажем. Личностное начало — не имеющий цены исток искусства — оборачивалось «слишком человеческим», избыточно личным. Известен этический принцип, высказанный Станиславским: «…Любить искусство в себе, а не себя в искусстве».
Принцип этот не отрицался Мейерхольдом, поскольку едва ли существовал для него: именно потому, что этот художник отождествлял свои творения со своим искусством, а себя со своими творениями. Лицедейская энергия Мейерхольда была естественной формой осуществления его эстетического мировоззрения — но проблема состоит
в том, что это была единственная и непревратимая форма. Всегда и во всем он играл, играл с неизменным блеском в любых обстоятельствах, предлагаемых историей и бытом. И в жизни своей, за пределами подмостков, он сыграл бесчисленное множество «ролей», больших и малых, высоких и низменных, правдивых и неправдивых, в зависимости от обстоятельств. Но действительность далеко не всегда позволяет человеку играть с ней таким образом. И когда она ставит пределы подобной игре — гений художника, обнаруживая собственную ограниченность, может оборачиваться «злодейством».
Рассказывают, что Мейерхольд собрав будущих режиссёров, поступивших к нему учиться, объявил им:
«Всех вас я боюсь и ненавижу» [3]. Ученики Мейерхольда не раз вспоминали о том, как произвольно и неожиданно мастер приближал к себе одних и изгонял других соратников по театру. Все это — не просто характеристики «нрава», необычайно пристрастного. В жестокости подобных поворотов по-своему выражалось и отношение
художника к своему искусству. Мейерхольд был не просто новатором, он был фанатиком постоянного обновления. О закреплении достигнутого он, по-видимому, и не заботился. В его творческом развитии всегда присутствовала некая катастрофичность. Так было и в 1905 году, когда он требовал: «Театр должен быть скитом. Актёр всегда должен быть раскольником. Всегда не так, как все» [4]. Так было и в 1936 году, когда он, вспоминая о размахе осуществлённой им работы, заметил: «Лес рубят, щепки летят» [5]. Он жил и умирал, снова жил и умирал как художник — в ходе созидания
и завершения каждой своей сценической работы, продлевая свою жизнь, пока жив спектакль. И нужда мастера
в коллективе ограничивалась нуждами каждого отдельного замысла. Театральное искусство, в принципе своём
не фиксируемое, с особой остротой ставит вопрос о непрерывном развитии творческой культуры — того, что называется «секретами мастерства». Известная пословица «Жизнь коротка, искусство вечно» приобретает здесь проблемный смысл. Вообще говоря, театр в своей истории как-то выживал, как-то не забывал ранее достигнутой
культуры и обходился без того, чтобы быть запечатлённым; надо полагать, что и в дальнейшем своём развитии
он сможет сохранять свою непрерывность. Но постановка вопроса, излишняя по отношению к театру вообще, может
оказаться отнюдь не лишней в применении к конкретному явлению театрального искусства. Таким был Мейерхольд. Незафиксированность театрального творчества оказывалась в его судьбе проблемой глубоко драматичной.
Ибо исключительный и несравненный сценический талант этого человека был по особому беззащитен перед лицом
времени. Как уже сказано, Мейерхольд не запечатлевал себя в систематизированной методике; он не мог и не
желал «открывать тайны»; он не заботился о преемственности, разрушая коллектив в той же мере, как
и созидая его.
Эйзенштейн ясно видел чисто психологическую антиномию, во всем этом заложенную: личное в человеке
представало настолько же силой, насколько и слабостью, настолько же достоинством, насколько и пороком. «Феномен Мейерхольда», осознанный таким образом, был поначалу пережит Эйзенштейном как глубоко личная травма. «Не везло мне на отцов» — так заключается рассказ об этой травме [1, 306]. И одновременно, болея о бессмертии мейерхольдовского искусства, Эйзенштейн не мог простить учителю всего того, чем тот обрекал своё искусство и свою грандиозную культуру на смертность.
В 1931 году, когда Эйзенштейн находился в Мексике, до него дошёл слух, что Мейерхольд, будучи в заграничной гастрольной поездке, умер. Прежде чем этот слух был опровергнут, Эйзенштейн написал некролог [6]. Вернее — набросал черновой текст, в котором выразил свой мгновенный отклик.
Вот — с некоторыми сокращениями — этот текст, сохранившийся в эйзенштейновском архиве [7].
«Последний носитель настоящего театра. Театра с большой буквы. Театра другой эпохи. Умер.
Наиболее совершенный выразитель Театра. Театра вековой традиции. И сам блестящий Театр. Умер.
Мейер [хольд] —- революционер. Этого было достаточно до тысяча девятьсот двадцатых годов.
Это осталось, как говорят в м[атемати]ке, необходимым, но перестало быть достаточным.
Революционера мало.
Надо было быть диалектиком.
Большего воплощения театра в человеке, чем театра в Мейерхольде, я не видел.
Театр — это не режиссёр.
Режиссёр — это кино.
Театр же — это прежде всего актёр.
Но театр — это дуализм.
И дуалистом Мейерхольд был с ног до головы.
От двуликости — дуализма в обывательской сфере.
Не было более коварного интригана, чем Вс[еволод] Эм[ильевич], в вопросах личных, — и сколько всегда сменялось ослеплённых волшебством его мастерства людей, готовых буквально умереть за него.
Ни в одном театре не пролито столько горьких слез, как в стенах театра М[ейерхольда]. Но мало где было
столько жертвенной преданности делу, как внутри тех же стен. Эта преданность была — сознательной прежде всего и непреклонной… до очередной «Варфоломеевской ночи», когда мастер, как Сатурн, пожирающий своих детей, расправлялся выкидкой тех, кто почему-либо казался ему стоящим поперёк его пути. Люди уходили. Мейерх [ольд] для них навсегда оставался единственным мастером, но мастер оставался всегда одиноким.
И ничто не было сделано, чтобы сберечь наследство — опыт.
Режиссёр в театре — это почти всегда актёр за всех.
Мейерхольд идеальный актёр — я перевидел сейчас немало актёров вокруг земного шара. Многих близко. Лабораторно. Чаплин держит пальму первенства на пять шестых земного шара.
Я видел его достаточно и на экране, и в работе вне.
Я видел немало игры Мейерхольда.
И для меня нет выбора в пальме.
Увы, она свивается в венок на гроб того, кто был величайшим из актёров этих дней…
Опыт Мейерхольда. Вот пример того, что лишь как традиция магов могло бы быть сохранено в живом опыте коллектива, его окружающего].
Опыт Мейерхольда уходит с ним. Как игра умершего пианиста.
Теория и практика Мейерхольда — неразделимы, но не в том смысле, как это понимает диалектика.
Мейерхольд не имел метода анализа собственного инстинктивного творчества. Не имел и синтеза — сведения в методику. Он мог "показать" что угодно, но ничего не мог "объяснить".
Полнокровность делания всегда уносила его от созерцания и анализа сделанного.
Когда-то в ГВЫРМе решался вопрос "актёр и зеркало" (ещё одна из архаических, из уст в уста переходящих, традиций практического опыта, как в кастовых поколениях жрецов).
Актёру запрещалось репетировать или проверять результат перед зеркалом. (Вопрос тренажа координации
внутренним физическим контролем.)
Постановка вопроса несомненно правильная — селекция отбора веков актёрской практики.
Но не символичен ли он, кроме того, для невозможности Мейерхольда абстрагировать метод от исполнения.
Аналитически взглянуть со стороны. Увидать себя в зеркале здесь, где "дуализм" — аналитический par excellence— был бы на месте, — он почему-то отказывается.
Это насквозь личное восприятие и реагированье сквозь себя на всякое явление — столь же характерно для М[ейерхольда] и во всех иных разрешениях.
Отсутствие верного метода познания лишило его возможности свести опыт в методику.
…И назовите мне хотя бы одного актёра, кто умел бы держать "шпигель" — учёт вертикальной плоскости
сцены — в любом повороте, как это делал Мейерхольдактер.
Кто это будет помнить через год, если я видел актёров, работающих с ним годы и не умеющих с его гениального показа перенять "сюжет" играемого и слепо топчущих всю изумительность техниче[ского] его достижения или воплощения этого куска содержания?!..
Мейерхольд революционер.
От Александринки до "Зорь".
Но Мейерх[ольд] не диалектик.
Я думаю, что величайшая дань уважения ученика хирурга [к] учител[ю] — сделать… вскрытие его после
смерти.
Гойя оказался похороненным без головы. Это факт, обнаруженный при перевозе его тела из Бордо в Испанию.
Есть предположение, что, горевший энтузиазмом научных открытий и исследовательским, он завещал
голову свою… анатомическому институту.
И посильное посмертное "вскрытие" того, кто горел исследовательской жаждой Гойи всю свою жизнь, — сколь
бы оно антисентиментально в буржуазном смысле ни было бы — никак не оскорбление умершего, а дань величайшего уважения и преклонения.
Трагедия Мейер [хольда], что он не был причислен в "заповедники".
Так, как изучают удивительные растения или небывалых зверей.
Методологическая сокровищница — театр ещё будет нужен, и в тех пределах опыт Мейерх[ольда] действительное сокровище“.
* * *
Эйзенштейн умел судить о Мейерхольде по его собственным, по мейерхольдовским законам. Но он в равной мере судил и сами эти законы — со своих позиций, в свете своего собственного творческого, эстетического
и этического кодекса. В этом свете Мейерхольд — как явление — не обладал полнотой закономерности. Эйзенштейн говорил о том, что такой художник обязан был быть диалектиком. Он требовал от художника не просто
теории — он требовал полной меры самоосознания. Он требовал выверенности и строгости отношений художника с жизнью, ближней и дальней. И за жестокостью такой критики неизменно таилось восхищение и преклонение перед непосредственным творческим даром судимого.
Во всем этом есть нечто сходное с другой полемикой, давно знакомой образованному читателю — русскому, во всяком случае. Речь идёт о трагедии Пушкина „Моцарт и Сальери“. Её предмет — не психология зависти вообще, но психология творческой зависти. Помимо фактов биографической реальности своих прототипов, пушкинский Моцарт и пушкинский Сальери, взятые в их сюжетном соотношении, оказались обобщёнными выражениями двух разных типов сознания художника. Время заставляет по-новому прочитывать старые образы. Можно искать и находить различные толкования смысла данного конфликта, однако едва ли подлежит сомнению то, что Пушкин, с его гениальным историческим чутьём, предугадал многое дальнейшее (так же, как одновременно с ним Бальзак в „Неведомом шедевре“). Современный исследователь имеет возможность увидеть в пушкинском Сальери, оплакивающем Моцарта, догадку о некоем новом типе художника, идущем на смену непосредственному „песнетворчеству“, о новых и неведомых дотоле творческих муках, об искусстве, отягчённом теоретической рефлексией. Отягчённом, — а может быть, и отравленном? Судьбы многих художников Европы в прошлом и в нашем веках заставляют задуматься над этой проблемой. Судьбы и муки таких художников обобщены Томасом Манном в его „Докторе Фаустусе“: мы можем говорить о герое этого романа как о некотором „новом Сальери“, совершающем прорыв в творческую непосредственность и раскованность, трагический регрессивный прорыв ценою „дьявольской инспирации“ и самоотравления (хотя речь и не идёт о буквальном кубке с ядом, как у Пушкина). Моцартианство (в пушкинском смысле) оказывается невозвратным. Сальеризм (в пушкинском же смысле) оказывается прогрессирующей болезнью, а в лучшем случае неизжитым наследством для так называемого нового и новейшего искусства.
Речь идёт, конечно, не о зависти как таковой; тут присутствует скорее „историческая“ зависть к гигантам прошлого. Она выражается так или иначе в тех, очень многим ныне знакомых, муках „алгебры“ над „гармонией“, которые Пушкин обозначил именем Сальери.
Эйзенштейн, как известно, был неравнодушен к этому персонажу и — шутя вполне серьёзно — сочувствовал обуревавшим его мукам. Эйзенштейн наверняка чувствовал в нем немало родственного себе самому [см. 3, 33— 34]. Но свобода и великодушие, с которыми Эйзенштейн говорил о пушкинском злодее, были обоснованы тем, что в своём собственном творческом сознании он обрёл некоторую основу для нового решения проблемы. Моцартианство, но не отравляемое сальеризмом, а вооружённое им, овладевшее им, — так можно определить итог этого решения.
Пушкинская антитеза как бы переиграна. Она предстаёт диалектически превращённой. Мейерхольд в роли Моцарта и Эйзенштейн в роли Сальери — однако вопрос о совместимости гения со злодейством, у Пушкина обращённый к Сальери, здесь направлен противоположно.
Как раз непосредственность и полнокровность творческого гения, как раз естественно и безгранично развивающее
себя личностное начало, ничем не поступающееся, в конечном счёте приводят Мейерхольда к тому, что он есть:
„Живое отрицание того, что гений и злодейство не могут ужиться в одном человеке“ [1, 306].
Моцартианство, доведённое до полной завершённости, оборачивается трагическим дуализмом. „Моцарт“ оказывается недостаточным и беззащитным без „сальерианского“ взгляда извне на себя.
Новый „Сальери“ задаётся, в сущности, тем же самым вопросом, что и пушкинский:
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты ещё достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падёт опять, как он исчезнет:
Наследников нам не оставит он.
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занёс нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылые желанья
В нас, чадах праха, после улететь?
Эйзенштейн едва ли был менее жесток к Мейерхольду. Только смысл этой жестокости был противоположен
тому выводу, который был из сказанного сделан пушкинским Сальери:
Так улетай же: чем скорей, тем лучше!
Тридцатые годы были для Мейерхольда временем переходным, временем сложных и разнообразных поисков. Это были для него годы нового стремления к классике, нового прихода к музыкальному театру, нового — и закономерно подготовлявшегося — сближения со Станиславским. Это было время, когда тянулась стройка нового здания мейерхольдовского театра, а временный зал все менее наполнялся публикой, переполнившись на самом последнем спектакле, „Дамы с камелиями“. Время, когда Мейерхольд приходил к решению начинать все сначала, — пока не прервалась его творческая, а затем гражданская жизнь. Эйзенштейну оставалось — во исполнение собственного требования о „посмертном вскрытии“ — взять на сохранение личный архив учителя. Теперь „вскрытие“ оказывалось и в самом деле посмертным. Теперь Михаил Булгаков едва ли согласился бы повторить свою шутку, среди прочего опубликованную пятнадцатью годами раньше:
„Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского „Бориса Годунова [14], когда обрушились трапеции с голыми боярами…“ [8].
В одном только Булгаков был пророком: в последние годы перед своей катастрофой Мейерхольд был занят режиссёрским замыслом „Бориса Годунова“. Эта постановка вынашивалась долго, постепенно, готовилась с паузами,
уточняясь и углубляясь, подобно александрийскому „Маскараду“, — и уже была написана Сергеем Прокофьевым
музыка — но все прервалось…
В начале 1940 года в Москве состоялось совещание кинематографистов и историков, посвящённое вопросам
исторического жанра в кино. Эйзенштейн был докладчиком. Он говорил о связях между настоящим и прошлым, о необходимости разговаривать „на равных“ с героями прошедших эпох, о важности высокого исторического
осмысления действительности. И здесь он обратился к Пушкину.
Какова перед нами задача [в работе] над фильмом?
Эту задачу хорошо в своё время сформулировал Пушкин. Он говорил: „Что развивается в трагедии? Какая
цель её? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная“.
Это последнее остаётся в силе и сегодня“ [5, 116].
И дальше, говоря о том, как выразить на экране масштаб и смысл исторических событий, Эйзенштейн снова вернулся к Пушкину: „На чем учиться историческому фильму? Я считаю, что блистательный пример [для] изучения — это „Борис Годунов“ — народная драма о царе Борисе, где имеются два примера для обрисовки характера: монолог „Достиг я высшей власти“ и знаменитое „Народ безмолвствует“. Тут предел возможности работы солиста и хора, причём „народ безмолвствует“ имеет три-четыре интерпретации в ту или иную сторону… Не хочу говорить о том, как этот расчленённый образ массы, который выступит в конце, развёрстан между всеми возможными типами действующих лиц, которые проходят по трагедии“ [5, 117].
Через несколько недель — 6 марта 1940 года — Эйзенштейн сделал кинематографическую раскадровку того самого монолога-исповеди Бориса Годунова, о котором говорил в докладе. Длинная череда рисунков рассказывает о том, как должен был бы этот монолог звучать и выглядеть на экране [9].
В январе 1941 года Эйзенштейн получил предложение ставить фильм об Иване Грозном. Первая же сцена, родившаяся в его воображении, прямо продолжала тему годуновского монолога: это была сцена исповеди царя в
соборе, на фоне чтения синодика [см. 1, 197].
И если мы рассмотрим сделанную годом раньше раскадровку „Бориса Годунова“, то увидим, что многие сюжетные и изобразительные её мотивы прямо повторены
в фильме „Иван Грозный“.
* * *
Зимой 1943 года, в перерыве между съёмками „Грозного“, Эйзенштейн записал некоторые теоретические соображения. Речь шла о том, что в созидании художественной концепции произведения неизбежно участвуют — и неизбежно её формируют — внутренние, психологические устремления автора: сугубо индивидуальные, так или иначе связанные с сокровенным личным опытом, с процессом становления автобиографии художника.
„То есть тот фактор, который и определяет „разницу“ результатов художественной обработки разными авторами одного и того же материала явлений, событий, фактов и т. д.“ [10].
В своём ходе эта „обработка“ выглядит, по Эйзенштейну, следующим образом: „Процесс освоения материала, то есть деланья материала „своим“, осуществляется в тот момент, когда, при встрече с этим материалом действительности он начинает размещаться по сетке абрисов и контуров того особого строя, в который сложилось формирующееся сознание…
Иногда ломая строй и очертания действительности в угоду абрису индивидуального хотения.
Иногда насилуя индивидуальность в целях „синхронизации“ её с требованиями того, с чем столкнулся.
Впрочем, примеров последнего случая в собственной практике не запомню…“ [11].
И уже прямо обращаясь к „Ивану Грозному“ с этой точки зрения, Эйзенштейн писал:
„И материал и строй сюжета — совершенно такие же умышленно выбранные средства воплощения замысла, как
размер и ритм стиха, или выбор не только темперы, масла, акварели, гуаши или пастели, но и модели для
проведения своей творческой мысли“ [12].
В несомненной связи с этими общими размышлениями находргтся то, что Эйзенштейн говорил в другом месте о своём главном персонаже, об Иване Васильевиче Грозном. Он говорил, что образ Ивана есть… скрытая авторская самоапология. Впрочем, тут же была сделана оговорка: речь идёт не о фильме, а о сценарии, „так как из [некоторых] соображений сцены детства Грозного в фильм не вошли“ [1, 85]. Имелась в виду тема детства как завязи будущих „взрослых“ психологических качеств. Действительно, эту тему Эйзенштейн ощущал автобиографически, и с огромной остротой…
Но не только у маленького Ивана, а и у взрослого Грозного, чья судьба трактована в фильме Эйзенштейна, была своя психологическая модель. Она была в полной мере „своей“ для создателя фильма, в полной мере автобиографичной, ибо это — человек, которого Эйзенштейн называл своим вторым отцом. Ибо моделью этой явился Всеволод Мейерхольд, великий актёр и автор спектаклей, любимый учитель Эйзенштейна и предмет его самой страстной и безжалостной критики.
Такова гипотеза, которая обоснована многими косвенными — и даже почти прямыми — свидетельствами самого Эйзенштейна.
* * *
Гипотеза эта возникает прежде всего чисто физиогномически.
Достаточно, к примеру, рядом с фотографиями Черкасова в роли Ивана положить несколько фотографий Черкасова без грима, а с другой стороны — несколько фотографий Мейерхольда.
В галерее экранных обликов, воплощённых Черкасовым, Иван Грозный занял особое место. Известно всякому зрителю, знающему огромное богатство ролей этого актёра, что ему всегда была присуща — от природы — некая лицевая характерность, более или менее заметная вопреки любому гриму. Она подверглась наибольшему пластическому и светописному преображению именно в облике Грозного. Скульптура лица, несколько дробная и измельчённая, не вполне пропорциональная масштабам фигуры, оказалась как будто перестроенной, так же как и контур головы. Тёмные глаза актёра выглядят светлыми. Узковатые от природы, здесь они широко разверсты. Эйзенштейн в „Неравнодушной природе“ писал о том, как кропотливы были поиски „того самого“, необходимого облика Ивана, как приходилось избегать физиогномических ассоциаций с Христом, Иудой, Уриэлем Акостой, а заодно и с Александром Невским. К этому следует добавить, что были избегнуты и ассоциации со всеми прочими образами Черкасова. Сохранившиеся фотографии проб грима дают на редкость явное ощущение неточности первоначальных вариантов, рядом с которыми
становится особенно наглядной убедительность тех воплощений, к которым Эйзенштейн пришёл (вместе с художником-гримёром В. В. Горюновым и, далее, с оператором А. Н. Москвиным, давшим световую трактовку облика). Борьба с неточностью, запечатлённая на этих фотографиях, столь же очевидна и столь же поучительна, как в знаменитом эпизоде просмотра актёрских проб в феллиниевском фильме „8½“… И если на экране Иван Грозный вдруг становится на какое-то мгновение „похож“ на царевича Алексея, на Невского или на кого-либо ещё из этой своей галереи (таких случаев немного) — это выглядит как диссонанс или как несовершенство.
Несомненно то, что Эйзенштейн очень точно предвидел и предощущал облик своего героя. Наводящих источников было много: портреты Эль Греко, византийские иконные лики, фигуры монахов Маньяско (для общего силуэта фигуры) — вплоть до зарисованного Эйзенштейном в Алма-Ате непроизвольного сплетения ветвей дерева, соединившихся в подобие какого-то странного профиля. Невозможно судить или доказывать, насколько и в какой мере витал облик Мейерхольда в сознании Эйзенштейна в период этой портретной работы, — и было ли вообще такое. Но важно заметить, что эффект сходства никогда не рождался у Эйзенштейна путём буквального внешнего „срисовывания“ черт оригинала. И ещё очень важно заметить, что облик черкасовского Ивана в своей общей выразительности оказывается достаточно сходным с обликом Мейерхольда.
На мейерхольдовских портретных фотографиях мы находим и естественное выражение того, что зовётся царственностью, — в осанке, развороте плеч, посадке головы и взгляде, — и своеобразное „хищное“ обаяние, и мизантропическую мрачность, и некий демонизм, и черты сосредоточенного на себе ипохондрика, впрочем, не закрывающие общую царственную характерность. И на фотографиях разных лет не меняется с возрастом, не пропадает, а становится все более поразительной особая черта, особая нота мейерхольдовской царственности: нота смятения, нерешённости, внутреннего перепутья. Эта гамлетовская нота ощутима прежде всего во взгляде светлых
глаз: вопросы бытия не решены, все ещё не решены, опять не решены… Чувство гармонии, открытое этому человеку, выраженное в красоте и пластической свободе всего его облика, никогда не выглядит удовлетворённым. Гармония никогда не замкнута вполне. На своих портретах ранних лет этот человек выглядит прямо-таки романтическим принцем, и самое удивительное, что это проступает с очевидностью и в самых поздних изображениях „маститого“ Мейерхольда. Гамлетовская неразрешённость из-под черт мрачности и боли, умудрённости и изощрённости, тревоги и замкнутости, демонизма и коварства…
Физиогномический эффект, производимый этими изображениями, в очень многом родствен тому воздействию,
какое создаётся обликом Ивана Грозного, сыгранного Черкасовым в фильме Эйзенштейна.
Но — соглашаться или не соглашаться с данной параллелью — самое важное заключено не в ней.
* * *
Вглядимся в те характеристики личности Мейерхольда, которые содержатся в эйзенштейновских мемуарах.
В данном случае — в отрицательные характеристики.
Коварство. Злокозненность. Неуравновешенность нрава. Лукавство. Блудливая скрытность. Ироническая отчуждённость. Внутренний разлад. И снова: коварство, обрекающее на адские муки.
Вспомним также то, что было сказано в „некрологе“, опередившем время:
„Коварный интриган“. „Варфоломеевская ночь“. „Насквозь личное восприятие и реагированье сквозь себя на
всякое явление“.
Из всего этого сплетения черт вырастают два основных качества, можно сказать, два комплекса, которые
Эйзенштейн обозначает именами Сатурна и Люцифера.
Что значит „Сатурн“?
Вот слова из „некролога“: „… Мастер, как Сатурн, пожирающий своих детей, расправлялся выкидкой тех,
кто почему-либо казался ему стоящим поперёк его пути“.
Вот характеристика Мейерхольда из мемуаров (возникшая по ассоциации с Фрейдом и его школой):
„Такой же великий старец в центре.
Такой же бесконечно обаятельный как мастер и коварно злокозненный как человек.
Такая же отмеченность печатью гениальности и такой же трагический разлом и распад первичной гармонии…
Такой же круг фанатиков из окружающих его учеников.
Такой же бурный рост индивидуальностей вокруг него.
Такая же нетерпимость к любому признаку самостоятельности.
Такие же методы „духовной инквизиции“.
Такое же беспощадное истребление.
Отталкивание.
Отлучение тех, кто провинился лишь в том, что дал заговорить в себе собственному голосу…» [1, 417—418].
И второй комплекс — «люциферовский»:
«Где, в какой поэме, в какой легенде читал я о том, как Люцифер — первый из ангелов, подняв бунт против
Саваофа и „быв низвергнут“, продолжает любить его и „источает слезы“ по поводу не гибели своей, не отлучения, но, но поводу того, что лишён возможности лицезреть его?..
… вечные метания, искания, падения и взлёты…
… неизменно казалось, что в обращении с учениками и последователями он снова и снова повторно играет
собственную травму разрыва со своим собственным первым учителем…
… в отталкиваемых вновь переживая собственное грызущее огорчение; в отталкивании — становясь трагическим отцом Рустемом, поражающим Зораба, как бы ища оправдания и дополнения к тому, что в собственной его
юности совершалось…» [1, 418—419].
Итак, «Сатурн — Люцифер». Заложенная в этой модели основная динамическая схема очевидна: разламывание и истребление того, что вырастает вокруг, — как порождение и выражение собственной выломанности, собственного отпадения.
Но ведь именно по этой схеме идёт в фильме «Иван Грозный» психологическое развитие образа главного героя!
Поэтапное отпадение соратников, приверженцев, приближенных людей, завершаемое в финале (по сценарию) тем, что рядом с согбенным стариком Иваном к морю выходит единственный оставшийся в живых близкий человек, да и тот несостоявшийся цареубийца…
На одном из эйзенштейновских рисунков к эпизоду встречи с морем мы видим под чёрной фигурой Ивана надпись: «ОДИН?» «Един, но один» — так обозначал Эйзенштейн основную психологическую коллизию фильма. Это звучит прямо как вариация или парафраз того, что было гораздо раньше написано о Мейерхольде: «… Навсегда оставался единственным, но… оставался всегда одиноким».
И «гроза», низвергнутая царём Иваном на все окружающее и на бояр прежде всего, закономерно подготовлена
(по сценарию) жестокостью первоначального отвержения, которому подвергся ещё в детстве Иван, находясь в родном — боярском! — лоне. Из этого затем и прорастает психологически сатуриовская тема: отсечение и истребление окружающего. Символом этой сатурновской темы— и в истории, и в искусстве— давно предстало реальное
сыноубийство, совершенное Иваном IV.
Что же касается люциферовской темы взлётов и метаний, исканий и ниспадений, —то эта тема, тема постоянной отвергнутое™, столь же явно прослеживается в фильме. Более того: одна из музыкальных тем Ивана, сочинённых Прокофьевым, была заказана композитору под условным обозначением «Люцифер» [13].
Тема эта предназначалась, в частности, для уже упомянутой сцены исповеди Ивана. В этой сцене царь вопрошает Саваофа, изображённого на фреске, а затем, не найдя ответа, швыряет в изображение бога свой посох. (Именно посох, знаменитый царский посох, ассоциируемый по историческим и легендарным источникам прежде всего с сыноубийством: «сатуриово» орудие, здесь оно отыгрывается по-люциферовски, как знак вызова богу, и эта «смена адресов», проделанная Эйзенштейном, подчёркивает, что «Сатурн» и «Люцифер» едины суть.)
***
Итак, есть вполне определённые основания считать, что учитель Эйзенштейна послужил психологической моделью для образа Ивана Грозного, что «динамическая схема» внутренних противоречий личности Мейерхольда была ключом к разгадке, трактовке и воссозданию образа царя.
Разумеется, было бы изрядной пошлостью (к сожалению, вовсе не исключённой в нашем привычном околонаучном обиходе) утверждать после всего сказанного, что «под видом-то Грозного Эйзенштейн вывел… Мейерхольда, вот оно как, слыхали?»… Речь, повторяем, идёт об исходной психологической модели, дающей основной принцип внутренней характеристики. И этим далеко не исчерпывается художественное содержание и исторический смысл образа Ивана Грозного в фильме Эйзенштейна.
Однако следует заметить, что психологическая модель, полагаемая в нашей гипотезе, не безотносительна и к тому реальному историческому содержанию, которое кроется за именем Ивана IV и которое Эйзенштейн— вслед за многими историками и художниками — взялся интерпретировать.
Начнём с того, что Эйзенштейн вовсе не выдумал «Люцифера» применительно к Ивану. Вводя этот символ, он выступал как продолжатель определённой традиции в трактовке Ивана Грозного. «Падшим ангелом» называл этого царя ещё Белинский [14].
И обращение к Мейерхольду как к модели — если согласиться, что это было именно так, — обращение к художнику-лицедею, к натуре эстетической и артистической — также имеет свой серьёзный смысл. Вспомним, что царь на протяжении фильма то и дело предстаёт как умелый актёр и даже режиссёр, то и дело «играет»
и лицедействует перед окружающими, искусно меняя лики; вспомним один из лейтмотивов, заданных в сценарии, — «Любит царь рядиться, любит других наряжать». И вспомним также, что в русской историографии есть (основанная на многих любопытных данных) традиция рассматривать Ивана IV как натуру прежде всего эстетическую и именно поэтому имморальную [15].
И далее Эйзенштейн мыслил свой фильм как картину русского Ренессанса [см. 1, 189—196]. В своём понимании Ренессанса он выдвигал на первый план проблему личности, взятой в её отношениях с историей. «Перед зрителями пройдут образы русских феодальных князей и бояр, не уступающих Цезарю Борджиа и Малатесте,
князей церкви, по властности достойных римских пап, по политической интриге равных Макиавелли и Лойоле, русских женщин, не уступающих Екатерине Медичи и Марии Кровавой» [1, 194]. В начале своего сценария Эйзенштейн также перечислил — в качестве олицетворений эпохи — современников Грозного, включая Карла V, Филиппа II, Генриха VIII и герцога Альбу. Здесь вполне мог бы быть назван и шведский король Эрик XIV (1533— 1577) — поразительная фигура, весь комплекс личности и деяний которой даёт прямые параллели «загадкам» Ивана Грозного и порождает не меньшие загадки для шведских историков и писателей.
Эйзенштейна привлекали исторический калибр и захватывающая выразительность подобных фигур. Но его занимало и другое: личность как проблема. Ренессанс породил много таких героев, резко индивидуальных, но и связанных важной общностью. Особенно характерны они для позднего, кризисного Ренессанса, для «макбетовско-гамлетовской» эпохи, когда ренессансное осознание и самоосознание человека-личности как «создателя своей фортуны» и «венца вселенной» впало в кризис и прекрасная цельность, мыслившаяся в сознании раннего и высокого Возрождения, разрастаясь и самоутверждаясь, раскололась на грандиозные противоречия. Тогда появилось созвездие «венцов вселенной», особо отличавшихся своим коронованным эстетизмом, окрашенным кровью. Личность обнаружила в их лицах и своё богатство, и своё величие, и свою низменность, и свою чудовищную антиномичность. Эти люди, вызывавшие смесь восхищения и ужаса, на века стали материалом искусства, им посвящены многие тома прозаической и драматической литературы. То, что они так естественно стали персонажами искусства, —не случайно. Не только потому, что для их постижения потребовалась, наряду с научной разгадкой, «разгадка поэзией» (термин Льва Толстого). Но и потому, что, по реальной своей исторической роли все более претендуя на привилегии «авторов» истории, они все более фатально становились её персонажами, её актёрами.
Эйзенштейна давно и глубоко волновал вопрос о возможностях личности, о соотношениях её воли с объективной закономерностью истории. В «Иване Грозном» он рассмотрел эту проблему впрямую.
И здесь следует снова вспомнить о человеке, ставшем для Эйзенштейна воплощённой «проблемой личности», — о Мейерхольде, с его внутренними противоречиями, с его непревращаемым «личным реагированьем», с его гениальным авторским даром, заключённым в формы чисто актёрского осознания реальности. Можно сказать, что Мейерхольд вдохновил Эйзенштейна на создание образа Ивана Грозного, что он самим собою помог Эйзенштейну создать этот образ.
Но дело не только в психологической модели.
* * *
Ибо — как мы предполагаем — Мейерхольд присутствует в фильме Эйзенштейна не только своими чертами личности или персонажа, не только как объект анализа и критики.
Один из свидетелей творчества Мейерхольда вспоминает:
«Как-то он рассказал сцену встречи Гамлета с Тенью отца из своего воображаемого спектакля…
Свинцово-серое море. Тусклое северное солнце за тонкой пеленой облаков. По берегу идёт Гамлет, закутавшись в чёрный плащ. Он садится на прибрежный камень к вглядывается в морскую даль. И вот в этой дали показывается фигура его отца. Бородатый воин в серебряных латах идёт по морю к берегу. Вот он все ближе, Гамлет встаёт. Отец вступает на берег, и сын его обнимает, усаживает на камень и, чтобы отцу не было холодно, снимает свой плащ и укутывает его. Под плащом такие же серебряные латы, как у отца. И вот они сидят рядом — чёрная фигура отца и серебряная Гамлета…
Гамлет укрывает Тень плащом, чтобы той не было холодно…» [16].
На протяжении всей своей работы над «Иваном Грозным» Эйзенштейн не расставался с Мейерхольдом. Его он как бы принял в себя, для новой жизни. В Алма-Ате, в рабочей комнате Эйзенштейна, находился привезённый из Москвы архив учителя. Здесь же, начиная свои воспоминания, Эйзенштейн написал главу под названием «Учитель» и главу под названием «Сокровище» [об этом см.: 1, 626—627]. К Мейерхольду Эйзенштейн возвратился и позднее, в своих записках 1946 года, в Москве. Зная, что чудом остался жив после сильнейшего инфаркта, чувствуя, что развязка приближается, не имея возможности предвидеть грядущую судьбу открытий Мейерхольда в жизни искусства, он не мог не высказать того, что думал:
«И до глубокой старости буду считать я себя недостойным целовать прах от следов его…»
Но мог ли Эйзенштейн согласиться на исчезновение следов искусства Мейерхольда? Мог ли он принять безнадёжный вывод пушкинского Сальери: «Оно падёт опять, как он исчезнет: наследников нам не оставит он»?
И здесь возникает ещё один вопрос.
Не был ли фильм Эйзенштейна «Иван Грозный» — его невероятным богатством зрелищной культуры, с его музыкальным строем, с его особым пластическим стилем актёрской игры, с огромным множеством немыслимых, казалось, для кинематографа находок и решений — не был ли этот фильм возрождением мейѳрхольдовского наследства, мейерхольдовского опыта заново и на новом уровне? И не объясняется ли так называемая и до сих пор не объяснённая «театральность» этого произведения ещё и тем, что в данном случае кинематограф Эйзенштейна вместил в себя театр Мейерхольда, приведя его к согласию с законами кинематографическими?
В пользу этого вопроса, в пользу положительного ответа на него говорят многие особенности этого фильма. Тем не менее было бы ошибкой торопиться с ответом.
Ответ может быть дан только в результате внимательного исследования этого фильма, его зрелищных законов,
его стилистики, его выразительной техники. Ход и методы такого исследования, способы сопоставления эйзенштейновского кинематографа и мейерхольдовского театра ещё должны быть найдены. Это уже особая тема.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. С. М. Эйзенштейн. Избр. произвед. в шести томах* т. 1. М., «Искусство», 1964, стр. 305—306. В дальнейшем ссылки на это издание будут ограничены указанием тома и страницы.
2. Творческая этика Эйзенштейна — это, несомненно, предмет для специальных исследований. Из опубликованных материалов, относящихся к этой теме, см., например, «Как Эйзенштейн работал с актёрами».— «Искусство кино», 1968, № 1, стр. 125—146.
3. И. А. Аксенов. Сергей Михайлович Эйзенштейн. «Искусство кино», 1968, № 1, стр. 98.
4 В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 1. М., «Искусство», 1968, стр. 90.
5. Там же, ч. 2, стр. 337.
6. Об этом сообщается в письме С. М. Эйзенштейна Μ. М. Штрауху от 17 сентября 1931 г. Письмо хранится в личном архиве Μ. М. Штрауха.
7. ЦГАЛИ, ф. 1923.
8. Цит. по сб.: «Встречи с Мейерхольдом». М., ВТО, 1967, стр. 460.
9. См.: «Искусство кино», 1959, № 3, стр. 111—130.
10. «Вопросы кинодраматургии», вып. 4. М., «Искусство», 1962, стр. 383.
11. Там же, стр. 384.
12. Там же, стр. 385.
13. См. сб.: «Вопросы киноискусства», вып. 10, М., «Наука», 1967, стр, 243. В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. II, Изд-во АН СССР, 1953, стр. 110; т. IV, 1954, стр. 505.
14. В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. II, Изд-во АН СССР, 1953, стр. 110; т. IV, 1954, стр. 505.
15. Наиболее прямо такая трактовка утверждалась К. Д. Кавелиным (чье выражение «поэт государственной идеи» не раз употреблял, говоря об Иване Грозном, Эйзенштейн).
16. Рассказ А. Гладкова (см. сб. «Встречи с Мейерхольдом», стр. 502).