Формула финала

Дух века требует важных перемен и на сцене драматической. Может быть и они [не удовлетворяют] надежды преобразователей.
Поэт, живущий на высотах создания, яснее видит, может быть, и недостатки справедливых требований и то, что скрывается от взоров волнуемой толпы, но напрасно было бы ему бороться. Таким образом Лоpez de Vega, Шекспир, Расин уступали потоку; но гений, какое направление ни изберет, останется всегда гений - суд потомства отделит золото ему принадлежащее от примеси.

А. С. Пушкин, [наброски предисловия к «Борису Годунову»], 1830.

Легко представить себе, какие отклики и чувства может вызвать заявление, будто всем кинозамыслам Эйзенштейна - реализованным и нереализованным - присуща некая единая «финальная формула»: то есть некая неизменная «динамическая схема», так или иначе воплощааемая в образных построениях финалов его поставленных и непоставленных картин.

Кто-то пожмёт плечами: лишнее-де доказательство «сальерианства» этого режиссёра - знак подмены вдохновения расчётом, подчинения творческой свободы теоретическим отвлечённостям или, хуже того, идеологическим догмам. Мы ведь готовы признать обязательность happy end’a, например, только в сказках да в голливудских штамповках для толпы. Мы заранее знаем, что подлинно авторское произведение требует неповторимого, желательно неожиданного финала, вытекающего, тем не менее, из логики данного конкретного материала.

Кто-то возьмется опровергнуть предложенное наблюдение. И в самом деле, финалы у Эйзенштейна очевидно разнятся и по смыслу, и по структуре. Проход «Потемкина» через эскадру не похож на съезд Советов в «Октябре». Победный апофеоз Невского во Пскове трудно уподобить тракторной «карусели» и пародийной (по отношению к «Парижанке» Чаплина) метаморфозе Марфы Лапкиной в «Генеральной линии». А как разительно не совпадают - ни с этими финалами, ни между собой - суровые кадры «мертвого поля» из «Стачки» и зловеще-многосмысленные концовки двух серий «Ивана Грозного», гротескная румба незаконченой «Мексики» и трагически-просветленное похоронное шествие в «Бежине луге». Еще более усложнится картина, если вспомнить не доведенные до пленки, но разработанные на бумаге проекты - от «Стеклянного Дома» до «Любо­ви поэта». Какое уж тут единоподобие!

И все же, при внимательном рассмотрении выясняется, что у всех эйзенштейновских финалов существует определенная «формула». Правда, есть условие, при котором она становится очевидной: рассматривать надо не только экранные, но и первоначальные - замышлявшиеся автором варианты финалов. Ибо реализованное «разрешение» фильма почти всегда не совпадало с первоначальным завершением его в воображении режиссера. Причины тому были разные - и посторонние творческому процессу, и порожденные логикой развития постановки. Впрочем, нас интересует в этом исследовании не столько генезис того или иного замысла, сколько сам генетический код финалов.

I

Начнем с последнего фильма Эйзенштейна.
Третья, заключительная серия «Ивана Грозного», как известно, осталась недоснятой. Однако текст сценария всей кинопьесы был завершен и даже опубликован еще до выпуска на экран первой серии. Вот финальные строки последнего эпизода - выхода Ивана к Балтийскому морю:
И взревели валы...
Вздымаются и рушатся вновь.
И ревут трубы.
И, завороженный, сходит к волнам царь Иван.

И смиряется море.
И медленно к ногам его склоняются валы.
И лижут волны ноги самодержца Всероссийского.
«И отныне и до века
Да будут покорны державе Российской
моря и океаны...»

<…>

И в ответ на царские слова
взревели войска.
Взыграли трубы.
Зашумело море.
Взвились валы.

«На морях стоим
и стоять будем!»

Несется с экрана
окончание фильма:
«Океан-море!
Море синее.
Море синее.
Море русское!»^[1]

Патетика записи, доведенная до пародийной помпезности, делает смысл такого финала вполне однозначным. Сохранился рисунок с надписью «Апофеоз Ивана»: царь стоит среди бушующих валов, как бы попирая их жезлом. Не триумф ли Грозного и его политики - на что и рассчитывал Верховный Заказчик? Не аморальное ли оправдание методов деспотизма - в чем упрекают фильм иные из его нынешних критиков?

Но вот другой рисунок, сделанный в тот же день - 3 апреля 1942 года: одинокий, согбенный старик на берегу пустынного моря бессильно опирается на посох-подпору. И подпись другая: «Один?...»

Что это: иной вариант финала - обвинительный приговор Самодержцу Всероссийскому? Или перед нами два последовательных кадра - два этапа в развитии финального действия? Как бы они сопряглись на экране? И какой из этих взаимоисключающих итогов отражает позицию автора?

Одна из самых ранних заметок к сценарию отразила намерение Эйзенштейна после эпизода «Ливонский поход» - «дать эпилог»:
«Старик Иван, уходящий среди достоинств, обернувшихся недостатками. Убийство сына. И Иван - Ермак. Ермак - народ, будущее. Иван умирает, как в начальном кадре. В углу. “Царь всея <Руси> Иван Васильевич Грозный преставился”»^[2].

Последний кадр такого эпилога возвращал бы зрителя к первому кадру Пролога, в котором маленький Иван, испуганно озираясь, выползает из угла перехода в кремлевском дворце, чтобы проститься с отравленной матерью и услышать страшный крик: «Елена Глинская скончалась!»

В наброске к книге «Метод» уточнялись мотивы этого решения:
«...Предположение для эпилога - убийство Иваном сына - как... самоубийство! <...>
Убийство сына - разрушение всего дела Ивана - уничтожение Иваном себя.
И правильно и предполагалось - именно через убийство сына - обратное поражение сыном - ибо смерть сына прежде всего удар по самому Ивану - уничтожение отцовства-абсолютизма, после Ивана распадающегося!
Это так органично, что прямо хоть эпилог делай!!
Интересна здесь и роль, предполагавшаяся Ермаку: народ-наследник.
Передача символическая разрешения задач Ивана - единственному, кому это под силу, - народу»^[3].

В еще более позднем варианте финала нет ни убийства царевича, ни завоевателя Сибири. После эпизодов Ливонского похода и выхода к морю - достигнутой, казалось бы, цели Ивана - предполагалась сцена в мрачных кремлевских покоях: там в предсмертной тоске метался одинокий полубезумный самодержец, потерявший Балтику через две недели после триумфа на побережье (как и было в действительности). Но и на сей раз (после смерти Ивана «в углу»? или без показа его физического конца?) намечался эпилог - выход к морю... Петра!^[4]

Итак, два раза - во втором варианте более отчетливо - намечался трехэтапный финал: за «победным апофеозом» следовала бы картина трагического краха героя, а завершало бы фильм торжество его основной «исторической задачи» - но в ином времени и в связи с другой фигурой. Однако в окончательном тексте сценария вторая и третья части намечавшегося «трехчлена» были автором отброшены. Почему?

Прежде чем ответить на этот вопрос, вспомним, что однажды в творческой биографии Эйзенштейна уже случалось подобное «усекновение финала». И это вызвало дискуссию в критике и в публике. <...>

Клейман Н. Формула финала. Статьи, выступления, беседы. М.: Эйзенштейн-центр, 2004.

Примечания