- Вы не киноведы, нет! - приговор Валентины Сергеевны Колодяжной прозвучал резко и однозначно. - Вот на втором курсе киноведы настоящие... (и - после паузы) хоть и гангстеры!
Мы уже второй или третий месяц были студентами вожделенного ВГИКа. Эйфория поступления проходила, начиналась пора отрезвления и даже испуга: на семинарах мы лыка не вязали, самостоятельных мнений, оказывается, не имели, поле нашего невежества обнаруживалось и разрасталось стремительно. Вдруг не судьба, а случайная удача провела нас сквозь игольное ушко вступительного конкурса? Замаячила угроза отчисления за «профнепригодность». Образцами бесспорной, уже доказанной «пригодности» были для педагогов и становились для нас студенты старших курсов...
Впрочем, мы и сами поглядывали на них снизу вверх. В прямом смысле слова тоже: они были на голову выше нас, тщедушных, все как на подбор красивые, стройные и спортивные. Особенно выделялись режиссеры-довженковцы Лариса Шепитько, Георгий Шенгелая, Микола Винграновский, даже сутуловатый Отар Иоселиани. Но и второй курс сценарно-киноведческого факультета породою и статью не подкачал. Героями всего института, однако, их сделала стенгазета «Вгиковец».
Мы обнаружили ее, придя за первой же своей стипендией на киностудию имени Горького (здание ВГИКа было построено лишь наполовину, и в левом крыле студии еще располагались некоторые аудитории, административные кабинеты, зрительные залы). Напротив кассы, во всю длину изгибающейся стены тянулся ватман с наклеенными на него машинописными статьями, заметками, карикатурами, фотографиями... Гудящая очередь к кассе тянулась вдоль этой завораживающей ленты, ухватывая что успеется, пересекала коридор, чтобы получить заветные 220 рублей, и мчалась обратно - дочитывать, обсуждать, волноваться. В газете были институтские новости и рецензии на новые фильмы, критика учебных программ и рассуждения на общие темы, вплоть до - подумать только! - правомочности тех или иных «положений» соцреализма. О таком и так не писали ни в «Литературке», ни в «Новом мире», ни в возродившемся только что «Советском экране». Скоро выяснилось, что стенгазета обновляется непрерывно: то наклеят новую информацию поверх старой, то прибавят целый лист со свежими статьями на «острые темы», с пародиями на сценарные штампы и шаржами на официальные авторитеты. Ежедневные пробежки вдоль «Вгиковца» стали привычкой института, а для нас, неофитов, - ритуалом приобщения к старшим курсам, к столице, к новой эпохе. На этом магическом поле я, пожалуй, впервые увидел под какой-то статьей имя: Виктор Демин.
Ветры «оттепели», набиравшие силу после мая 1956 года, к октябрю казались по-настоящему весенними. Кино вместе с литературой - раньше живописи, музыки, театра - поймало в свои паруса животворные дуновения. Во ВГИКе естественно установилась одна из самых теплых зон после культового климата.
Дыхание вольнодумства, потребность познакомиться «в деле» и объединить почему-то разделенные в учебном процессе факультеты, но также не в последнюю очередь противодействие угрожавшему нам комплексу неполноценности подвигли первокурсников разных факультетов на идею издавать собственный рукописный журнал. О названии долго не спорили: «Первокурсник». В Оранжевую папку уже собирались стихи Гены Шпаликова, рисунки Коли Двигубского, фотографии Мити Долинина, какие-то режиссерские манифесты «кулешовцев» и «рошалевцев», сценарные и киноведческие этюды. Но тут грянула совсем не весенняя гроза.
Первым ударом была трагедия Венгрии - «венгерские события», как тогда их называли. Толком никто ничего не знал, в газетах писали «о зверствах контрреволюционеров». Вторым ударом стали аресты на нашем курсе. Во время занятий по военному делу к ректору вызвали двух сценаристов - Зловерова и Кафалова, в аудиторию они не вернулись. В перерыве стало известно, что их увез «воронок». Следующее занятие превратилось в собрание курса. Кто-то прибежал из общежития с известием об обыске в комнатах. Новость облетела ВГИК, все занятия прервались. Виктор был одним из первых, кто пришел с вопросом: «Что у вас происходит?» Следующий удар настиг курс Демина - наступила наша очередь задать вопрос: «Что у вас происходит?» Кто-то стукнул, что на курсовой вечеринке разыграли капустник с крамольными темами и даже осмелились спародировать историко-революционный фильм. На «гангстеров» обрушились репрессии, нескольких ребят исключили из института.
Наши пастыри были уверены, что преподали нам урок на всю жизнь. Соблазны «вольного слова» больше не должны были ни смущать наши души, ни тем более осквернять ваковские стены. Они ошиблись.
Стоило нам вырваться за эти стены, как самиздатовская газета возродилась, и на нас снова повеяло ветром первого года оттепели. Виноват в том был Витя Демин.
Случилось это, как ни странно, на летних военных сборах в Вышнем Волочке, где оба курса оказались одновременно из-за предстоявшего упразднения военной кафедры во ВГИКе. Командир роты, которому нас доверили, носил имя, будто придуманное для пародии: Энгельс Иванович Макаренко! Политотдел, видимо, крепко напугал его вгиковским вольнодумством и с самого начала ротный избрал для обращения с нами агрессивный тон опытного дрессировщика, не очень-то вязавшийся с его щуплой фигурой и наивным лицом. Прозвище «Шпрот», прилипшее к нему с первых же дней, не способствовало боевой дисциплине, взаимное раздражение нарастало и грозило взрывом.
Напряжение сняла гениально простая идея Демина. Однажды, после очередной стычки с ротным из-за беспорядка в казарме, Витя, глядя на меня в упор нарочито неподвижными глазами - признаком явно «гангстерской» затеи, тихо произнес: «Надо выпускать стенгазету. Я знаю, какую. Помогать будешь?» И вот уже по полной форме с абсолютно серьезным лицом он испрашивает у ротного разрешение «бороться за чистоту помещения оружием слова и средствами наглядной пропаганды»...
Через несколько дней, как в лучшие вгиковские времена, все толпились у стены, на которую вывешивалась пестрая газета. Сочный гогот раздался, едва мы подняли ватман: в идейно безупречном названии «Голос роты» пробел между словами не превышал пробелов между буквами. Но это был грубый солдатский юмор, который не был допущен далее названия всей газеты. Настоящий смех начался с заголовком статей: «Время жить и время убирать», «Три товарища», «Триумфальная арка», «Там, где чисто и светло», «Прощай, оружие» (в последнем выпуске)...
Энгельс Макаренко был доволен: тематика соответствовала. Откуда было знать нашему бедному воспитателю, что он одобрил стилизацию под Ремарка и Хемингуэя, заклейменных бдительной советской критикой за буржуазный пацифизм! Что «правильные» слова и поучающие сентенции этих статеек Иронически приправлялись благодаря нашему главному редактору и автору (вот когда я оценил Витину память!) едким соусом цитат из книг «пацифистов», и весь текст газеты был пронизан неприязнью к милитаризму, к механической и идеологической муштре.
Исключение в стиле заголовков сделали только «лично ротному» - ради его собственного имени: было несколько заметок типа «Путевка в жизнь (педагогическая поэма)» и «АнтиТюринг», да еще басня «Кит и Шпрот», сочинить которую Витя и Алик Медведев, разделявший, конечно, с другом бремя ответственности и хлопот, обязали... меня, никогда до того стихов не писавшего. (На поминках по Виктору Армен Николаевич Медведев потряс меня, вдруг продекламировав на память эти вирши, мною давно позабытые).
Законная наследница «Вгиковца» армейская стенгазета «Голос роты» в самом деле оказалась «коллективным пропагандистом и агитатором», способным перевести в юмористический план многие тяготы пехотной службы и вернуть ребятам ощущение независимости, человеческого достоинства, творческой игры. Всем, кто хотел участвовать в ее выпуске, она дала возможность несколько раз законно «сачкануть» и вдоволь повеселиться. Кульминацией Витиной затеи стала официальная благодарность командования, объявленная редколлегии перед строем всех студентов в конце сборов.
Вечером последнего дня командир Энгельс Макаренко пришел прощаться с нами. Снова штатские, мы успели кое-что «сообразить» в Вышнем Волочке. Ротный неожиданно быстро захмелел, заверил Виктора и Алика, что когда-нибудь они вырастут до главных редакторов настоящих изданий (а ведь как в воду глядел), потом заговорил вдруг о тоске провинциальной гарнизонной жизни, о сиротстве, бесправии и обездоленности советского офицера, о том, как он будет скучать по смеху, так редко раздающемуся в этих стенах... Витя стал очень серьезен. После какой-то горькой фразы ротного он повернулся ко мне, и я больше увидел, чем услышал (а потому навсегда запомнил) слетающий с его губ шепот: «Это Чехов!» На следующее утро у автобусов он искренне обнял нашего «тирана» и, кажется, от всех нас попросил у него прощения «за все, что было не так».
Однако история «вольного настенного слова» на этом не закончилась. «Вгиковцу» предстояло еще одно воскрешение - в виде газеты, выпускавшейся научными отделами Госфильмофонда по инициативе того же Демина.
В Госфильмофонде я сам оказался благодаря заступничеству Вити. Руководство ВГИКа категорически отказало мне в праве поступать в аспирантуру и выдало направление на Казанскую студию кинохроники. Мои слабые контраргументы в виде рекомендации ГЭК на научно-теоретическую работу и письма об участии в подготовке к изданию второго тома трудов Эйзенштейна не возымели никакого воздействия на чиновников киноглавка Министерства культуры СССР. «Вы сначала горя хлебните, а потом учите нас теории кино», - заявил мне зам. Фурцевой, не захотев даже взглянуть на вызов Госфильмофонда, который гарантировал мне не только работу, но и место в общежитии с подмосковной пропиской.
Драгоценный вызов организовал Витя. Узнав о моем положении с работой, он передал через моих сокурсников, проходивших практику в ГФФ, что я должен немедленно явиться в Белые Столбы. На следующий день Витя представил меня заместителю директора О. В. Якубовичу Ясному, и я с удивлением услышал, что являюсь прирожденным фильмографом, а кроме того, активным общественником. В тот момент я воспринял это даже не как уловку для получения вызова, а как обычный деминский розыгрыш. Два месяца спустя, чудом освободившись от обязательного распределения, я приехал работать в Госфильмофонд - и обнаружил, что меня заочно, с подачи Демина, избрали комсоргом всего архива. Все попытки протеста разбились о каменный аргумент Вити: «Ты же не хочешь, чтобы я оказался обманщиком в глазах начальства!» Глаза самого Демина были при этом гангстерски неподвижными.
Одним из первых «мероприятий», предложенных Витей на комсомольском собрании, было, конечно же, издание стенгазеты. С конца 1961 до весны 1963 года «орган комсомольской организации ГФФ» будоражил весь Госфильмофонд: то критиковал консерватизм дирекции во взаимоотношениях с научным коллективом, отстаивая право киноведов на научные исследования и на просмотр фильмов, к которым нас не допускали «по идейным соображениям»; то требовал клубного помещения для молодежи, чтобы преодолеть искусственно созданное противопоставление «паучников» и рабочего коллектива; то выдвигал идею «архивного кинотеатра» в Москве, чтобы показывать народу белостолбовские сокровища... Директор Госфильмофонда Виктор Станиславович Привате уступал одному требованию за другим: согласился на «библиотечные дни» и еженедельные информационные просмотры для отделов отечественного и зарубежного кино сообща, выделил под клуб подвал жилого дома ИТР, нехотя отправился в Моссовет и неожиданно для себя получил убыточный кинотеатр под «Иллюзион». Милейший начальник Отечественного отдела Константин Павлович Пиотровский, души не чаявший в Демине, поддерживал инициативы молодежи и сквозь пальцы смотрел на то, что газета делалась не только в свободное от работы время. Гроза разразилась тогда, когда стенгазета вышла за рамки внутренней жизни Госфильмофонда.
В марте 1963 года Хрущев разгромил выставку в Манеже. Опять повеяло заморозками. Было понятно, что дело не в «антинародном абстракционизме», а в очередной попытке завинтить гайки в обществе, вновь осмелевшем после XXII партсъезда. В Госфильмофонде возобновились атаки на «научников» со стороны «трудового коллектива», парторганизация потребовала «укрепить дисциплину», проверить «влияние буржуазной идеологии через фильмы», которые мы смотрим. Специальный выпуск стенгазеты попытался не только отбить эти наскоки, но и указать на их первоисточник: две или три заметки спокойно, но довольно ехидно комментировали манежные рейды Хрущева, отвергая всю «систему» его нападок на интеллигенцию. Не только «научники», но и молодые проявщицы, плотники, шоферы и даже охранники толклись в коридоре возле газеты и обсуждали ее. Нас с Деминым вызвал в свой кабинет парторг ГФФ И. А. Евтушенко. Явно исполняя роль в чьем-то сценарии, он начал с того, что предложил нам... вступить в партию. Мы дружно заявили, что еще не созрели для столь ответственного шага. Евтушенко не стал нас долго уговаривать, но распорядился газету со стены снять и больше не выпускать. На ближайшем комсомольском собрании ГФФ был избран новый комсорг из «простых рабочих». Мне было также отказано в «характеристике» для поездки в Польшу, откуда я получил приглашение на конференцию от профессора Лодзинской киношколы, специалистки по творчеству Эйзенштейна Регины Дрейф-Сфард. Витя подвергся более серьезному испытанию. Какое-то его письмо было перлюстрировано, и он был вызван в «органы» для объяснения предосудительных взглядов на искусство и политику. Уезжая из Белых Столбов в Москву, Витя старался не волноваться. Намекнув, куда его «пригласили», он вперил неподвижный взгляд в незримого собеседника и произнес одну из своих любимых прибауток: «Старик Хоттабыч нас заметил, и в гроб столкнул, в Гвадалквивир..»
Мы были подавлены. Работа не шла, вспоминались аналогичные вызовы времен венгерских событий, а то и более ранних эпох. К счастью, Витя вернулся, и даже веселый. На традиционном вечернем променаде «от дома ИТР до шоссе» он рассказал, что его сначала пожурили, потом польстили его уму и таланту, а затем и вовсе предложили «сотрудничать». Отговорку «не созрел» они, естественно, знали и не принимали. Витя отбился фразой, вошедшей в наш обиход на правах пароля и кредо: «Я не из пишущих».
Двойная ирония этой фразы заключалась в том, что Демин принадлежал к немноголюдной когорте киноведов пишущих, притом пишущих хорошо и охотно. Как раз в то время он писал книгу «Фильм без интриги».
Во время почти ежевечерних прогулок Витя любил затевать драматургические дискуссии, высмеивая идеологические и жанровые штампы, нормативные рекомендации студийных редакторов и заскорузлых «эстетиков», шаблонные характеры киношных персонажей и суконный язык диалогов. Его ирония была обращена в равной мере и на советский официоз, и на голливудские каноны, и на сюжетную рецептуру Густава Фрейтага, которую нам пропагандировал во ВГИКе старый добрый профессор Валентин Константинович Туркин. Лихо закрученной фабуле и благополучным или душераздирающим мелодраматическим финалам он противопоставлял «ослабленный» сюжет, при котором ситуации развиваются на нюансированных «подробностях» характера и среды, на деталях, почерпнутых как бы из обыденной жизни, но вскрывающих потаенные душевные мотивы, а финал не «развязывает» коллизию, но «размыкает» фильм, оставляя зрителю право на решение или хотя бы на осмысление проблемы. Такого рода построение, с конца 50-х годов постепенно пробивавшееся и в западное, и в наше кино, получило в критике клеймо «дедраматизированного». Виктор Демин стал его первым и самым убежденным теоретиком в советском киноведении.
Негативный отпечаток в термине оказался на руку догматикам всех мастей: «традиционалисты» испугались отрицания драматургии («основы фильма») вообще, а «идеологи» стали пугать разрушительным воздействием западной декадентской антикультуры...
Как ни парадоксально, и те, и другие всполошились не зря. Отказ от официально утвержденных схем, с их отчетливым различием «положительных» и «отрицательных» персонажей, с их расчисленным чередованием фабульных перипетий и непременным хэппи эндом, означал также отказ кинематографистов от самой системы сложившихся координат, в том числе и политических. Тут был один из путей освобождения - от шор, от догм, от покорности.
Прямо об этом не говорили ни противники, ни сторонники «дедраматизации». Первые уверяли, что пекутся об «истинной правдивости» искусства и его «мобилизующей силе», хотя и не скупились на политические намеки. Другие делали вид, что речь идет всего лишь о развитии давних, вполне традиционных тенденций в драматургии. Последнее было не так уж далеко от истины. Демин в своей книге не только из тактических соображений ссылался на опыт не очень близкого ему Эйзенштейна (теории которого, впрочем, были вовсе не официозны и по-прежнему вызывали подозрение у начальства), но и на «эмоциональный сценарий» еще менее признанного Александра Ржешевского...
Главным аргументом Вити, основным ориентиром в анализе и базовой опорой всей его концепции была драматургия Чехова. Антона Павловича он любил преданно и нежно. Злые языки пытались подтрунивать над «таганрожским патриотизмом» Демина, земляка Чехова. Забавно, что Виктор, замечательно одаренный чувством юмора, вдруг обиделся на эту шутку и принялся горячо доказывать нам, что Чехов на самом деле сейчас самый важный для кино драматург! Примеры из его пьес и прозы были у Вити всегда наготове, совпадения сценарных или монтажных «ходов» с принципами чеховской драмы воспринимались им как сертификат подлинности. Перечитав статью Эйзенштейна «Четвертое измерение в кино», он целую вечернюю прогулку говорил о том, что «обертонный монтаж» строится по-чеховски, и очень обрадовался позднее, узнав, что я наткнулся в архиве режиссера на заметку об «обертонной драматургии» Чехова. Радость за любимого классика явно превосходила удовлетворенность собственной проницательностью.
Другим и, пожалуй, не меньшим авторитетом стал для Виктора Федерико Феллини. «Сладкая жизнь», обруганная официозной советской критикой за «измену прогрессивным тенденциям неореализма» и за «упадочный, асоциальный пессимизм», стала для него своеобразным камертоном кинематографичности. Сейчас почти невозможно поверить в то, что само упоминание этого фильма как примера, без обличающих инвектив, было актом гражданской смелости.
«Сладкую жизнь» привезли в Москву на несколько просмотров только для идейно выдержанных кинематографистов (и, конечно, для начальственных «дач», где ее смотрели как «скандальный эротический фильм»). В Дом кино госфильмофондовцев не пустили, а ждать, пока она появится в Белых Столбах, нам не хотелось. Витя узнал, что ее покажут и на «Мосфильме». Конечно, у научников тут же появились дела на студии. У «директорского» зала царил ажиотаж. Проникнуть в него нам удалось лишь чудом, вместе с группой Михаила Швейцера. После этой успешной операции Демин получил титул «главного феллиниста». Его поглощенность миром Феллини сказывалась даже в быту. Он звал нас на обеденный перерыв или вечернюю прогулку фразой из «Маменькиных сынков»: «Andiamo, Moraldo!» («Пошли, Моральдо!»). Возвращаясь из Москвы в Столбы, он громко цитировал «Дорогу»: «Errivato Zampano!» («Прибыл Дзампано!»). Его реакцией на какую-нибудь очередную полит или сельхозкампанию было: «Il bidone» («Мошенничество»).
«8 1/2», представленный Италией на Московский международный кинофестиваль 1963 года, даже для Вити стал откровением. Нам посчастливилось посмотреть фильм еще до фестиваля, в Белом зале Дома кино вместе с отборочной комиссией. Едва экран погас, один из членов комиссии, важный критик Ю., полагавший себя ответственным за идеологическую безупречность программы, громко заявил, что он «ничего не понял», а потому сделает все, чтобы этот «путаный и вредный для народа» фильм не попал на конкурс. Ю., видимо, сразу отправился предупреждать ЦК.
Италия настояла на своем выборе. Стартовый скандал был сигналом о возможности скандала финального, когда жюри под давлением «инстанций» не сможет присудить приз безусловному лидеру конкурса. На защиту картины прилетел из Рима друг Феллини журналист Антонелло Тромбадори, член ЦК Итальянской (ревизионистской) компартии. Почти каждый вечер он бывал у вдовы Эйзенштейна, Перы Моисеевны Аташевой, и, отходя от баталий с «тупоголовыми», уморительно пересказывал свои дискуссии с ними. Назавтра я сообщал Вите новости «с фронта» и слышал в ответ мрачную прибаутку о старике Хоттабыче. Мы болели за фильм и страшились позора ненаграждения его. В день официального показа «8 1/2» была назначена пресс-конференция Феллини и Джульетты Мазины, допускались на нее избранные и просеянные. Госфильмофондовские «научники», придумавшие продавать свои архивные бюллетени в гостинице «Москва», чтобы быть ближе к фестивалю, толпились в вестибюле, чтобы издалека увидеть великих итальянцев. Неожиданно исчезнувший Демин появился столь же внезапно и, шепнув с видом заговорщика: «Иди за мной!», направился к толпе журналистов, в которой возвышался Феллини и тонула Мазина. Витя пробился сквозь толпу и положил руку на плечо Марлена Хуциева, которого держал под локоть сам маэстро. Я выполнял Витин приказ буквально, держась за другую его руку и благословляя его рост. Контролеры не рискнули разорвать наш почти клоунский «поезд», и вслед за Феллини мы, безбилетные, прошли в конференц-зал. Я никогда до этого не видел такого счастья на лице Демина - он сиял, громко смеялся удачным ответам Феллини, а после довольно бестактного вопроса председательствующего, Василия Захарченко, к «сеньоре Мазини» (sic!) вдруг на весь зал произнес: «Errivato Zampano!» Феллини вздрогнул, глянул на Витю, и в его глазах запрыгали веселые чертики. Никогда не забуду своего ошеломления в эту секунду: Феллини и Демин показались мне внешне похожими друг на друга, как братья.
Настоящая любовь всегда плодотворна. Мало того, что Витя нашел в фильмах Феллини убедительные примеры для «Фильма без интриги» и отстаивал их при издании книги. Перейдя на другую работу в издательство «Искусство», он приложил максимум усилий для того, чтобы книга была сделана на высоком научном, оформительском и полиграфическом уровне. После ее выхода в свет все наветы, спекуляции и фальсификации вокруг творчества и личности Феллини, которые, разумеется, продолжали появляться в бдительной советской критике, выглядели просто смешно. В Госфильмофонде Демин оказался во главе одной из двух «партий», расколовших научные отделы. Его чеховско-феллиниевское кредо, как выяснилось, противостояло не только догмам от «железной» драматургии и «стальной» идеологии, но и воззрениям некоторых коллег, приверженных идеям «мировой гармонии» и ее кристаллизации в искусстве. Группу последних возглавили Владислав Свешников из Отечественного отдела и поэт Стас Красовицкий из Иностранного, оба ушедшие впоследствии из киноведов в священники. Парадокс состоял в том, что они обвиняли Феллини (а с ними и Демина) в «морализме», противопоставляя ему... Антониони как выразителя «чистого искусства» и «просветляющей эстетики». Мои попытки примирить обе позиции утверждением, что гении «приходят парами» (Леонардо да Винчи - Микеланджело Буонаротти, Пушкин - Гоголь, Прокофьев - Шостакович), с обеих сторон были отвергнуты как соглашательство и оппортунизм. Их полуанекдотическая война достойна упоминания потому, что в ней зазвучали отголоски давнего спора «западников» и «славянофилов», который позже, в эпоху «перестройки», развернулся в противостояние «реформаторов» и «патриотов».
Условность и даже несостоятельность всех этих дефиниций Демин, который был уж во всяком случае не меньшим «гармонистом» и патриотом, чем его оппоненты, опроверг не только словом, но и делом.
Однажды Витя вернулся в отдел из просмотрового зала, где мы поочередно смотрели фильмы для аннотированного каталога, в необычно «заторможенном» состоянии и наконец произнес: «Кажется, я только что видел гениальный фильм. Надо его немедленно показать на общем просмотре». Так мы увидели один из самых замечательных русских фильмов - «Счастье» Александра Ивановича Медведкина. Никто из нас ничего не знал ни об этой комедии, ни об ее авторе. Несколько лет спустя я обнаружил среди бумаг Эйзенштейна ненапечатанную статью о фильме «Стяжатели» (так поначалу называлось «Счастье»), в которой Медведкин назван «русским Чаплином», и она была включена в состав 5-го тома шеститомника Эйзенштейна. Но в тот момент мы не могли сообразить, жив ли этот великий комедиограф. Довольно быстро установили, что на Центральной студии документальных фильмов можно встретиться с самим создателем «Счастья», и Витя отправился к Медведкину. Для обоих встреча оказалась счастливой. Александр Иванович был глубоко растроган Витиной оценкой фильма, он просто воспрянул духом. Витя же, кроме аннотации для каталога, записал весь фильм покадрово, передав на бумаге, со свойственной ему чуткостью, лубочный стиль и сказочную интонацию зрелища. Литературно-монтажная запись была напечатана в четвертом выпуске бюллетеня Госфильмофонда «Кино и время»: фильм стал доступен изучению. А тут еще пришел запрос из Италии - предлагалось прислать на фестивальную ретроспективу (кажется, в Венецию) три неведомых шедевра. Вместе со «Стачкой» Эйзенштейна, которую давно затмил его же «Потемкин», и с основательно задвинутой в тень «Окраиной» Барнета было послано никем не виданное «Счастье». И именно там, на фестивале, фильм Медведкина увидел Крис Маркер... Киногруппы «Медвед-кино» и «Слон», возрождение традиций Кинопоезда в бурлящей Франции конца 60-х годов, фильмы Маркера о Медведкине «Поезд в пути» и «Последний большевик» - все это было продолжением ошеломленного молчания Вити Демина после рядового рабочего просмотра.
Еще одним событием для всех нас и особо значимым «аргументом» для Вити стала «Застава Ильича» Марлена Хуциева. Фильм снимался долго, и все, кто знал о нем, с нетерпением ждали его завершения. Наконец, на студии им.Горького был назначен просмотр первой копии «для своих». Гена Шпаликов по дружбе позвал меня, я попросил пропуск и на Демина, полагая, что ему-то надо посмотреть фильм как можно скорее. Мне уже довелось видеть части из первого варианта - «Ты помнишь, товарищ»; когда Гена включился в работу, я читал переработанный им вместе с Марленом Мартыновичем сценарий, ходил на съемку нескольких сцен, и только какая-то случайность помешала участвовать в массовке эпизода «Вечер поэтов» в Политехническом музее. Витя предпринял атаку на начальника (Пиотровский, впрочем, никогда не мог устоять перед его просьбами), нас отпустили с работы пораньше, и мы явились в студийный зал едва ли не первыми. Зато уходили чуть ли не последними, выслушав и высказав все восторженные восклицания. Хотя приближалась полночь, и нам предстоял неблизкий путь на метро и электричке, торопиться не хотелось. Мы медленно шли по огромной площади перед ВДНХ, перебирая мотивы, тексты и подтексты потрясшего нас фильма. Рядом с мухинским монументом «Рабочий и колхозница» Витя вообще остановился и произнес монолог о начале нового этапа в истории нашего кино, о том, что нормативная поэтика обречена, что после «Заставы» глупо строить фильмы на традиционном разворачивании Особого Драматического События - ОДС, как он обозначает в своей книге основу «крепкой» однолинейной фабулы - в мелодрамах, гангстерских или производственных лентах.
Знали бы мы тогда, как история посмеется над этими прогнозами и ожиданиями! И не только тем, что ОДС никуда из кино не денется, а наоборот, укрепит свои позиции. В самой жизни нам предстояло принять участие в почти криминальных интригах с тайными сговорами и похищениями.
Одна из них была связана со все той же «Заставой Ильича». После высочайшего гнева Хрущева, инспирированного провокациями «тупоголовых», фильм был запрещен и отправлен на переделку. В подцензурном варианте, который вышел под названием «Мне 20 лет», не было ни «Вечера поэтов», ни циничного монолога отца Ани под пионерский хор, поющий по телевизору «Родина слышит, родина знает..», ни многих других сцен, реплик, мотивов. Судьба «Заставы» вызвала широкий резонанс, многие крупные художники пытались помочь режиссеру (именно поэтому Феллини демонстративно поддерживал под локоть Марлена перед камерами репортеров). Но всех нас, видевших авторский вариант, беспокоила судьба первой копии. Страшно было представить себе, что она будет смыта, как некогда «Бежин луг» Эйзенштейна, «Жизнь в цвету» Довженко, «Женитьба» Эраста Гарина и Хеси Локшиной, и никто никогда не увидит, что составляло смысл, дух и атмосферу нашей молодости. Надо было спасать материал запрещенной «Заставы». Договориться с Хуциевым не составляло труда - он сам был заинтересован в спасении фильма и условился с монтажерами о том, что оба первых варианта и обильный материал к «крамольному» эпизоду «Вечер поэтов» будет подготовлен к передаче в Госфильмофонд. Сложнее было с дирекцией самого архива: она могла испугаться политического «обертона», а при отказе принять рабочий материал сослалась бы на чисто техническую причину - нехватку мест. Строительство новых хранилищ действительно не поспевало за стремительным ростом кинофонда, и наши прежние попытки узаконить передачу со студией в ГФФ авторских вариантов и не вошедших эпизодов наиболее значительных фильмов уже натолкнулись на несокрушимый аргумент: «Нет места!»
На одной из прогулок между шоссе и домом ИТР был разработан план - по всем канонам детективного жанра. Виктор выступил на совещании научных отделов с предложением улучшить исследовательскую работу в области истории кино и обеспечить бюллетень «Кино и время» оригинальными изысканиями. Для чего-де необходимо привлечь новые материалы, например, варианты монтажа или отвергнутые самими авторами сцены, которые - если они не представят особого интереса для будущих историков - всегда можно отправить на смыв и освободить место для следующей продукции. С невозмутимо спокойным лицом Витя перечислял наших выдающихся современников, творчество которых мы обязаны не только сохранять, но и изучать. Имя Марлена Хуциева не было замолчано - его «утопили в обойме»: Герасимов - Александров - Бондарчук... От имени руководства ГФФ написали письма с одинаковым нейтральным текстом на Мосфильм, на студию Горького, на «Ленфильм». Конкретных названий, тем более «Заставы Ильича», не упоминали - договаривались в принципе о возможности получения фильмоматериалов, ценных для истории кино. Первым адресом, куда отвезли обращение, «случайно» оказалась студия Горького. Через некоторое время на фильмовозке Госфильмофонда мы привезли в Белые Столбы все подобранные монтажерами материалы «Заставы», которые были под каким-то рабочим названием приняты на временное, а потом и на постоянное хранение. Не удалось только проникнуть в негативную монтажную, где хранился оригинал «Вечера поэтов», и впоследствии восстановление авторского варианта фильма шло по царапанному позитиву. Когда я не без иронии намекнул, что наша «гангстерская» операция развивается по принципам «остросюжетного жанра», Витя хохотнул, но возразил: «А вот и нет! В голливудских и мосфильмовских боевиках торжествует закон государственный, а здесь - исторический. И вообще, финал еще открыт..»
Клейман Н. Финал еще открыт... // Искусство кино. 1995. № 6.