Предметом моего анализа в данном случае будут не фильмы сами по себе, а отношения между фильмом и меняющимся социально-политическим контекстом.
Я исхожу из предположения, что никакой — самый объективный — метод не обеспечивает исчерпывающего описания фильма, поскольку даже самый примитивный фильм является многослойной структурой, содержащей разные уровни латентной информации, обнаруживающей себя лишь во взаимодействии с социально-политическим и психологическим контекстом.
Может быть, это подход недостаточно искусствоведческий, но объектом моего интереса всегда было скорее «запечатлённое время» (выражение А.Тарковского), чем медиум кино. Моё поколение пережило на своём веку такие катаклизмы, прожило столько разных жизней, что главным достоянием надо считать опыт. Опыт скорее всего отрицательный, если верить, что «мы рождены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв». Тем более от него нельзя отказываться.
Из опыта я знаю, что как бы тенденциозен — или, напротив, бесстрастен — ни был автор фильма, он запечатлевает гораздо больше аспектов времени, чем думает и знает сам, начиная от уровня техники, которой он пользуется, и кончая идеологическими мифами, которые он отражает.
В советском госмонополистическом кино между «заказом» — в буквальном смысле — и интенциями художника отношения столь сложны, что они требуют для своего изучения специальной программы, а не поспешного «списка благодеяний» и наоборот.
Я выбрала для анализа группу «антиамериканских» фильмов, относящихся к позднесталинскому — послевоенному, или «ждановскому», — периоду нашей культуры, как раз потому, что это худшее — самое ложное, самое фальшивое, — что в ней было, когда художники едва ли могли отговариваться «непониманием» или апеллировать к своей «вере». Это «Русский вопрос» (1948) и «Секретная миссия» (1950) М.Ромма, «Встреча на Эльбе» (1949) Г.Александрова, «Заговор обречённых» (1950) М.Калатозова, «Серебристая пыль» (1953) А.Роома.
Фильмов не много, но надо помнить, что это были годы «малокартинья» (1949-й — 18, 1950-й — 13, минимум пал на 1951 год — 9 картин), так что удельный вес их в репертуаре был заметен. Они появились на фоне острого идеологического кризиса. И хотя фильмы не схожи между собой по режиссёрскому приёму, по «визуальной стратегии», но эти различия осуществляют себя на фоне единой идеологически эстетической нормативной системы, сложенной временем.
Надо вспомнить, что самосознание, проснувшееся было в войну, очень скоро столкнулось с новой всепроникающей дискриминацией (пункты в анкете: «были ли в плену?», «…на оккупированной территории?» и т. д.); однако объявленный идеологический террор обратился непосредственно на культуру. Даже номинальное — антифашистское — «морально-политическое единство» было нарушено, и в среде интеллигенции как минимум произошёл раскол.
К тому же война и физически нарушила экологию культуры, в 30-е годы ещё достаточно многосоставной. Уходили из жизни носители старой образованности, гибли в печ-ках-«буржуйках» уцелевшие в революцию библиотеки и мебель, исчезали из обихода предметы быта — истощался материальный слой культуры.
С другой стороны, именно в послевоенное время конституировалась и приобрела окончательный вид эстетическая система сталинского «ампира». Стиль богатства державы-победительницы становился эстетической нормой. Это было явление именно стиля, а не жизни, где существовали карточки, «коммерческие» магазины, почти тотальный дефицит. Впрочем, и в повседневном быту появилось — вместе со словом «трофейный» («трофейные» фильмы, «трофейные» часы и ночные рубашки) — представление о другой, «красивой», «заграничной» жизни. Оно тоже было больше представлением, нежели бытовым фактом, но представление это бытовало.
Кинематограф как госмонополистическая отрасль культуры должен был откликнуться—и откликался — на стиль советской империи. Существенную часть продукции составил костюмный, историко-биографический фильм о национальном гении — жанр, заимствованный у нацизма и в высшей степени нормативный. Хотя картины о «холодной войне» в темплане предлагали как бы остросовременный, публицистический контрапункт картинам историческим, на самом деле они представляли ту же костюмную, обстановочную часть репертуара. Между газетной, агитационной остротой задачи и индивидуальным почерком режиссёра (а эти фильмы ставили мастера) лежал слой идеологически эстетических стереотипов, очень точно датированных последней «пятилеткой» сталинского правления.
Агитзадачей фильмов было представить вчерашнего союзника по антифашистской борьбе в качестве врага. Те или иные обстоятельства действительно имели место, но в фильмах происходило прямое приравнивание, даже «учёба» у нацизма.
Ещё Гитлер — великий знаток пропаганды — говорил в «Mein Kampf», что народу надо показывать всех врагов на одной линии, дабы не испугать рядового человека и не вызвать у него чувство покинутости.
Именно на этой рядоположенности всей цепочки «врагов», приравнивании их друг к другу, а вместе к абсолюту зла строилась единообразная сюжетная структура этих лент. Превращение недавних союзников в «образ врага» осуществлялось сюжетно через тайную связь американцев (естественно, классово чуждых: генералов, сенаторов, бизнесменов, дипломатов) с нацистами, будь то «секретная миссия» переговоров о сепаратном мире, похищение патентов или изготовление химического оружия.
Отождествление американцев с нацистами — единственная «тайна» всего пакета фильмов «холодной войны», а в «Заговоре обречённых» восточноевропейские социал-демократы приравниваются уже, как к абсолютному злу, к американцам.
Но поскольку дело идёт все же о доктрине классовой и поскольку рядовой человек не должен ощущать себя покинутым, то «отрицательным» американцам обязательно противостоял «простой» американец: если не коммунист, то сочувствующий. Если «плохой» американец (немец, иностранец, классово чуждый, другой) был индивидуализирован хотя бы в рамках функции («образ»), то единственная функция «простого» американца (негра, чеха) — верить в Советский Союз. Он не личность, а делегированный представитель народа («голубая роль»). Если в «Заговоре обречённых» таких представителей несколько, то какие бы популярные актёры их ни играли (Кадочников, Дружников), роли оставались одинаково голубыми.
Естественно, что в этой типологической соцреалистической структуре «врагом народа» оказывался практически каждый, кто «не наш», и наоборот. В функции «вредителя» мог выступить сенатор и американский посол в восточноевропейской стране, не говоря о генералах. И только на периферии действия появлялся какой-нибудь представитель ЦРУ, профессиональный разведчик. Поэтому жанровая структура этих лент очень ослаблена: шпионская интрига не столько движет, сколько аранжирует сюжет. Поэтому же шпионские роли авторы так охотно отводили женщинам — это позволяло оживить действие неожиданными поворотами, эффектными туалетами, а иногда обеспечить ролью жену режиссёра. Даже «Секретная миссия», где разведчик единственный раз выступает с Советской стороны, структурно почти не отклонилась от типологии «антиамериканского» фильма. Мало что изменив в группе фильмов «холодной войны», «Секретная миссия», однако, в зародыше уже содержала в себе ситуации и приёмы единственного настоящего советского шпионского боевика — телевизионного сериала «Семнадцать мгновений весны», но который мог быть снят уже в другие времена, времена расшатывания идеологических скреп.
Парадоксальным образом зрелищный потенциал этих «криминальных» фильмов исчисляется не столько из жанра, сколько из их актёрского состава и обстановочности. Картины крупных режиссёров были «актёрскими» по преимуществу.
Актёрская доминанта не случайна в развитой сталинской киноэстетике: актёры были фаворитами эпохи.
Во-первых, эпоха вообще предпочитала идею высокого исполнительства образу художника-демиурга (Эйзенштейн мог быть терпим лишь в рамках реализации сталинского духовного заказа). Во-вторых, актёры были в точном смысле лицом времени.
Перелицовка истории, её мифологизация была осуществлена в кинематографе 30-х не только и не столько на сюжетном или режиссёрском, сколько на физиогномическом уровне. Менялось не только руководство в партии, но и типология лиц на экране. К памятным политическим процессам 30-х годов любое украшенное бородкой, пенею или даже просто интеллигентное (каким типажно было поколение первых революционеров) лицо на экране стало визуальным знаком неблагонадёжности — лицом «врага». Революции надлежало иметь пролетарское лицо, и оно было найдено — Максим Б.Чиркова. Социальные приоритеты современности также принадлежали физическому труду, и кинематограф селекционировал рабоче-крестьянский типаж (Н.Крючков, Б.Андреев, П.Алейников, Б.Чирков, в крайнем случае Н.Боголюбов).
Война кое-что изменила и в этом пункте.
Но для фильмов, хотя бы и антиамериканских, понадобились другие, интеллигентные лица: их пришлось занимать у театра. Вокруг этих картин сложилась совсем другая актёрская «труппа». Надо при этом помнить, что при популярности кино театр котировался выше по шкале ценностей. Парадоксальным образом, лучшие актёры были приглашены в кино на роли «худших» — врагов. Театральные актёры (среди них выученики «условного» театра — Р.Плятт, Э.Гарин, М.Штраух, А.Вертинский, наконец) принесли с собою ещё не окончательно растворившуюся в «системе Станиславского» традицию «отношения к образу». Все это способствовало заметной театрализации лент.
Два десятилетия спустя она вернётся в мировое кино уже как осознанный приём очуждения.
Театрализации способствовали и принципы «сценографии». Хотя действие антиамериканских картин было современно, географическая, чтобы не сказать идеологическая, граница двух миров носила метафизический характер. Обратимость пространства и времени на экране позволяла превратить репортажные по смыслу фильмы в «костюмные» и «обстановочные» подобия исторических лент: пространственная дистанция замещала временную. Независимо от надобности, эти ленты снимались в интерьерах дворцов, покоев (даже если это квартира коммунистки Ганны Лихты), вилл, в антураже дипломатических и светских приёмов, вечерних туалетов, не имевших никакого соответствия в бытовом опыте зрителя.
Генетически это отчасти восходило к коммуникативной формуле театра 20-х: «А между тем буржуазия разлагалась». Но гораздо больше вся эта театральность отвечала становящемуся стилю позднесталинской империи, одевая классовые постулаты социалистического реализма в соответствии с духом времени. Это были не столько публицистические, криминальные, сколько «псевдоза-граничныё» ленты.
Казалось бы, все это вместе создало самые далёкие от действительности, самые бутафорские конструкты советского кино. Именно так относилась к ним интеллигенция, отпавшая от официоза. Можно говорить даже о послевоенном разделении трёх «вкусов»: официозного, экспертного и массового.
Новый социально-политический контекст, в котором многое тайное становится явным и доктрина конфронтации с «капиталистическим окружением» меняется на сотрудничество, снимает поле идеологического напряжения между зрителем и фильмом и позволяет — за условностью их формы — разглядеть латентную информацию, которую они содержат, оценить их отношение с реальностью своего времени по другой шкале. Именно коэффициент фальсификации — идеологической и эстетической — делает фильмы «холодной войны» достоверным автопортретом советского общества «ждановской» поры.
Фрейдистский анализ кино естественным образом, оперирует сексуальными символами. Между тем в рассматриваемых картинах мы имеем дело с проявлением своего рода социал-фрейдизма.
Феномен социал-фрейдизма свойствен искусству тоталитарного типа в целом. Каким бы непогрешимым ни считало себя утопическое сознание, в нем работают мощные механизмы вытеснения и замещения.
Сейчас едва ли надо доказывать, что объявленная отмена религии была компенсирована сакрализацией самой действительности и созданием культовых форм, гораздо более универсальных и всепроникающих, нежели религиозные. Сакрализация коснулась всех форм общественной жизни, а апофеозом её стало кино («Триумф воли» Л.Рифеншталь, вся «сталиниана» от документальной «Колыбельной» с восходящей спиралью её монтажа до монументальных «икон» Чиаурели). Это самый очевидный хрестоматийный случай, но на самом деле вытеснению и замещению подлежали целые идеологические структуры: как и культурный слой, слой морали, общечеловеческих ценностей истощается лишь постепенно. Видимый парадокс 30-х — трудовая и личная честность членов аморального общества — не только и не столько результат всеобщей веры в Сталина, сколько этого ещё не до конца истощившегося морального и культурного слоя. Порыв антифашистского сопротивления как раз и был его практическим выражением. Тоталитарные режимы эксплуатируют эти человеческие запасы так же, как запасы недр. Поэтому слишком явные нарушения «табу» вытесняются из национального сознания и приписываются «врагу».
Можно привести хрестоматийный пример: английские концлагеря в нацистском антианглийском фильме «Дядюшка Крюгер» или дискриминация немцев в антипольском «Возвращении домой». Это лишь отчасти пропагандистский приём в духе гитлеровского: «Солги только побольше, и что-нибудь от твоей лжи да останется», в значительной же степени социал-фрейдистское вытеснение вины в национальное бессознание. Оно создаёт тот зеркальный эффект, на котором построены фильмы «холодной войны»: генетический код системы воспроизводит собственные структуры на материале «образа врага».
«Встреча на Эльбе» творца «советского Голливуда» Г.Александрова, где дистиллированный стиль соцреализма ещё испытывает давление реалий, как и немецкий первенец «Убийцы среди нас», тем не менее передаёт одну особенность момента: появление нового, военного поколения, сформировавшегося на фронте, в условиях относительной самостоятельности. Театральный актёр В.Давыдов при всей идеализации воспроизвёл тип интеллигентного фронтового лейтенанта достаточно точно. Наступающий послевоенный террор в значительной степени и был превентивным по отношению к «поколению победителей». (Едва ли надо упоминать знаменитый сталинский приказ № 260 — за спиной боевого офицера всегда стояли если не «заградоотряды», то СМЕРШ.)
Сюжетный комплекс, сочинённый братьями Тур и Л.Шейниным (верным помощником Вышинского) про такого же лейтенанта — «простого» американца, по наивности и верности союзническому долгу задержавшего собственную разведчицу из ЦРУ, — мог вполне быть отечественным анекдотом, дидактически перенесённым в стан врага. Во всяком случае, уровень зависимости боевого офицера от собственных спецслужб без всякого сомнения зеркально отражает отношения в Советской Армии, оказавшейся за границей, а не в американской (конкретный пример — судьба Льва Копелева).
Если во «Встрече на Эльбе» это лишь фрагмент структуры, то «Заговор обречённых» Н.Вирты и М.Калатозова как целое демонстрировал механику той серии государственных переворотов, от коалиционных социалистических правительств в послевоенной Восточной Европе к партийной и единоличной диктатуре, которую на нашей памяти осуществлял Сталин.
По своему месту в советском кино «Заговор обречённых» наследует «Великому гражданину» (1938 — 1939) Ф.Эрмлера: там была цель «фундировать» внутренние процессы 30-х годов, здесь — такие же процессы в странах Восточной Европы («сателлитах», как их называли на Западе).
Как и картина Эрмлера, это был фильм, талантливо построенный большим режиссёром, на глубинно масштабном и сложном внутрикадровом монтаже, с первоклассным актёрским составом.
Если нужно доказательство, что убийство Кирова было подготовленной провокацией, то существование «Великого гражданина» (подобно гамлетовской «мышеловке») его даёт: это огромная кинооговорка по Фрейду.
«Заговор обречённых» нечто большее. В нем достаточно подробно и достоверно показана трансплантация внутреннего, уже обработанного практикой механизма заговора, перенесённого в европейскую страну: организация голода, подстрекательство, раскулачивание зажиточного крестьянина, обвинение оппозиционных партий в заговоре, разгон парламента, установление диктатуры, клятва Сталину, а в перспективе — суд над, Сланским, казнь Имре Надя и прочее.
Понадобилось более, тридцати лет, чтобы преимущества плана Маршалла, успешно торпедированного не только в фильме, но и в жизни, стали очевидны. Восточная Европа вернулась на круги своя, и то, что казалось самой «прогрессивной интеллигенции» глупым театрализованным фарсом в духе соцреализма, оказалось зеркально достоверной моделью.
Ведь главной сенсацией «Заговора обречённых» для современников было появление на экране эмигранта Вертинского, и публика ходила на актёров, костюмы, интерьеры, не улавливая ни степени грозной достоверности, ни социал-фрейдистского комплекса родного кино.
Нынче фильм мог бы послужить в качестве модели не только киноведам, но и историкам.
Даже такой выморочный последыш «холодной войны», как «Серебристая пыль» А.Роома с «развесистой клюквой» американской натуры, снятой в Ялте, тем не менее несёт в себе существенную информацию о времени.
Когда-то, просматривая для «Обыкновенного фашизма» нацистские фильмы, мы с Ю.Ханютиным приняли рабочий термин: если это и не документы времени, то документы эмоций времени.
Именно таким «документом эмоций» может служить «Серебристая пыль». То, что мы знаем теперь об отношениях в верхних эшелонах власти, грубее и страшнее вымышленных свар «акул капитализма». Но атмосфера взаимной подозрительности, хамства, цинизма, страха, сообщничества и разобщённости, окрасившая последние годы сталинизма и полностью вытесненная из отечественной «темы», могла реализоваться лишь в конструкции «образа врага». Возможность говорить без обиняков об опытах на человеке, провоцировать беспорядки и аресты, шантажировать друг друга была реальным следствием тоталитарных режимов, истощением культурного и морального пласта, природных ресурсов человека.
Едва ли авторы фильма сознательно вытесняли собственный «моральный климат» в вымышленную Америку. Скорее всего — старались выполнить социальный заказ, но вытесненное возвращалось в «образе врага».
Впрочем, отношения художника и режима в тоталитарную эпоху — отдельная тема для большой и серьёзной работы. Она коснулась бы фундаментальных свойств человека.
Майя Туровская: Фильмы «холодной войны» // Искусство кино, № 9, 30 сентября 1996