Совпадение и несовпадение — крайние точки в диапазоне взаимоотношений музыки и изображения. Между ними лежит обширная область взаимного нейтралитета обоих рядов. Об этом подчас забывают, когда сравнивают функцию музыки в звуковом и немом кинематографе. При всем музыкальном разнообразии звукового кино мы едва ли вправе сказать, что музыка здесь выступает в роли акустического норматива. Даже в тех случаях, когда, по формулировке Р. Якобсона, «музыка указывает в кино на отключение от акустической реальности» [1], это отключение для звуковых фильмов не основная, маркированная позиция. В немаркированной позиции (в роли семиотической нормы) музыка выступала только в немом кино. Эта позиция во многом выводила аккомпанемент за пределы возможной эстетической оценки. Сам музыкант и ценитель, Л. Л. Сабанеев удивлялся некритичности музыкально подготовленных зрителей: «Центр внимания не в музыке, а в картине, и что это так, легко доказывается хотя бы тем простым фактом, что самая «убийственная» в художественном смысле музыкальная иллюстрация часто не заставляет сильно реагировать зрителя-музыканта, погруженного в рассматривание картины. Мне приходилось иногда отвлекаться от созерцания экрана и слушать музыку; что это такое бывало иногда!» [2]. Фильм освобождает сопровождение от эстетической функции; если исключить случаи непроизвольных или намеренных контрастов и наложений (в большинстве своем аномальных), фильм делает сопровождение незаметным (можно сказать: выводит его на периферию восприятия); вместе с тем было бы неправомерно утверждать, будто музыка в немом кино нефункциональна.
Прежде чем коснуться частных функций музыкального сопровождения, остановимся на функции музыки как компонента киносеанса. Р. Якобсон, ссылаясь на наблюдения Б. Балаша, П. Рамена и Ф. Мартена, назвал ее «нейтрализующей функцией» [3], имея в виду, что музыка снимает вопрос об акустической субстанции как таковой. Ю. Тынянов был склонен считать музыку скорее субститутом звука, нежели инстанцией, его отменяющей: «она дает речи актеров последний элемент, которого ему не хватает, — звук <...> Музыка дает богатство и тонкость звука, неслыханные в человеческой речи. Она дает возможность довести речи героев до хлесткого, напряженного минимума» [4].
Различие названных позиций в нюансе — Якобсон рассматривает музыку немого кино по отношению к «акустической реальности», Тынянов — к акустической ситуации киносеанса: «Как только музыка в кино умолкает, — наступает напряженная тишина. Она жужжит (если даже не жужжит аппарат), она мешает смотреть. И это вовсе не потому, что мы привыкли к музыке в кино. Лишите кино музыки — оно опустеет, оно станет дефектным, недостаточным искусством. Когда нет музыки, ямы открытых, говорящих ртов прямо мучительны5. Всмотритесь тогда в движение на полотне: как тяжело скачут лошади в пустоте!» [5].
Это описание не единично — оно примыкает к целому ряду наблюдений, складывающихся в стройную феноменологию кинозала, в котором прекратилась музыка. Всякий раз в ситуации такого рода мы встречаем указания на «тишину» и «пустоту»: происходит как бы реактуализация пространства кинозала. Примечательно, что Э. Панофски, кроме прочего, в этом акустическом вакууме заново ощутил темноту («... все мы помним таинственное и при ч, охватывавшее нас, когда пианист на несколько минут покидал свой пост и фильм шел, предоставленный самому себе, в темноте, в которой, как привидение, громыхал аппарат» [6]). Психологию фильма без музыки выразительно описал и Р. Гармс: «Зрителя охватывает тогда сразу ужасная, пугающая пустота, какое-то голое, холодное, чуждое, бесконечное пространство, которое не имеет никакой связи с внешним миром, с нами. Непроходимая пропасть зияет тогда между нами и фильмом. Создается такое впечатление, будто сотни нас заперты в одном помещении, в котором мы часами безмолвно смотрим друг на друга. Жутко!» [7].
С учетом такой особенности восприятия не покажется странным глубокое замечание Т. Адорно, который сравнил инструментальный аккомпанемент в немом кино с ребенком, поющим в темноте, чтобы отогнать страх [8]. Музыка обживает пространство кинозала, и в этом отношении она, безусловно, принадлежит поэтике киносеанса, и лишь затем — поэтике кинофильма. Для воспринимающего сознания эпохи кинозал не был однородным пространством, обрамляющим экран. Именно двойная принадлежность киномузыки, которая исполнялась тут, в зале, но при этом находилась в постоянном взаимодействии с происходящим на экране (взаимодействии в широком смысле, включающем в себя и отсутствие видимых соответствий), наделяло ее чертами посредника, превращая киноаккомпанемент в геометрически нелокализованное семантическое пространство с двойственными характеристиками, пространство, в равной мере принадлежавшее миру фильма и миру кинозала.
Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: кино в России, 1895–1930. – Рига: Зинатне, 1991.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Якобсон Р. Конец кино? // Строение фильма. - М., 1984., с. 28.
2. Сабанеев Л. Л. Экран и музыка // Театральная газета. - 1914. - № 27, с. 12.
3. Якобсон Р. Конец кино? // Строение фильма. - М., 1984., с. 28.
4. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977., с. 321-322.
5. Там же, с. 322.
6. Panoisky E. Style and medium in the motion pictures // Film theory and criticism. - New York, 1974, с. 156.
7. Гармс Р. Философия фильма. - Л., 1927, с. 79.
8. Adorno T. W., Eisler H. Komposition für den Film. - München, 1969, с. 333.