На пресс‑конференции во время Венецианской биеннале 2011 года, где «Золотого льва» был удостоен фильм «Фауст», Александр Сокуров признался: «Все задумано еще в 1980‑м. Недавно я просмотрел рабочие записи: там значатся четыре картины, и „Фауст“ в этой четверке с самого начала. Я считаю „Фауста“ фундаментом гуманитарной культуры XIX века. В России и Пушкин, и Достоевский, и Толстой испытывали его влияние, и трудно представить, что было бы с литературой, если бы не было Гете».
То же самое можно сказать и о творчестве Сокурова: в каком направлении он пошел бы, если бы еще в 1980 году не открыл для себя «Фауста»? В этом эссе будут рассмотрены фаустовские элементы в третьем полнометражном фильме Александра Николаевича «Дни затмения» 1988 года (далее — ДЗ), вольной экранизации повести Аркадия и Бориса Стругацких «За миллиард лет до конца света». Насколько нам известно, включение Сокуровым в этот ранний фильм фаустовских мотивов еще не изучено. На то есть множество причин — структурная сложность фильма, неявность интертекстуальных ссылок, вполне оправданное ожидание зрителя увидеть в картине прежде всего экранизацию повести.
Для начала обратимся к сюжетной составляющей фильма и тому, как сюжет развивался на досъемочной стадии. Далее обозначим приемы, использованные режиссером для построения сюжета, которое основано в первую очередь на стилистике, а не на тематике. Из всех любимых приемов режиссера (как в ДЗ, так и других его работах) мы сосредоточимся на контрапунктном (вертикальном) монтаже и кинематографическом экфрасисе.
Затем, проиллюстрировав то, как Сокуров строит повествование, обратимся к фаустовским мотивам в ДЗ и в заключение предложим гипотезу об источнике сокуровского интереса к «Фаусту». В картинах Сокурова технические инновации сочетаются с традиционной эстетикой и вместе передают авторскую рефлексию — этот триумвират унаследован режиссером у позднего модернизма.
Анализ такого кинематографа требует соответствующего подхода. В «Поэтике кино» Дэвид Бордуэлл, автор множества книг по теории кино, назвал три опоры фильма: это тематика, форма, стилистика. В зависимости от главной опоры этой «треноги» определяется подход к анализу фильма. Среди них превалирует тематический: «Многим людям информацию для представлений о фильме дает тематика.
Ученые и журналисты повсеместно сканируют фильмы в поисках социальных стереотипов и политических мнений». Наиболее частый подход к работам Сокурова также тематический. Например, по мнению Майи Туровской, «первый слой киногении фильма составляет туркменская повседневность с налетом советскости». Размышления Михаила Ямпольского об эстетике сокуровского кино, в том числе о ДЗ, также основаны на тематике:
«Этот фильм весь строится на взаимном проникновении герметических, замкнутых по отношению друг к другу универсумов. Мир русской культуры, олицетворяемый центральным персонажем — детским врачом — и солдатами, рассыпанными по фону фильма, загадочно соприкасается с Востоком, мир которого едва ли доступен пониманию российских визитеров. <…> Затмение традиционно выступает как знак торжества сил тьмы над силами света, как признак конца, деградации космического цикла. В буддизме и исламе (а тема Востока чрезвычайно важна для фильма) затмение ассоциируется со смертью, болезнью светила и часто представляется как акт пожирания солнца космическим змеем. <…> Распад времен и взаимосвязей в фильме понятным образом связан с символом затмения»
Вторая опора «треноги» Бордуэлла — «форма», то есть компоненты, присущие нарративу, вне зависимости от средства коммуникации (медиума). Это, например, типы персонажей, их мир, конфликты, особенности жанра. Наталья Сиривля, анализируя ДЗ, попыталась соткать некий единый сюжет из самых разных «нитей» формы фильма: «Задача вместить в картину целый угасающий мир привела к чрезвычайному разрастанию ее художественной ткани. Но все же это переплетение мотивов, фактур, сюжетных линий, сочетание игровых и документальных фрагментов обладает здесь удивительным, завидным единством. Основной конфликт — противостояние „информации“ и „энтропии“, человеческого стремления к смыслу и стихийной тенденции к распаду — реализован на уровне сюжета ‹…› и на уровне структуры — в напряженном взаимодействии собственно нарративного начала и сюжетно недетерминированных образных массивов — неподвижных пейзажей, улиц, стен, лиц, дорог».
Столкнувшись с невозможностью охватить нарративом все элементы фильма, Сиривля заключает: «Сюжетно недетерминированный образный массив» ставит зрителя перед теми же трудностями, которые испытывает Малянов в попытке понять смысл происходящих вокруг него событий. Этот «образный массив» есть не что иное, как элемент стиля — третьей опоры бордуэлловской «треноги». Именно эта опора и будет рассмотрена ниже.
Стиль и кинопроизводство: повесть — сценарий — фильм
Влечение Сокурова к фаустиане и фильм ДЗ соединялись долго. С 1980 года режиссер состоял в штате «Ленфильма», но вплоть до 1983 не мог получить финансирования ни на один из девятнадцати проектов, упомянутых в легендарном письме к Виталию Аксенову, директору киностудии в 1981–1985 годах. Среди проектов были экранизации «Доктора Фаустуса» Томаса Манна и «Фауста» Гете. В списке повесть Стругацких не числилась; этот проект Сокурову достался по наследству от актера и режиссера Петра Кадочникова, погибшего в автокатастрофе вскоре после того, как общими усилиями Стругацких и Кадочникова сценарий был завершен.
По словам Бориса Стругацкого, последовавшие переговоры на студии тянулись долго, «идиотские вопросы и рекомендации сыпались градом („Какие именно работы ведут ученые? Почему сверхцивилизация агрессивна? Убрать бытовые сцены и карлика!!!“)». В конце 1986 фильму наконец дали ход, и весной 1987 поздняя редакция сценария Кадочникова — Стругацких с некоторыми следами участия Сокурова 12 была напечатана в четырех номерах журнала «Знание — сила» под заголовком «День затмения». Место действия перенесли из Ленинграда в безымянный промышленный советский городок, напоминающий Красноводск (ныне Туркменбаши) в Туркменистане, куда был направлен служить отец Сокурова, кадровый офицер, и откуда Александр Николаевич сбежал «сразу после выпускного вечера в средней советской школе — на следующий день. Утром». Сценаристы удалили второстепенных персонажей (в том числе и «карлика»), расширили роль мальчика (в повести он же строптивый сын Губаря) и детей в целом. Чтобы придать зрелищности гипотетическому «концу света», ввели затмение и соответственно сменили название.
Недовольный сценарием Стругацких — Кадочникова, Сокуров передал проект сценаристу Юрию Арабову. «„Юра, я что‑то не могу снимать“.
Я говорю: „Что такое?“ — „Да понимаешь, совершенно неинтересны ученые вообще“.
Я говорю: „Ну как, ведь у тебя тут основа фабулы — ученые“.
Он говорит: „В том‑то и беда, я не могу это снимать. Напиши что‑нибудь на эту тему, но как‑нибудь гуманизируй материал“.
<...> Стали думать — главный герой, кем бы мог быть? Вдруг явилось — врач.<...> И вдруг родился довольно какой‑то странный сюжет, который имеет резонанс и перекличку с сюжетом Стругацких. У Стругацких была вот эта космическая сила, которая препятствует открытию. А у нас вот эта мусульманская среда явилась также некой силой, которая исторгает из себя людей из другой культуры, в частности русских. И вдруг оказался некий конфликт не в том плане, что мусульмане и Восток гонят русских, нет, а в том, что это две стихии отчасти несовместные в культурном смысле, в историческом.
Арабов переделал историю в детектив, ввел фигуру следователя, выстроил сюжет вокруг расследования гибели Снегового и роли в ней Малянова. Двадцать лет спустя следователь всплыл в сокуровской «экспликации» фильма, текст которой во многом составляют выписки из монографии Игоря Золотусского «Фауст и физики». Следуя за Золотусским, Сокуров преобразил Малянова, который все еще оставался ученым, в современного Фауста. Кроме того, он осложнил разгадку детективной истории, для которой предложил три финала.
1. Малянов виновен в убийстве и приговорен к «жизни на далеком острове, где все будет напоминать о произошедшей трагедии (здесь отсылка к Наполеону).
2. Заключив пакт с Мефистофелем‑следователем, Малянов возносится на самолете с горных склонов в небеса.
3. Одолев Мефистофеля‑следователя, Малянов стоит в одиночестве на вершине горы и глядит на факел ближайшей фабрики и темный, спящий город внизу». Уже на месте съемок Сокуров продолжал перерабатывать сценарий, попутно снимая целые бобины кинопленки; конструирование сюжета он откладывал «на потом», на совместный со звукооператором Владимиром Персовым и монтажером Ледой Семеновой этап постпродакшна. Персов вспоминал о съемках:
«Сама структура фильма, его строй как бы требовали постоянного осмысления. То есть режиссеру (и нам всем) было довольно трудно предполагать, как будет складываться картина в условиях туркменской (хотя и хорошо знакомой Сокурову) натуры, в условиях той жары <...> И даже — каков будет текст. Думаю, что поэтому надо было обеспечить заведомо достаточную свободу в звуке <...> Собственно, и получилось так, что почти весь текст изменился».
Съемки одновременно с переписыванием дались дорого, и итоговый результат страдал сюжетными пробелами. Так, в повести Стругацкие ссылаются на некий «Союз Девяти», заимствованный из фантастического романа Тэлбота Манди «Девять неизвестных» (1923). В сценарии Союз приобрел мефистофелевские очертания. Губарь («карлик») объясняет: «В ХIХ веке мы назвали бы себя Союзом Девяти, в средневековье я был бы Мефистофелем». А в фильме все, что сохранилось от Союза, — цифра «9» на футболке Малянова. Также после того, как функция Мефистофеля перешла к следователю, Губарь — и в повести, и в сценарии загадочным образом связанный со Снеговым и Союзом Девяти — оказался без роли. При монтаже Сокуров превратил Губаря в военного дезертира, сохранившего какую‑то (не объясненную) связь со Снеговым. Губарь внезапно появляется у Малянова, ненадолго берет его в заложники, предается воспоминаниям о родном Нижнем Новгороде, а потом погибает от рук догнавших его сослуживцев. В конечном итоге повисла и фигура следователя. Он появляется лишь единожды — мужчина в темных очках почему‑то показан крупным планом на конкурсе песни. Далее, кадры, запланированные, по всей видимости, для сцены, когда следователь спасает Малянова, прилетая как deus ex machina на самолете, были перемонтированы в эпизоды, посвященные явлению мальчика‑ангела. А сцену единоборства между следователем и Маляновым, намеченную в «экспликации», вообще пришлось отложить до «Фауста» 2011 года.
Там схватка происходит на фоне ландшафта, который во всем, за исключением льда и снега, повторяет зловещую локацию ДЗ — причем оба пейзажа основаны на картине Альбрехта Альтдорфера Alexanderschlacht («Битва Александра») 1529 года, о которой речь пойдет ниже. С учетом истории создания фильма становится понятнее, что имел в виду Сокуров, когда говорил:
«Если фильм основан на принципе истории, повествования, то это не искусство».
Но приоритет кинематографа над сценарием имеет свои последствия для зрителя. Диалоги могут превращаться в шум, как, например, получилось с неевропейской речью соседей Малянова, которая слышна, но не переводится. Структура фильма может стать эпизодической; потеря связи между эпизодами создает ощущение «бессюжетности», в которой Сокурова часто обвиняют.
Параметрическое повествование
Как бы Сокуров ни порицал «историю, повествование», он тем не менее мастер нарратива. Но трудность восприятия его сюжетов состоит в том, что они строятся не вербально, через сценарий или реплики героев, а кинематографически: через стиль, третью опору «треноги» Бордуэлла. Не то по необходимости, созданной условиями, в которых он вынужден был работать, не то ради большей творческой свободы Сокуров очень рано разработал стратегию, опирающуюся на невербальное, на тип повествования, характерный для авангардного кино позднего модернизма. Столкнувшись в 1980‑е годы с проблемой, как анализировать фильмы, которые нарушают классические правила сюжетостроения, Дэвид Бордуэлл и Ноэль Берч выдвинули концепцию параметрического нарратива.
В параметрическом нарративе двигателем сюжета становится не тема или форма, а именно стиль. Механику параметрического повествования трудно описать (Бордуэллу понадобилось сорок страниц);
но нам не обойтись без хотя бы краткой презентации. В классическом, «голливудском», нарративе стилистические элементы сопровождают тематику, подчиняются ей. Например, в фильме «Москва слезам не верит» (1979), с его классическим нарративом, песня «Бесаме мучо» появляется в двух сценах:
Когда Рудольф соблазняет Катерину и через двадцать лет в сцене ее неудачного свидания с другим, неназванным, любовником. В обоих случаях звучащие в песне слова страсти иронически накладываются на картинку — секс без любви. Включение песни в звуковой ряд этих двух сцен помогает зрителю увидеть связь ситуаций, отдаленных во времени, понять, насколько безуспешными остаются для Катерины поиски настоящей любви.
Но функция песни в этих кадрах чисто вспомогательная — сюжет идет своим ходом. Согласно Бордуэллу, в арт‑кино, как и в классическом, стиль дополняет сюжет. Просто сцепления различных элементов формы в нем более абстрактны, каузальные связи часто скрыты, хронологический ход событий нарушен. Выбор стилистических решений (скажем, того или иного ракурса, шумового эффекта), их обусловленность действием тоже не очевидны. Ослабление связи между формой и стилем создают в арт‑фильме некое пространство, в котором посвященный зритель видит присутствие автора, его сигнатуру. Так, в «Зеркале» Тарковского (1972), считающемся вершиной арт‑кино, хронология событий нарушена, действие сопровождается не одной, а разными композициями Баха. Стилистика фильма сигнализирует о присутствии автора, заставляет зрителя активно включиться и тем самым придает ауру созерцательности и отдельным сценам, и фильму в целом. Однако стиль в «Зеркале» вы полняет ту же дополняющую, несюжетообразующую функцию, что и в классическом кинонарративе.
В параметрическом нарративе стиль, форма и тема соотносятся иначе. Одним из его признаков является аномальная эллиптичность: причины и следствия кажутся разъединенными, какие‑то фабульные события опущены, указания на протяженность во времени порой отсутствуют.
Другая особенность — доминирование стилистических элементов, которые часто воспринимаются зрителем как избыточные, ненужные сюжету, даже отвлекающие от него внимание. Но это не является изъяном: по Бордуэллу, «в параметрическом нарративе стиль приобретает статус несущего каркаса. Иначе говоря, двигателем сюжета становится не та или иная тема, а именно стиль.
Если стилистические приемы фильма выходят на первый план и организованы по более или менее строгим принципам, не зависящим от потребностей сюжета, то нет необходимости искать мотивацию стилистики, апеллируя к тематическим соображениям».
Как параметрический нарратив работает в ДЗ? Пролог к фильму состоит из восьми сцен: посадка на землю; кадры из психиатрической больницы, смонтированные со съемкой людей на рынке и стада верблюдов; ухаживание Снегового за могилой собаки; визит к Малянову курьера, страдающего недержанием; посещение храма Снеговым; двор Малянова; Малянов за столом; выход шофера Снегового из церкви. На звуковой дорожке, сопровождающей эти сцены, есть три аудиопотока. Первый из них, детский смех, открывает пролог. Второй поток — причудливая композиция Юрия Хан ина для аккордеона, флейты и барабанов — сперва еле слышен за смехом, но потом проявляется в момент приземления (0:01:48) и доминирует во время семиминутной демонстрации болезни, бедности и жестокости — в том числе жестокого обращения с ребенком. Когда Снеговой входит в церковь (0:09:10), музыка Ханина стихает, голоса смеющихся детей возвращаются и через пять минут, во время прихода Вечеровского к Малянову (0:14:20), становятся фоном для диалога персонажей (третий поток). Сперва совершенно непонятно, как расценить эти звуки, особенно детский смех, который кажется полностью оторванным от зрительных образов. Спустя десять минут, когда мы видим квартиру Малянова, можно рационализировать детский смех как диегетический звук, трансляцию по радио. Но на следующую сцену эта рационализация не распространяется. В ней детские голоса достигают крещендо, когда шофер Снегового, стоя возле иконы Благовещения, читает оду Горация Eheu fugaces, и камера фокусируется не на Богоматери, а на архангеле Гаврииле. Чтобы найти связь между ангелом, несущем благую весть, и бестелесным детским смехом, придется ждать целых девяносто минут, когда мальчику, приходившему к Малянову, похититель велит «расправить крылышки», и тот возвращается на небеса, откуда он прилетел вместе с другими детьми‑ангелами, услышанными в прологе. Мизансцена вознесения мальчика‑ангела зеркально отражает сцену спуска на землю в начальных кадрах, когда смех детей (ангелов) был слышен впервые.
Таким образом, сюжетная рамка прозрения Малянова и его спасения ангелами в духе «Фауста» почти целиком построена благодаря стилистическому соответствию сцен, значительно разнесенных во времени.
Другой пример того, как Сокуров создает сюжет стилистически, приводит Джулиан Граффи. Он заметил, что в саундтреке сочетаются «разные композиции, которые звучат в постоянной борьбе, как будто одна топит другую, но та чуть позже всплывает снова». Таких «столкновений» стилизованной туркменской музыки с западноевропейской немного, но достаточно, чтобы создать алгоритм, достигающий вершины в конце фильма. Это момент, когда шумановский «Романс для фортепиано» (Op. 8, no. 2), образец немецкого музыкального романтизма, состязается со звуками стилизованной туркменской композиции, чуждыми европейскому искусству.
Как демонстрируют приведенные примеры, если повествование в классическом и арт‑кино основано на взаимодополнении формальных, тематических и стилистических элементов, то параметрическое повествование тяготеет к размыканию стиля и других элементов. В 1928 году, когда в кино появился звук, Сергей Эйзенштейн, Георгий Александров и Всеволод Пудовкин подошли к этой теме в декларации «Будущее звуковой фильмы» — они предложили концепцию «контрапунктического использования звука».
Звуковой контрапункт «относится к размыканию связи зрительного и звукового: то, что слышно, не совпадает с тем, что видно на экране». Музыковед Татьяна Егорова называет Сокурова, Ханина и Персова «прямыми наследниками» Эйзенштейна, создавшими аналогичный контрапункт в «Днях затмения». Она приводит три примера:
1) мелодии, сыгранные на традиционных инструментах и спетые по‑туркменски на конкурсе песен, контрастируют со словами «брейк», «диско» и «рок», написанными на стене;
2) дома у Малянова, когда звучит песня «Сормовская лирическая», воспоминания Губаря о родном Нижнем Новгороде чужды окружающей реальности Средней Азии;
3) песня, исполняемая по радио в подарок матери и бабушке, несовместима с рассказом Вечеровского о смерти его матери. Такие аудиовизуальные расхождения, повторяющиеся на синхронной оси каждой сцены, «способствуют расширению пространственно‑временных границ кадра и выводят действие за рамки событий и проблем только сегодняшнего дня на уровень тревог всечеловеческих, тревог о судьбе всей нашей цивилизации».
Через десять с лишним лет после «Будущего звуковой фильмы» Эйзенштейн в статье «Вертикальный монтаж» развил концепцию звукового контрапункта. Для иллюстрации своей идеи он выбрал баркаролу из оффенбаховских «Сказок Гофмана» и увертюру к «Пиковой даме» Чайковского. Согласно Эйзенштейну, «наипошлейшее» прочтение звука (в его статье — музыки) происходит, когда зритель, знакомый с баркаролой, ассоциирует ее с образом обнимающейся пары, с «любовью», а в случае с Чайковским связывает увертюру с образом старушки, с «болезнью», — и затем применяет эти заранее заданные «картинки» к визуальному ряду фильма.
Эйзенштейн задается вопросом: «Ну а если под баркаролу должна пойти серия венецианских пейзажей, а под увертюру к „Пиковой даме“ — панорамы Петербурга, то как тут быть? В этом случае ни „картинка“ влюбленных, ни „картинка“ старушки ничего не дадут. Но зато и сбегания и удаления, в которых могли бы здесь решаться воды венецианских пейзажей, и игра разбегающихся и сбегающихся отсветов фонарей по каналам, и все прочее <...> возникало бы в ответ на ощущение внутреннего движения баркаролы ‹и увертюры›.
Подобных „частных“ изображений в ответ на ощущение общего внутреннего хода баркаролы может быть неисчислимое количество. И все они будут вторить ей, и у всех в основе будет лежать одно и то же ощущение. Вплоть до гениального воплощения этой же самой баркаролы у Диснея, где оно решено <...> павлином с переливающимся „в музыку“ контуром хвоста». Хотя и не упомянутый Егоровой, но весьма типичный для Сокурова пример звукового контрапункта — отрывок, где отъезд Вечеровского изображен под аккомпанемент все той же баркаролы. Критики по‑разному толковали сцену, не избежав «наипошлейшего», по Эйзенштейну, восприятия этой музыки как изображения «возлюбленных». Разница в интерпретациях зависит от того, «читает» зритель музыку тематически или стилистически.
Так же музыка работает в сцене с Вечеровским, упомянутой Егоровой. Там песня «Выйду на улицу» наложена на рассказ Вечеровского о смерти матери, брошенной вместе с четырьмя другими крымскими татарами «на улице» — ночью в зимней степи. После его рассказа уже в самом финале песни на экране возникают горестные фигуры пациенток психиатрической больницы, также сидящих на улице, под открытым небом. Слова песни минимально значимы, за исключением отсылки к теме улицы. Куда важнее голос певицы (традиционно мужскую песню здесь поет женщина): в момент крещендо, эмоционального пика, когда в кадре появляются пациентки, благодаря контрапунктному монтажу пение звучит как крик скорее боли, чем радости.
В ДЗ и в других фильмах Сокурова параметрическое повествование строится на комбинации взаимных связей, созданных, скорее всего, стилистически, причем с применением контрапункта и так, что их сложно описать вербально. Зритель должен заметить и расшифровать эти комбинации. В случае ДЗ эта сама по себе изнурительная работа осложнена структурной незавершенностью ленты. Сцены, игравшие основную роль в сценарии, остались на монтажном столе и не были восполнены. Зато появились дополнительные моменты, которые требуют активного сотворчества зрителей.
Так, в эпизод отъезда Вечеровского Сокуров включил песню «Нам не страшен серый волк» (Who’s Afraid of the Big Bad Wolf) из диснеевского мультфильма «Три поросенка» 1933 года. Мультфильм относится к той же серии «Глупых симфоний» (Silly Symphonies), что и мультик «Птичьи перышки» (Birds of a Feather, 1931), который Эйзенштейн привел как пример вертикального монтажа с использованием баркаролы Оффенбаха. Ни в ДЗ, ни, если уж на то пошло, в «Скорбном бесчувствии» 1987 года песня поросят тематически или сюжетно не оправдана, но оставляет простор для толкований. Возможна, например, такая версия:
Сокуров не только применил в сцене с Вечеровским вертикальный монтаж Эйзенштейна, но и экфрастически сослался на статью, в которой Эйзенштейн этот прием описал.
Кинематографический экфрасис и «Фауст»
В своих фильмах Сокуров часто использует кинематографический экфрасис. В середине 1950‑х после анализа «Оды к греческой вазе» Китса, проведенного Лео Шпитцером, возродился интерес к экфрасису как литературному приему. С развитием техники в 1980–1990‑х его стали использовать в кино, и кинотеоретики сформулировали определение этого художественного приема независимо от вида искусства. В нашем анализе экфрасис будет пониматься согласно этому определению: «воссоздание в одном медиуме репрезентации из другого медиума».
Сокуров пришел к экфрасису через любовь к живописи. Отдельные произведения изобразительного искусства — источник вдохновения для визуальных образов его фильмов. В интервью с Паолой Волковой режиссер объяснял, что лежит в основе визуального ряда его картин: «Я всегда начинаю с какой‑то изобразительной культуры. Я был и остаюсь учеником художников, и каждая картина, какую мы делаем <...> каждая картина имеет некоторую художественную, изобразительную предтечу. Пока я не нашел аналога в изобразительном искусстве, я не начинаю картину. Я не могу. Это не означает, что маниакально мы следуем этим картинкам, этим же градациям цветовых, рисунку цветовому, портретному принципу какому‑нибудь. <…> Но это помогает мне быть уверенным».
За годы у режиссера сложилась своя коллекция образов, которые возникают в фильмах, порой разделенных десятилетиями: так, полотно Альтдорфера становится отправной точкой пролога и к ДЗ, и к «Фаусту».
Зрители (и критики) уделяют пейзажам в ДЗ больше внимания, чем интерьерам и портретным съемкам, что, вероятно, вызвано желанием «локализовать» действие, тематически прочесть фильм как «диагноз обреченному обществу, открытку из последних дней империи». Но фильм препятствует любым конкретным историческим интерпретациям. Никто из местных жителей, в отличие от европейцев и варана Иосифа, не назван по имени.
Мы слышим голоса туркмен, армян, узбеков, казахов и бурятов, но между ними не делается различия, их речь не сопровождается субтитрами. У города нет прошлого: не показан его центр; вокзал в марокканском стиле лишь мелькнет на титрах; мы не видим старых домов в стиле модерн; нет лагеря для японских военнопленных, строивших дороги в регионе. Алексей Янковский‑Дягилев, сыгравший водителя Снегового, признался: «Большая часть той жизни, которую мы видели в Красноводске, была исключена из фильма самыми разными способами — от простых вырезок до спецэффектов, масок, окрашивания, фильтров. Мы ясно видели, как действует воля автора, и это была неустанная работа».
Как Вернер Херцог в фильме «Фата‑моргана» (1970), Сокуров не стремился уточнить место действия — хватило и того, что это «не Европа». Между тем, помимо упомянутого выше пустынного пейзажа, схожего с пейзажем в финале фильма «Фауст», в ДЗ камера возвращается к одинокой горе, заметной за окном во время первого визита Малянова к Вечеровскому. Такая же гора есть на картине Альтдорфера. Использование широкоугольного объектива, для Сокурова довольно редкое, подчеркивает простор и суровость местности, охватывая ее и по вертикали, и по горизонтали, как у Альтдорфера. Случайное сходство? Интерьеры в фильме изучены меньше, хотя именно они дают важную информацию о протагонистах, которые индивидуализированы, отделены друг от друга и от «стада» благодаря своей домашней и рабочей среде.
Например, странное жилье Малянова. Оно раскрывает нам еще одну «изобразительную предтечу» картины Сокурова: это гравюра и Рембрандта «Алхимик у себя в кабинете» («Фауст») 1652 года. В «кабинете» Малянова Сокуров экфрастически воссоздал рембрандтовского «Фауста», использовав композицию, глубину перспективы, относительное расположение предметов и отдельные детали: решетчатое окно, заваленный бумагами стол, подвешенные к потолку травы. Для случайного совпадения слишком много общих деталей. Вот рентгеновский снимок человеческого черепа, висящий на окне у Малянова. Оператор Сокурова Сергей Юриздицкий снова и снова включает его в кадр, словно предлагая зрителю присмотреться внимательнее. Череп не имеет отношения ни к врачебной практике, ни к исследованиям героя — начинать надо опять‑таки с Рембрандта: на его гравюре череп можно заметить слева, в тени позади Фауста.
И откуда посреди выжженной пустыни у Малянова пучки трав? Не иначе как из той же старой гравюры: там они совершенно уместны как подручные средства алхимика. Еще один момент, навеянный Рембрандтом: в окне Малянова появляется варан Иосиф, и Вечеровский предупреждает, что он опасен. Варан опасен? Для многих это домашний питомец. Все встает на свои места, если заметить, что режиссер разместил рептилию именно там, где Рембрандт изобразил тень Мефистофеля. Гравюрой Рембрандта может объясняться и смена профессии Малянова с физика на врача.
Еще одна экфрастическая отсылка к легенде о Фаусте — сцена в морге. Сокуров строит сцену как сон Малянова во время единственного астрономического затмения, происходящего в фильме. При этом режиссер комбинирует две сцены из сценария — со Снеговым и с Губарем; в повести последняя происходит именно во время затмения. В фильме Снеговой с того света сообщает Малянову: «Определен круг, выйти за который нельзя ни на одно мгновение. Теряя этот круг, пытаясь выйти за него разумом, вы не знаете, каких сторожей разбудили, какие силы направили против себя. Пересекая черту круга, вы навсегда теряете то, что в его границах. Обратной дороги нет… Я навсегда гублю тебя».
Это предостережение не имеет источника в повести Стругацких, но, как «Дни затмения говорилось ранее, в сценарии Губарь связывает себя и силу, которую он представляет, с Мефистофелем. Предупреждение Снегового развивает эту отсылку. Более того, упоминанию круга, вне которого Фауста ждут грозные силы, вторит знакомый образ Фауста с обложки «Трагической истории жизни и смерти доктора Фауста» Кристофера Марло (1589). Круг, о котором говорит Снеговой, — это, вероятно, тот самый магический круг, что защищал от злых сил Фауста в трагедии Марло. Подобно тому, как английский Мефистофель вручил Фаусту книгу, которую тот будет хранить «как жизнь свою», Снеговой дал Малянову не только совет, но и книгу. Судя по шрамам, Снеговой на собственной шкуре испытал опасность выхода за пределы круга, и здесь через экфрасис задним числом объясняется, казалось бы, лишняя сцена в прологе, когда Снеговой ухаживает за могилой большой собаки. Спустя час с лишним от начала фильма, но буквально через несколько минут после сцены в морге Сокуров возвращается к собаке как воплощению Мефистофеля.
В фильме появляется крупный черный пес, оставленный Вечеровскому «друзьями», и, как Фауст у Гете, Малянов зовет пса проводить его домой46. Через несколько сцен в разгромленной квартире Вечеровского мы видим труп пса, размазанный по стене злыми силами (как и предрекал Снеговой).
Возвращаясь к интерьерам, заметим, что обе сцены в доме Вечеровского насыщены межтекстуальными ссылками, которые хоть и не являются экфрасисом, но связывают Вечеровского с Германией. Когда Малянов стучит в дверь, лает пес и радио разражается немецкой музыкой. Это Wanderlieder, походные песни, порождения немецкого романтизма, популярные в туристическом и натуралистском движении Wandervogel («перелетные птицы») начала XX века. Первая песня — «В путь» («В движеньи мельник жизнь ведет…»), по‑немецки Das Wandern ist des Müllers Lust, Франца Шуберта (1823) на слова Вильгельма Мюллера (1821); вторая — «Веселый путник» (Der frohe Wandersmann) Роберта Шумана (1839) на слова Йозефа Эйхендорфа, сочиненная под влиянием песни Шуберта. Сокуров включил музыку в сцену, снова создав диегезис с помощью радио, — возможно, чтобы избежать цензуры. Хотя текст песен совершенно невинный, с их репутацией дело обстоит иначе. С 1930‑х и до конца Второй мировой нацистская пропаганда использовала Wanderlieder для распространения националистических идей среди молодежи, что и создало песням дурную славу. Фильм 1932 года под названием «Гитлерюгенд в горах» (Hitler‑Jugend in den Bergen) открывается песней «Веселый путник», а «В путь» печально известна тем, что в 1936 году ее пели охранники, встречая новых узников концлагеря. Любовь Вечеровского к Wanderlieder вызывает вопросы. Едва ли тут можно сослаться на приемных родителей — поволжских немцев: их предки покинули Германию задолго до создания этих песен.
Далее под звуки песен камера дает панораму комнаты Вечеровского. Открываются новые следы его германофильства: рисунки, дагерротипы и немецкое фарфоровое блюдо. На столе под трубкой лежит стопка старых рукописей, рядом — пепельница с интригующей, но нечитаемой готической надписью, антикварный многотомник неизвестного писателя, портрет предположительно автора многотомника, поставленный за книгами. Как и надпись на пепельнице, портрет размыт настолько, чтобы затруднить идентификацию, но показать, что это мужчина, европеец XIX века. Все эти артефакты, как и песни, восходят к одному источнику — к немецкому романтизму. Согласно Сокурову, Гитлер был «романтиком из романтиков». В «Молохе» (1999) режиссер передаст эту ассоциацию экфрастически, изобразив «Ади» странником в воссозданной обстановке картины Каспара Давида Фридриха «Странник над морем тумана» (Der Wanderer über dem Nebelmeer, 1818).
Далее по ходу развития сцены в доме Вечеровского крупным планом показаны мужчины, лежащие на полу; под музыку, присвоенную себе нацистами, Вечеровский признается, что у него «кровь белая». В той же сцене находим еще один пример контрапунктного монтажа. Звуковое сопровождение сменяется речью Брежнева на XV съезде комсомола 1966 года. Пока Брежнев бубнит о воспитании молодежи, камера заглядывает через плечо Малянову, показывая фото Гитлера и Муссолини. Аллюзия очевидна — удивительно, как она ускользнула от цензоров. Не исключаем, что они, как и многие зрители, были так перегружены межтекстовыми отсылками, что этого момента просто не заметили.
Такое обилие интертекстуальных отсылок заставляет задаться вопросом: как зритель должен распознать и выстроить все стилистические отсылки, чтобы понять решение Вечеровского уехать? Насколько реалистично ожидать, что даже внимательный зритель с первого, пусть со второго, раза придет к заключению: квартира Вечеровского представлена как немецкий музей, отчасти — музей эпохи Гете?
Чем бы ни была сила, разгромившая этот музей, она достаточно сильна, чтоб одолеть самого Дьявола. Ибо если вернуться к кладбищу в прологе, не эта ли сила убила собаку Снегового? Не она ли подтолкнула Снегового к самоубийству? Кто эти друзья, которые оставили собаку у него?
Еще больше фаустовских аллюзий содержится в десятиминутном отрывке, когда Малянов находит на пороге мальчика‑ангела. Как и в сценарии, мальчик появляется из ниоткуда. Подобно персонажу повести и сценария, он восприимчив не по годам. Разве что в повести мальчик читает медицинскую энциклопедию, а в сценарии — цитирует слова Ивана из «Братьев Карамазовых»: «И если страдания детей пошли на пополнение той суммы страданий,которая необходима была для покупки истины, то я утверждаю заранее, что вся истина не стоит такой цены». В фильме вербальных ссылок на Достоевского нет — идея детских страданий выражена экфрастически: ночью Малянов находит ребенка скорчившимся от боли, вызванной, как он говорит, изысканиями доктора. Чтобы избавить мальчика от мучений, Малянов собирает рабочие записи, впервые усомнившись в ценности своих исследований и после неудачных попыток наконец поджигает их.
Нет ли здесь экфрасиса знаменитой фразы «Рукописи не горят» из «Мастера и Маргариты» — этого булгаковского «Фауста»? Ассоциация мальчика с ангелом, замеченная критиками и зрителями, углубляет понимание фаустовских мотивов в фильме. В трагедии Гете ангелы — буквально «блаженные младенцы» (Selige Knaben) — фигурируют в прологе. Их смех слышен и в прологе к ДЗ. В конце второй части трагедии Гете ангелы появляются вновь и уносят Фауста на небеса. В фильме именно ангел ведет Малянова к прозрению. Страдания мальчика‑ангела заставляют Малянова поставить под сомнение цель его исследования — эмпирически установить связь между верой человека и его физическим благополучием.
Последняя отсылка к «Фаусту» Гете, которую мы упомянем, — это эпизод, когда Малянов приглашает мальчика за стол. Она дается через вертикальный контрапунктный монтаж: когда Малянов кормит ребенка, по радио передают мессу на итальянском языке. Хор запевает «Песнь Агнца» из Евхаристии.
В этот момент мальчик демонстративно держит в руке кусок хлеба. После гимна читают отрывок из поучений Эдит Штайн. Эдит Штайн, или Тереза Бенедикта Креста, — это католическая монахиня, философ и ученица Гуссерля, погибшая в концлагере Освенцим из‑за своего еврейского происхождения. Кстати, во время съемок фильма Тереза Бенедикта была причислена к лику блаженных. И вот по радио звучит один из двух «Диалогов», которые читают в день ее смерти 9 августа 54.
Упоминание Эдит Штайн в фильме не случайно: в 1932‑м она написала трактат о «Фаусте» — «Природа и сверхъестественное в „Фаусте“ Гете» (Natur und Übernatur in Goethes «Faust»). Там философ сравнивает борьбу за душу Фауста с поединком света и тьмы: «Идет битва за душу человека, небеса и ад бьются за нее. Если бы мы могли увидеть эту душу в ее нужде и одиночестве, лишь во мраке бедствий осознающую свой путь, путь, окутанный ночным туманом <...> то нас бы охватила полная уверенность, ‹что› ее начало и конец ясны, как день для ока Всевышнего, что Он повелел Своим ангелам вести эту душу от заблуждений к свету».
Эту цитату можно взять эпиграфом к фильму. Она проясняет фаустианский смысл странного названия: не день, а дни затмения, во множественном числе. Сколько затмений в буквальном смысле слова могло произойти за три дня сюжетного времени? Из четырех эпизодов, во время которых свет отступает пред тьмой, с природным затмением связан лишь один.
Затмение — метафора тьмы; оно предшествует прозрению, просветлению. Таких моментов в фильме более, чем один. Первый предвосхищает самоубийство Снегового: он вручает Малянову книгу, после чего оба стоят на балконе, а на заднем фоне висит (довольно искусственная, надо сказать) частично затененная Луна.
Эта сцена напоминает, кстати, одну из любимых картин Сокурова «Двое, созерцающие луну» (Zwei Männer in Betrachtung des Mondes, 1820) кисти Фридриха. Второе, единственное в фильме астрономическое, затмение, вызывает сон Малянова, в котором он получает назидание от Снегового. Третье «затмение» как бы комментирует эпоху, в которую живут герои и работал режиссер: город покрывается тенью во время речи Брежнева; на память приходит слово «мрак», общепринятая характеристика позднебрежневской эпохи. Последнее затемнение происходит утром третьего дня, когда Малянов слушает литургию Эдит Штайн. На какое‑то время литургию заглушает поп‑музыка, под которую танцует улица. В этой сцене, где католическая молитва борется с дьявольщиной далеко внизу, режиссер выводит противопоставление света и тьмы за рамки трагедии Гете.
Малянов‑Фауст и «сумерки» Запада
На основании многочисленных совпадений, которые никак не могут быть случайными, философ и киновед Николай Хренов интерпретировал «Фауста» Сокурова как воплощение «фаустовского человека» — метафоры Освальда Шпенглера для описания западноевропейской, особенно прусской, культуры. По Шпенглеру, эта культура на момент написания его «Заката Европы» (Der Untergang des Abendlandes, 1918, 1922) приближалась к упадку. Перефразируя немецкого философа, Хренов характеризует европейскую, «фаустовскую» культуру: «Особый тип человека, раздваивающегося между жизнью и разумом, чувственностью и рациональностью, искусством и наукой. Речь идет о личности, стремящейся к познанию и преображению жизни, а значит, и отказу от традиционной морали, от нравственного императива. В основе этого познания оказывается беспокойный дух, стремящийся к распространению в пространстве, а следовательно, к разрушению существовавших на этом пути барьеров».
В сокуровском переложении «Фауста» Хренов находит два импульса, которые Шпенглер приписывал фаустовской культуре: стремление создавать и покорять пространство и тягу к созданию искусственного человека. Вслед за Зигфридом Кракауэром («От Калигари до Гитлера», 1947) Хренов замечает в немецком киноэкспрессионизме с его многочисленными гомункулами предчувствие «искусственных людей» XX века, тех самых диктаторов, которых Сокуров включил в свой фаустовский цикл о власти. Дикий ландшафт в заключительной сцене «Фауста» (тот же необжитой простор показан в конце ДЗ) Хренов связывает с тезисом Шпенглера: Фауст как западный человек, ««затерявшийся в глубочайшем одиночестве и пространстве». К списку концептуальных «совпадений» сокуровского «Фауста» с «фаустовским человеком» Шпенглера, упомянутых Хреновым, мы бы добавили труды Малянова‑Фауста, его поиски эмпирической формулы, объясняющей отношения физического и духовного. Шпенглер отмечал, что «упоение большими числами есть очень показательное переживание, знакомое только человеку Запада. В современной цивилизации как раз этот символ, страсть к огромным числам, бесконечно большим и бесконечно малым измерениям, к рекордам и статистикам играет совершенно необычайную роль».
Сокуровское понимание концепции истории Шпенглера и «фаустовского человека» выходит за рамки данного эссе. Тем более что, когда Сокуров работал над ДЗ, в русском переводе существовало лишь две работы философа: первый том «Заката Европы» и эссе «Прусская идея и социализм» (Preussentum und Sozialismus, 1919). Но книга, переведенная на русский как «Закат Европы», вероятно, определила время и место действия фильма в символическом плане: закатный сумрак, «культурная пустыня», мрак эпохи. И это нас возвращает к вопросу о месте действия фильма. Для Шпенглера Россия — не Европа; принятие русскими европейской, прусско‑европейской, фаустовской культуры — это ложный путь для развития: «Эта по‑детски туманная и полная предчувствий Россия была замучена, разорена, изранена, отравлена ‹Европой›, навязанными ей формами уже мужественно зрелой, чужой, властной культуры. Города нашего типа, указывающие на наш духовный уклад, были внедрены в живое тело этого народа, перезрелые способы мышления, жизненные взгляды, государственные идеи, науки — привиты его неразвитому сознанию. <...> Отсюда та плодотворная, глубокая, исконная русская ненависть к Западу». Описание России у Шпенглера как «замученной, разоренной, израненной, отравленной» и русских как «стада» заставляет вспомнить кадры, с которых начинается ДЗ: психически больные люди, толпа на рынке, верблюжье стадо. Быть может, это безымянное место, противопоставленное Европе, эта сумрачная культурная пустыня, не только отбрасывающая чужаков, но и способная уничтожить даже Мефистофеля — метонимия, если не самой России, то Советского Союза. Но в 1988‑м Сокуров еще питал надежду на фаустовского человека, надежду, которую он передал стилистически, без слов. Когда Малянов смотрит в небеса и улыбается, внутренний диалог, идущий в романсе Шумана, как эхо отражает безмолвный разговор героя с небесами, с мальчиком‑ангелом, «надежду на спасение». Пока что Малянов остается «там» ради детей, о которых раньше в пылу исследований он забывал, тем самым причиняя им страдания. Он остается в этом «культурном вакууме» славян, туркмен, бурятов, армян, азербайджанцев и грузин, живущих под знаменем советской власти, чьи символы пестрят на каждом шагу. Что дальше произойдет с Маляновым‑Фаустом, будет раскрыто спустя 25 лет.
Диана Немец-Игнашева: Фаустовские мотивы в «Днях затмения» // Сеанс № 85. ПРИМЕР ИНТОНАЦИИ 01.07.2023