Мир кинематографического фойе — не частность. Атмосфера и убранство фойе, пространства, непосредственно прилегающего к миру экрана, аккумулируют в себе особенности кинематографического стиля, может быть, даже в более очищенном виде, чем сами рассадники этого стиля — кинофильмы. Свойство периферии преувеличивать усвоенные черты привело к тому, что некоторые из черт киностилистики 1910-х годов с пародийной отчетливостью проступили именно в фойе.

Хотя институт фойе был в готовом виде позаимствован кинематографом у театра, в отличие от сцены и занавеса его нельзя причислить к разряду архитектурных излишеств. Кинофойе возникло как функциональное помещение — в тот период, когда стала меняться формула киносеанса. По молчаливому соглашению между театровладельцами и зрителями последние были готовы ждать начала картины, в то время как первым приходилось заботиться об организации досуга. Звукопроницаемая занавеска, ранее служившая единственной границей между залом и внешним миром, к началу 10-х годов отошла в прошлое. В 1914 г. М. А. Кузмин (и в этом он был солидарен с большинством киноманов из среды творческой интеллигенции) с неудовольствием отметил: « <... > кинематографы имели полный смысл, когда в них можно было забежать в любую минуту, на полчаса, чтобы посмотреть детективную драму или «посещение шхер германским императором», совершенно так же, как просматриваешь газеты в трамвае, но когда приходится эти же сорок минут ждать в «роскошном вестибюле» <... > то, конечно, может придти в голову аналогия и, конечно, не в пользу последнего» [1].

Между тем для другой части публики «роскошное фойе» было не залом ожидания, а пространством, не лишенным собственной притягательности. Э. Бескин в 1916 г. писал, что в толпе у электротеатров — «не только маньякальные приверженцы экрана, [но и просто люди], устроившие возле кинематографа нечто вроде фойе, вроде клуба. Здесь прогуливаются, шутят, по-своему флиртуют, выслушивают впечатления «отсеансившихся» и т. п. Кинематограф охотно освещает эту толпу, манит ее нарядным швейцаром и всей прочей «убогой роскошью наряда»» [2].

Неудивительно, что в конце 20-х годов в среде художников-конструктивистов раздавались голоса, требующие упразднения фойе. В 1928 г. архитектор Н. Ледовский опубликовал в журнале «Кино» проект «кинотеатра будущего», снабдив его таким комментарием: «Фойе является пережитком и должно отмереть. Этого требует организационная логика и экономические соображения — экономия пространственная и временная. Последняя — учитывая психологию потребителя, который тяготится ожиданием начала сеанса, как бы это ожидание ни было удачно сокращено» (№ 39, с. 3). Через неделю в той же газете появился ответ Ледовскому — статья «Каким должен быть идеальный кинотеатр?», подписанная М. Бойтлером, владельцем одного из лучших кинотеатров Москвы (в начале 20-х годов в кинотеатр Бойтлера ежедневно хаживал Сергей Эйзенштейн). Высмеивая невежественную утопию Ледовского, Бойтлер, в частности, писал: «Фойе — поучает он — существует для ожидания, ожидание неприятно и бесполезно, ожидание надо упразднить и фойе исчезнет». Но Ледовский не знает, как уничтожить и ожидание. Он думает, что это можно сделать, нагородив много маленьких залец, куда и напускать публику через 10 минут. Зал будет десять <... > Идеал проф. Ледовского — старейший и примитивнейший кинозальчик с пианистом (10 оркестров — вещь немыслимая), с одним аппаратом в будке и без уборной, гардероба и теплового выхода. Вот что он хочет заставить признать «идеалом, ведущим вперед», но, как ни фантазируй он вокруг своего воспоминания о древних временах кино, малейшее сравнение со скромной действительностью оказывается смертельным для всех его построений» (№ 40, с. 3).

В Москве первое фойе появилось довольно рано — в конце 1904 г. при кинотеатре Розенвальда, обосновавшемся в пассаже Солодовникова. По замыслу владельца, этот кинотеатр должен был привлекать зрителей симбиозом искусств, что оговаривалось в его названии: «Синемо-театр и выставка открытых писем, акварелей и картин» [3]. Кроме выставки в фойе Розенвальда демонстрировался «феномен» — безрукий художник синьор Бартоги. В сущности, такое фойе было отпочкованием эстетики балагана (каким в Риге на протяжении ряда лет был посезонный альянс между цирком Саламонского и кинематографом «Цирк» (GAP, гр. 5, № 14)), привкус которой в эпоху развитого фойе исчезнет почти бесследно. Единственное, чем фойе Розенвальда предвосхитило более поздние залы такого рода, был элемент экзотики, здесь — итальянского спектра.

Позднее, в 1908-1913 гг., атмосфера рядового, нероскошного фойе («ожидаловки») носила отпечаток той же сентиментальной идиллии, которая умиляла наблюдателей в репертуаре этих кинотеатров, укомплектованном в основном французскими (реже — английскими) мелодрамами с благополучным концом: «Вдоль стен рядком пристроено несколько безобидных автоматов: то это куколка, танцующая за пятак, то карлик, высовывающий шоколадную плитку, то поющий соловей, то предсказатель судьбы; тонкие пальцы мастерицы либо гувернантки, пришедшей сюда с пятилетним бутузом, опускают монетку в отверстие, а вокруг набираются посторонние зрители. Мальчишка в смазных сапогах и с юркими глазами таскает взад и вперед поднос со сладостями: как-то само собою выходит, что обстановка этого беспритязательного фойе похожа на домашнюю комнату или на общую каюту парохода, где все чувствуют себя ближе и проще, чем, например, в театре» [4].

Ближе к середине 10-х годов, когда в мировом кинопрокате стали господствовать итальянские исторические «пеплумы», а в игре актеров наметился стиль «дивизма», картина кинематографического фойе резко изменилась. Как уже говорилось, пространство фойе теперь обязательно помечалось признаками условной экзотики. В начале века экзотические мотивы интерьера сами по себе никого не удивляли: городской житель тех лет продолжал существовать в окружении предметов в стиле «модерн», для которого элементы экзотики входили в список обязательных. Однако в стилистическом универсуме кинематографа экзотический слой имеет свою генеалогию и свой неповторимый оттенок.|

Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: кино в России, 1895–1930. – Рига: Зинатне, 1991.

 

БИБЛИОГРАФИЯ
 

1. Кузмин М. А. О пантомиме, кинематографе и разговорных пьесах // Дневники писателей. - 1914. - № 3-4.
2. Бескин Эм. Листки // Театральная газета. - 1916. - № 1.
3. Чайковский В. В. Младенческие годы русского кино. - М., 1928.
4. Синематограф // Сине-Фоно. - 1912/1913. - № 13.