Чапаев - Эта спортивная жизнь

Фильм английского режиссёра Линдсея Андерсона по одноимённому роману Дэвида Стори называется «Эта спортивная жизнь».

Да, фильм о спортсмене, о профессиональном игроке в рэгби высшего класса. Он начинается и оканчивается под судейские свистки и вопли трибун на футбольном поле. Но пусть болельщики повременят с энтузиазмом. Не только потому, что рэгби — зубодробительная американская разновидность футбола — с первых кадров являет устрашающее зрелище лошадиного пота, грубой силы, взаимного вероломства, увечий и травм. Но потому, что фильм .лишь во вторую и в третью очередь о спорте, о футболе.

«Я пугаюсь, когда меня спрашивают, о чем фильм. Фильм рассказывает о том, о чем он рассказывает, — пишет по этому поводу режиссёр („Филмз энд филминг“, 1963, февраль). — Легче ответить, чем фильм не является. „Эта спортивная жизнь“ — не спортивный фильм. Точно так же его нельзя отнести к картинам „из жизни североанглнйского рабочего класса“. По совести, я бы вообще не называл его повествовательным фильмом… На мой взгляд, это прежде всего исследование темперамента. Это фильм о человеке».

Так говорит Линдсей Андерсон и поясняет, что в известном смысле фильм может быть назван историей одной странной любви. А спорт и все ему сопутствующее, как и социальная среда, — не более чем фон для любовной истории.

На этом можно было бы кончить пояснительные цитаты и вернуться к картине, если бы не одно обстоятельство.

Дело в том, что статья Линдсея Андерсона не только автокомментарий, но своего рода сегодняшний манифест так называемого «молодого» английского кино, которое несколько лет пазад заявило о себе, присоединив свой голос к литературе и театру «рассерженных». Недаром его автор, прежде чем стать режиссёром (это его первый художественный фильм), считался одним из самых острых критических перьев «левых».

Сейчас «молодое» английское кино вышло на мировой экран и получило права европейского гражданства. Приз, вручённый Ричарду Харрису на Каннском фестивале 1963 года за исполнение роли Фрэнка Мечнна в «Этой спортивной жизни», -своего рода аттестат зрелости, полученный, однако, уже задним числом. В действительности это началось раньше — с картинами Тонн Ричардсона, Джека Клейтона, Карела Рейсца.

Однако на европейском экране «молодое» английское кино долго было чем-то вроде бедного родственника. Оно казалось явлением вполне национальным и несколько провинциальным, хотя и тема ого (духовный мир молодого человека, прозванного «рассерженным»), и материал (мир городских трущоб и рабочих кварталов), и стиль (докумонта-лнзм, восходящий к документальности документального кино) были сродни поискам европейского экрана. Не потому ли, что оно подходило к делу с социального, а не с эстетического конца?

По сравнению с французской «ноной волной» молодая английская школа действительно, но могла предложить сколь-нибудь сенсационных эстетических открытий и честно держалась «старомодной» привычки задавать вопросы, так сказать, «по существу», а не «по форме».

Однако нельзя же все время ставить вопрос ребром, не рассчитывая при этом получить ответ!

…В последнее время «молодое» английское кино (оно в этом неоднноко) переживает род кризиса. В то же время оно несомненно вступает и пору художественной зрелости. «Манифест» Линдсея Андерсона песет печать этой двойственности.

Итак — история одной любви, по странной любви, необычных, исключительных отношений между мужчиной и женщиной. Автор настаивает на этой исключительности, обращая при этом свой полемический темперамент в два адреса: одни — это его коллеги на континенте, молодые французские режиссёры; другой — собственное прошлое, норное, прошлое школы, направления.

С французами он спорит с достоинством достигнутой зрелости — зрелости, достигнутой школой, направлением. Отдавая должное их блистательным экспериментам, но обновлению стиля, Андерсон отказывает им в человеческой глубине и значительности. «Возможно, политическая и социальная ситуация во Франции такова, что она мешает людям, делающим фильмы, быть серьёзными или серьёзным людям — делать фильмы. При всем их пренебрежении условностями в искусстве их фильмы по-настоящему не волнуют».

Между тем сам Лиидсей Андерсон хочет и надеется создать современную трагедию. И тут он видит противоречие не только с эстетической легковесностью французской школы, но и с социальной истовостью английской. Здесь в его манифесте явственно проступают настроения кризиса. Он отдаёт должное прошлому школы, открывшему «новые территории для кино»*. Но разве исключительность трагедии может быть уложена в ограничительные рамки объективного документализма фильмов о «рабочем классе» с их обыденными героями и обстоятельствами?! «Мы делали фильм, но о „рабочем“, но о необычном человеке и необычайных отношениях. Мы, во всяком случае, не создавали социологию».

На этом можно было бы кончить пояснительные цитаты и вернуться к картине, если бы не одно обстоятельство.

Однако нельзя же все время ставить вопрос ребром, не рассчитывая при этом получить ответ!

Но манифесты манифестами, а дело делом. И коль скоро Линдсей Андерсон пытается найти решение не только как теоретик школы, но и как её практик, вернёмся к фильму «Эта спортивная жизнь».

…Трудно вообразить зрелище более жестокое, чем матч рэгби, с которого начинается фильм. Никакой демонстрации силы, ловкости, здоровых мускулов. Черно-белая «польская» гамма с резкими контрастами света и тени; грязь на стадионе; сшибающиеся, падающие, потные, заляпанные тела. Ослепшие лица, потерявшие подобие человеческого.

Режиссёр настойчиво фиксирует момент, когда игроки смыкаются тесным кольцом вокруг мяча, а оставшийся вне круга, вдавливая себя в напружинившуюся массу ног, задов, спин, плеч (голов нет, их не видно), вламывается в игру.

Вопят трибуны, «отцы города» обмениваются замечаниями знатоков и барышников. Неистовый и беспардонный игрок поднимается с земли, выплёвывая передние зубы…

Команда называется «Гладиатор». Но и без того понятно: для Фрэнка Мечина рэгби не цель, а средство, не спорт, а способ пробиться.

Мы уже привыкли к тому, что героев молодого английского кино трудно назвать «приятными во всех отношениях». Раздражительная агрессивность Джимми Портера («Оглянись во гневе»). Плебейский карьеризм Джо Лэмптона («Место наверху»). Хамоватая самоуверенность Артура Ситона («В субботу вечером, в воскресенье утром»). Угрюмая резкость юной Джо («Вкус мёда»). Полемический сдвиг в сторону «неприятного» не случаен. В характере Фрэнка Мечина неприятное сгущается почти до отталкивающего.

Поистине рэгби-то, что требуется Мечину, а Мечин-то, что требуется для рэгби. Сила, сила и ещё раз сила — грубая и необузданная. Сила — его товар, он сознательно нанимается в гладиаторы, чтобы одним махом шагнуть по ту сторону изнурительного шахтёрского труда, мелочного, дешёвого существования рабочих кварталов в мир белых лимузинов, банковских счетов, газетной шумихи, популярности, ставящей на равную ногу с сильными мира сего. Ещё один молодой человек «из низов» пускается в путь в честолюбивом чаянии удачи.

Но молодое английское кино приучило нас также к сложному герою в сложных жизненных обстоятельствах. Что же в действительности скрывается за внешностью завзятого спортсмена, в которой избыток животной силы слегка приправлен особым наплевательским шиком, узаконенным на экране Жан-Полем Бельмондо — этим французским «эталоном» современного молодого человека?

В романе Дэвида Стори (который, кстати, сам родился в шахтёрской семье и зарабатывал на учение тем же способом, каким его герой зарабатывает на жизнь) рассказ ведётся от первого лица. Артур Мечин (там его зовут Артур) сам распахивает перед нами свой внутренний мир.

Линдсей Андерсон отказался от этого, как и от любых ухищрений «субъективной камеры» и закадрового голоса. Естественно, герой утратил в интеллектуальности, душевной тонкости, иронии. Взамен некоторого огрубления «объективизация» характера в великолепном исполнении Ричарда Харриса укрупнила его главные черты в их противоречивости. И вот оказывается, что с этим грубияном и скандалистом, готовым в любую минуту съездить кому угодно по роже, с этим карьеристом и выскочкой, не гнушающимся на поле запрещённого удара, с этим парвеню, не умеющим себя держать и кичащимся своими «лёгкими» деньгами, с этим Тарзаном от футбола, на которого с щекочущим интересом поглядывают поклонницы, — все не так просто.

…Пошатываясь, в грязи и крови, поднимается с земли самый неистовый и беспардонный из игроков профессиональной команды класса «А»…

И в то время как Мечина, кутающего окровавленный рот шарфом, ведут к машине «хозяина» Уивера, везут к стоматологу, за баснословпую цену согласившемуся в праздничный вечер дать наркоз и удалить корни, ему в обрывках воспоминаний представляется прошлое…

Приём, столь частый на экране, взят на этот раз из романа. Но режиссёр пользуется им для собственных целей. Ведь не случайна черно-белая эффектная гамма с резкими контрастами света и тени, которой чуждалось прежде «молодое» английское кино…

Документализм? Да, но неумолимая дотошность, с какой на крупных планах нам показывают операцию у дантиста — весь этот усовершенствованный, эмалированный, никелированный, хромированный реквизит унизительной боли, — превращает объективное воспроизведение действительности в нечто иное.

Под знаком тошнотворной физической боли, досады, злого упрямства возникают и путаются воспоминания молодого рэгбиста. Забой… Опрятная, немного пуританская бедность коттеджа в рабочем квартале, где он снимает комнату у вдовы миссис Хэммонд… Теснота бара, где какие-то господа поздравляют его с дебютом, и он настойчиво и возбуждённо спрашивает папашу Джонсона, устроившего ему этот дебют: «Это был Уивер?» И мрачноватая клубная гостиная, где хозяева городской команды благожелательно и осторожно взвешивают его судьбу, а он с неловким почти тупым упрямством повторяет одно: «Тысяча фунтов».

И вот, наконец, фамильярные поздравления Уивера, чек на баснословную сумму, раболепный восторг старого Джонсона и вызывающий белый «ягуар» на зависть и сплетни соседям у дверей миссис Хэммонд…

Так начинается блестящая карьера «звезды» рэгби. Но все равно — мелочное, тусклое существование остаётся изнанкой её неверного, сомнительного блеска.

Казалось бы, удачливый молодой человек, скоропалительной славой которого заинтригована сама супруга патрона Уивера (классическая завязка стольких головокружительных карьер!), мог бы покинуть своё убогое обиталище и реализовать завоёванное потом и кровью — отнюдь не фигуральными — «место наверху». Но в том-то и дело», что Мечин и не думает покидать негостеприимный кров миссис Хэммонд.

Отношения с этой некрасивой женщиной, вдовой рабочего и матерью двоих детей, и составляют ту странную любовную историю, которую ставит во главу угла режиссёр.

Сам по себе «двуугольник»: честолюбивый молодой человек — немолодая любовница — стал почти традиционен для новой школы английского кино. Появление Рмйчел Роберте, знакомой нам по фильму «В субботу вечером, в воскресенье утром» в сходной роли, подчёркивает эту преемственность.

Однако в отличие от своих предшественников, жертвующих этой связью благополучию (Джо Лэмптон) или просто благоразумию (Артур Снтон), Фрэнк Мечин готов на все, лишь бы завоевать до-верпе, привязанность, любовь усталой, заурядной женщины. Но в этом, как ни странно, миссис Хэм-мопд ему отказывает.

Она отказывает ему во всем, кроме того, что принято считать последним доказательством женской любви — кроме физической близости. Она отказывает ему в простой приветливости: улыбка — редкая гостья на её чужом, замкнутом лице. Она отказывает ему в участии и уважении: недоверие и насмешка встречают каждый его успех. Она отказывает ему в благодарности: дорогие подарки она принимает враждебно, как оскорбление. Наконец, она просто-напросто отказывает ему от квартиры…

Она отказывает Мечнну с такой страстностью, что это почти превращается в свою противоположность — в какую-то любовь наоборот.

И тут имманентные капризы чувства, вопреки заверениям режиссёра, обнаруживают свою социальную подоплёку. Я не берусь утверждать, что миссис Хэммонд в изображении Рэйчел Роберте — тип женщины именно из североанглийской рабочей среды. Но несомненно, её отчаянное сопротивление накрепко связано с бытом, средой, с её предрассудками и условностями.

Режиссёр и актриса точны в приметах быта — его опрятной бедности, его скудной, с трудом, но неизменно поддерживаемой благопристойности — в этом Андерсон, что бы он ни говорил, верен традициям школы. Стирка, уборка, рассчитанное до мелочи количество угля, заботливо поддерживаемая аккуратность детских платьиц и штанов… Рэйчел Роберте не скрывает в своей суровой героине детских черт — удовольствия от загородной прогулки на машине с детишками, от нового (в конто веки!) сшитого соседкой платья. Актриса не скрывает и того, сколь непривычными, почти экстравагантными кажутся миссис Хэммонд эти маленькие радости — стеснённую неловкость, с какой она садится в шикарную машину, ошеломлённый испуг при виде дорогой шубы, купленной Мечином.

Трудовая, как у всех, трудная, как у всех, добропорядочная, как у всех, жизнь стоит за плечами миссис Хэммонд. Жизнь без праздников, но и без «падений», жизнь, в которой нечем похвастать, но и нечего стыдиться и скрывать от таких же, как она, соседей. Обыденная? Да. Обывательская? Да, если хотите.

И в эту жизнь силой — как в рэгби, неистовый и беспардонный, — вламывается её жилец…

Быт в картине Андерсона по-прежнему точен, как в первых лентах английского «молодого» кино. Но в нем не чувствуется уже той свободы и широты течения жизни, когда главное не исключает второстепенного, побочного, а это побочное, второстепенное — какие-нибудь невзначай попавшие в объектив сплетницы-соседки или самозабвенно шаркающие в модном танце девицы — дополняет главное, придавая ленте вибрацию документально схваченной действительности.

Документализм? Да. Быт? Да, но отобранный, сгущённый, спрессованный до степени, когда он несёт в своём течении непримиримость конфликтов и угрозу катастроф. Обыденность становится почти зловещей…

Сдвиг стиля очевиден и не случаен — напомню, что тем же сгущением быта до гротеска отмечен «Вкус мёда» Тонн Ричардсона. Взамен свободы и гармонии первых лент Карела Рейсца («Мамочка не позволяет», «В субботу вечером, в воскресенье утром») — повышенная энергия, экспрессия выражения. Однако ж вместе с тем стиль фильма обнаруживает некоторую натянутость, ложную многозначительность, когда форма уже не оправдывается до конца содержанием.

Если сравнить фильм Андерсона с картиной «Место наверху» Джека Клейтона — первой ласточкой «молодого» английского кино, — пройденное расстояние прочертится по кратчайшей прямой.

Там — некоторая сухость, негибкость формы, образных ресурсов, которой явно недостаёт для передачи всех оттенков содержания.

Здесь, напротив, избыток образности, которая порой затемняет суть дела, придавая попутным мотивам романа ненужную и тяжеловесную многозначительность. К таким мотивам относятся, например, башмаки покойного мужа миссис Хэммонд — предмет её особых попечений, раздражающие Мечина своей бессмысленной музейной ухоженностью. В романе это деталь привычно-добропорядочного обихода, за которым она пытается укрыться от бурного натиска возлюбленного (впрочем, со временем она убирает их). Ведь замужество, от которого остались эти башмаки, двое детей и очень мало воспоминаний, это уже не чувство. Даже не чувство долга. Это именно быт с его мелочностью, недостачами, вечными буднями, разучившими её свободно чувствовать. Верность покойному — самый маловажный из мотивов поведения миссис Хэммонд. Важнее верность укладу, замешанному на терпеливой покорности обстоятельствам. Эту покорность, возведённую в жизненный принцип, миссис Хэммонд защищает от своевольного вторжения Мечина с героическим упорством. Вот почему её любовь — любовь наоборот. «Как будто одна половина её существа хотела, чтобы я доверился ей, а другая страшилась этого. Она боялась ввериться мне и отталкивала меня, раня себя, как и меня, и воздвигая огонь и боль между нами…».

Режиссёр выдвигает башмаки покойного мужа, как преграду, как некий символ пуританской добродетели между миссис Хэммонд и её любовником, заставляя зрителя злиться вместе с Мечином или предполагать нечто инфернальное там, где все донельзя реально и имеет одно только название: жизнь.

Можно вспомнить по этому же поводу сильно мелодраматизированные и затянутые сцены в больнице, где миссис Хэммонд после скандала и окончательного разрыва с Мечином умирает от инсульта. И кульминацию сцены: зловещего чёрного наука на пустой белой стеке над её головой — кадр слишком плоский, чтобы стать символом, и слишком эффектный, чтобы остаться подробностью, как в романе. И здесь натянутая трагедийность не только надрывает психологические взаимосвязи сюжета, но и лишает образ, созданный Рэйчел Роберте, существенных оттенков. В её игре, сильной и страстной, но на этот раз недостаточно тонкой, черты героического и не очень попятного упорства (неужто все дело в пресловутой добродетели или хуже того — в ханжестве?) почти совсем заслоняют стоическую благоприобретённую покорность и ту давнюю безмятежность, которая была у мисис Хэммонд до замужества, до того, как жизнь наголову разбила её.

Между тем именно в больнице после удара, отнявшего у неё память, а вместе и все её предрассудки, представления и принципы, она как бы заново, с безмятежностью юности знакомится с Мечином. И новое это знакомство легко и по-человечески просто — каким, быть может, оно могло бы быть, но каким оно не могло быть, потому что жизнь сделала её такой и такую её полюбил Фрэнк Мечин, а другую он бы и не полюбил, пожалуй, хотя страстно желал бы видеть её другой.

И здесь мы подходим к тому, кто же такой в действительности Фрэнк Мечин, этот удачливый неудачник, этот искатель «лёгкой» жизни с трудным характером, превращающим существование его и его близких в ад.

Я уже говорила: с самых первых кадров режиссёр вводит нас в жестокий мир. Жестокая игра — не спорт, а гладиаторское ремесло. Жестокая операция — жизнь так же безжалостна к герою, как он безжалостен к ней. Жестокая черно-белая гамма, сгущающая свет и тени прозаической повседневности до угрозы. Жестокая любовь.

Поистине любовь жестока к нему, но и он жесток в своей любви к некрасивой, усталой женщине с двумя детьми и мучительно неподатливым принципом быть «как все» — не хуже и не лучше. В фильме есть кадр, где в порядке тренировки Фрэнк бьёт в боксёрскую грушу — чем сильнее он бьёт, тем сильнее она возвращает удар. Его любовный поединок с миссис Хэммонд напоминает этот изнурительный и бесплодный бой.

Физическая близость — насилие, которого она желает так же сильно, как сопротивляется ему, — это понятно: страсть часто проявляет себя так. Но она и удовлетворяется этим.

Мечину мало физической близости с миссис Хэммонд. Он хочет не столько взять её, сколько дать ей — свою нежность, свою помощь, свою мужскую поддержку. Нежность — в форме насилия, помощь — в форме насилия, жалость — в форме насилия?

Да, как ни странно, не страсть (что прямолинейно вытекало бы из его характера, из его почти животной фактуры), а именно нежность, жалость, желание помочь толкают его к миссис Хэммонд, этой «проклятой мученице, брошенной с двумя детьми в мире, где некому защитить их». Но все это роковым образом оборачивается насилием и жестокостью, жестокостью и насилием. Вот к чему- профессиональный спорт с его оплаченным риском, и дотошная документальность кадров стоматологической операции, и убогий быт, сгущённый до угрозы катастрофы. Насилие, насилие и ещё раз насилие…

Режиссёр называет свой фильм «исследованием темперамента» и думает, что он сказал все, сказав, что сделал фильм «о человеке» (пусть даже «о необычном человеке»). В крайнем случае он соглашается признать свою ленту любовной драмой, но, во всяком случае, утверждает, что «не создавал социологию». Заблуждение! Ведь помимо субъективных намерений художника существует объективный смысл сделанного им.

Слабее всего Линдсей Андерсон там, где прибегает к помощи трагической бутафории, и сильнее всего он там, где, продолжая и видоизменяя традиции школы, «создаёт социологию». И едва ли прав критик «Деили геральд», восклицая: «Не ещё один фильм о рабочем классе., а внеклассовое, вневременное изображение трагедии человеческой гордости».

Я не стала бы утверждать, что дело идёт о сценах из жизни рабочих Северной Англии (по-видимому, неумеренные восторги в адрес этнографической точности «молодого» английского кино, сводящей его проблематику до узкоместной, и породили эту паническую боязнь социологии). Фильм (как, впрочем, и ленты Карела Рейсца, Тони Ричардсона, Джека Клейтона и других), конечно, шире в своём значении. Но я думаю, что это отнюдь не внеклассовая и тем более не вневременная «трагедия гордости», а глубокая социальная драма, и именно в этом — по-прежнему — сила «молодого» английского кино в его лучших достижениях.

Недавно в Госфильмофонде мне удалось посмотреть экспериментальную ленту, присланную Британским институтом кинематографии, «Сад удовольствий». Имя Линдсея Андерсона встречается в титрах дважды-как продюсера и как исполнителя. Мораль всех трюков этой по-английски забавной кинопритчи, осмеивающей официальное искусство, в конце концов сводится к тому, чтобы каждый не стеснялся быть самим собой.

Не значит ли это, в частности, что «молодое» английское кино могло бы не стесняться своих социальных устремлений?

В самом деле, какой рок привязывает Фрэнка Мечина к миссис Хэммонд, заставляя его вновь и вновь предлагать ей свою любовь, вместо того чтобы, удовлетворив страсть, воспользоваться благосклонностью миссис Уивер и упрочить карьеру (вот, кстати, пример прямолинейной социологии — режиссёр придаёт слишком много значения в крушении Мечина такому внешнему мотиву, как месть миссис Уивер за равнодушие)? Легче всего сказать, что любовь — чувство своевольное и исследованию не подлежит. Между тем все мировое искусство во все времена исследовало любовь.

Создатели картины «Эта спортивная жизнь» не составляют исключения. Весь фильм, мне кажется, не столько исследование незаурядного темперамента, сколько исследование глубоких социальных мотивов «вечных» человеческих чувств. Незаурядность темперамента лишь обостряет их, доводя до катастрофы.

Если позволено спрашивать, как и почему герой художественного произведения любит (а для критика это даже обязательно), то надо будет ответить, что Фрэнк Мечин так мучительно любит миссис Хэммонд, потому что он её мучительно жалеет и потому что ненавидит её покорность судьбе.

Я говорила уже, что тусклое, убогое существование остаётся изнанкой блестящей карьеры Мечина, но не только по сюжетному ходу, не потому, что он отказывается переехать в более шикарный квартал. Оно остаётся в его душевном мире, как неизгладимый след его детства и юности, как-то, через что он хочет и не может перешагнуть.

Может быть, поэтому он бунтует против него более бурно, чем любой из его «сердитых» предшественников.

Да, «секрет» в том, что этот карьерист и выскочка — в глазах соседей, «отцов города» да поначалу и зрителей — в действительности бунтарь. Ещё один из тех, кто ополчается против освящённых временем традиций и устоев буржуазного общества во всеоружии своих «нет», ещё не очень зная, куда приведёт их одинокий, беспорядочный бунт.

Джо Лэмптон уехал из убогого Дафтона, чтобы завоевать шикарный Уорнлп, — он заплатил за это своей душой (совсем как в старинных легендах о договоре с чёртом). Фрэнк Мечин готов прозакладывать своё тело, наняться в гладиаторы, чтобы принести покой и обеспеченность некрасивой и заурядной вдове с двумя детьми — так сказать, на месте и самолично преобразить Дафтон в Уорнлн хотя бы для одного человека и тем избыть неизбывную детскую боль своей души, боль за всех «униженных и оскорблённых».

Нет, сам он не желает быть среди пасынков жизни, среди её «униженных и оскорблённых». Он ненавидит их покорную усталую мудрость, их боязливую зависимость от хозяев*. Он хочет пробиться любым путём, хотя бы силой. Он хочет любым путём- хотя бы насильно — помочь миссис Хэммонд, преодолеть её упрямую покорность: «жизнь сдала ей так много плохих карт, что она отказалась от всякой игры. Она была разбита и повержена. Я ненавидел её за это».

Но насилие оказывается оборотной стороной той же медали: оно так же мало может привести к свободе и независимости, духовной и материальной. Быть «не как все» стоит не многим больше, чем быть «как все».

Обывательское, которое обычно противостоит герою, как фон, пли подстерегает его, как капитуляция, обретает в лице миссис Хэммонд человеческое достоинство и даже известную правоту. В бунтарстве Мечпна оно проявляет его эгоистическую природу.

Но миссис Хэммонд так же точно ненавидит насилие, как Мечин — её покорность судьбе. Она ненавидит Мечпна, которого могла бы любить, которого хотела бы любить всей душой.

Она отвергает подозрительное и эфемерное благополучие, которое он ей предлагает, отказывается от дорогих вещей и удовольствий, которые он ей сует. Она не может принять навязываемое ей «незаконное» (отнюдь не с матримониальной, а с общежитейской точки зрения) счастье. И тогда его поддержка оборачивается насилием, а нежность — жестокостью… В этом поединке нет победителя. Круг замкнут, и оба жизненных принципа терпят неизбежный крах… Невозможность понять друг друга роковым образом торопит развязку… («Его неумение высказать все, что он чувствует, ведёт к перерастанию любовной связи в нечто близкое к классический высокой трагедии», — пишет в журнале «Англия» Эдгар Энстей. Какая бедность мотивов!)

И Ричард Харрис с темпераментом, действительно незаурядным, с органичностью, редкой на экране, передаёт эти переходы отталкиваемой нежности в необузданную ярость, эту немоту глубокой, мучительной жалости, выражающую себя в диких вспышках грубости, это бессилие насилия и горькую оскомину разочарования и невозможности счастья.

Душевная опустошённость подстерегает героев «молодого» английского кино на путях удачи и жизненного успеха. Джо Лэмнтона, взявшего в приданое за богатой наследницей Сьюзен Браун усталость и скуку; Артура Сптона, принявшего респектабельную женитьбу на респектабельной мещаночке как капитуляцию; Фрэнка Мечпиа, дорого оплачиваемого наёмного гладиатора, дорого оплатившего свою карьеру.

Одиночество — удел их одинокого бунта, «счастливо» кончающегося — обеспеченностью и несчастливо — крушением.

От одиночества уже трудно найти спасение даже в неприкосновенной области «личного», в любви или дружбе — на необитаемом острове гармонии душ. Фильм Андерсона обнаруживает эфемерность этой последней надежды с неопровержимостью социального документа. Рушится единая «система отсчёта», каждый ищет на свой страх и риск начала начал в мире уценённых духовных ценностей и возросших в цене ценностей материальных.

Умирает в больнице так горячо любимая и так жестоко замученная возлюбленным миссис Хэммонд. Мечин остаётся один в пустом доме, куда он принёс свою удачу, но не принёс счастья.

В последних кадрах мы снова видим его на футбольном поле. Медленно, как в кошмаре, разыгрываются комбинации жестокой игры, где победитель все равно рано или поздно остаётся в проигрыше. «Эта спортивная жизнь» поворачивается к Мечнну своей оборотной стороной. Он уже не игрок, неистово и беспардонно врывающийся на поло в чаянии удачи. Он наблюдатель собственного поражения. Пешка в руках хозяина, обезьяна на потеху публике — вот кто он такой. Наёмный гладиатор, которому оплатили отсутствие чувств, а он не выполнил условия (ведь для того и нанимался, чтобы иметь средства на чувство) и теперь разбит наголову. За жестоким началом следует кошмарный конец…

«Молодое» английское кино начинало с задиристых и непримиримых вопросов… С критики действительности — откровенно-социальной и откровенно-индивидуалистической. Сейчас оно остановилось в некоторой растерянности — так представляется дело взгляду внимательного, хотя, конечно, недостаточно осведомлённого наблюдателя (впрочем, иногда издали виднее). Течение, некогда более или менее единое — как бывает в местах застоя, — разбивается на ряд рукавов. Документальный стиль переживает трансформацию — романтизм, стилизация, повышенная экспрессивность, — индивидуальные почерки резче выделяются из общего фона. Черты художнической зрелости — но в то же время и черты кризиса. Зрелость — личная, кризис — общий. Может быть, это кризис не столько кино, сколько действительности. Саморазвитие стиля становится особенно заметно, когда ослабевает его прямая обусловленность движением жизни. Искусство, вторгшееся было в пределы действительности, снова замыкается в себе. Но эта замкнутость — тоже отражение действительности.

Когда-то я назвала статью о первых опытах молодого английского кино «Вопросы без ответов». «Эта спортивная жизнь» уже смахивает на ответ. И ответ этот пока неутешителен.

В романе именно с этим связана линия папаши Джонсона — разбитого человека, готового беззаветно привязаться к удачливому Мечнну, которому он однажды удачно помог. Мечин ненавидит в нем ту же покорность судьбе, которую он так болезненно ощущает в миссис Хэммонд. В фильме это глубинное сходство утрачено — осталась разница и взаимная ревнивая неприязнь «добропорядочной» миссис Хэммонд и «богемы» папаши Джонсона. Оттого эта линия тоже приобрела черты двусмысленной и пустой инфернальности, которая так чужеродна манере Линдсея Андерсона.

Туровская. М.: "ЭТА СПОРТИВНАЯ ЖИЗНЬ" // Искусство кино, № 1, 31 января 1964