Есть художники, творческое развитие которых протекает столь самобытно, бурно, стремительно, что трудно его уложить в привычные рамки «академических периодов».
Творческое вдохновение таких художников подобно несущемуся с гор потоку. Он пенится и сверкает в лучах ослепительного солнца всеми цветами радуги. Его истоки скрыты от взора—за кряжем высоких гор. Его берега круты, извилисты, неопределенны. Безудержная стихийная сила его движения поражает. Буйная щедрость его кажется безрассудной. Но она радует. Ибо во всем этом — цельная, нетронутая и непринужденная красота жизни...
Таково — почти всегда — первое впечатление от музыки А. Хачатуряна, к какому бы году она не относилась, в какую бы форму она не вылилась... В симфонии, концерте, песнях, камерных сочинениях композитора .покоряет обаяние мужественной, щедрой, сильной красоты, —так, как она чувствуется и мыслится народом. И это вполне понятно. Ибо творчество А. Хачатуряна корнями своими уходит в глубинные пласты народного искусства, живет и питается его соками. Воспевание красоты, творческая радость жизни — главная тема музыки Хачатуряна. Каждое большое произведение композитора как бы но- новому освещает и по-новому утверждает эту тему, раскрывает ее неисчерпаемое богатство, многообразие. В этом радостном воспевании жизни, красоты — он находит яркие краски, острые ритмы, живые контрасты образов, чувств, настроений — для выражения своего склада мысли, своего ощущения жизни, действительности. Но движение мелодического потока музыки Хачатуряна — при всей его внешней контрастности, многоцветности, прихотливой пестроте — остается внутренне единым и всегда пластичным. В этом движении преобладают танцовальные ритмы. И даже широкие напевно-созерцательные мелодии композитора кажутся музыкальным воплощением упругих пластических форм. Выразительная простота этих пластичных мелодий в музыке Хачатуряна рельефно оттенена ярким и щедрым колоритом гармонии. И здесь с особенной силой проявляется глубоко самобытное мастерство композитора, умеющего не только находить золотоносную руду народной мелодики, — будь то песня, танец или импровизация ашуга, — но и смело перерабатывать ее, творчески воплощать в замыслах больших произведений с широким симфоническим развитием мысли. Для осуществления этих замыслов Хачатурян пользуется всем и средствами техники современного искусства. И так как он всегда стремится полностью подчинить эти средства идее, замыслу, — черты национальные, самобытные в его музыке не стушевываются, но, наоборот, вырисовываются отчетливей, интересней, богаче.
Владея природным даром колорита, Хачатурян не боится смешения красок, острых гармонических звучаний, — «бликов» и «светотеней». Иногда он даже чрезмерно увлекается их игрой, и гармоническая щедрость композитора воспринимается тогда, как «монотония роскоши», ее пышное однообразие утомляет. Нередко буйная сила исключительно богатой творческой фантазии композитора проявляется в его музыке безудержно, стихийно и нарушает мудрое «чувство меры» зрелого .мастерства. Это сказывается и в импровизационности форм композиций Хачатуряна, и в его склонности к насыщенному «густому» колориту оркестровки, и в любовании игрой острых ритмов. Однако все это не только не снижает, но как бы даже подчеркивает своеобразную манеру. мышления и чувствования композитора. Ибо его недочеты (при самых строгих требованиях к художнику) проистекают не от недостатка таланта, а скорее — от особенностей его стремительного роста, развития. Хачатурян прежде всего — яркий, самобытный, глубоко народный талант. Хачатурян — вполне определившийся мастер-художник. И если можно его порой упрекнуть в «чрезмерности», то нужно учитывать, что это — свойство возраста и творческого темперамента композитора. С годами оно уравновешивается мудрым чувством меры и законами мастерства.
Арам Ильич Хачатурян родился в 1904 году, в Тбилиси, в семье переплетчика. Первые музыкальные занятия он начал лишь в девятиадцати- летнем возрасте. Когда осенью 1923 г. Хачатурян пришел впервые в Московский музыкальный техникум имени Гнесиных, он был еще совершенно не искушен в музыкальных науках; он не имел теоретической подготовки. Однако он без особого труда справился с требованиями приемных испытаний: природное музыкальное дарование сказалось сразу. Стихийная внутренная тяга к музыке, непреодолимое желание учиться и творчески работать в этой области (по* какой специальности — это было неясно тогда еще само.му Хачатуряну!) — привели его в музыкальный техникум. Он не ошибся в своем внутреннем влечении. Он был принят и начал посещать класс виолончели.
Здесь талант Хачатуряна получил интенсивное развитие. Очень скоро на занятиях по «обязательным» теоретическим дисциплинам обнаружились его незаурядные творческие способности. И уже в 1925 году, по инициативе М. Ф. Гнесина, Хачатурян перешел в класс композиции. С огромным увлечением он начал работу, жадно вбирая в себя теоретические познания, с живым интересом изучая мировую музыкальную литературу, где все было для него одинаково ново: и Бах, и Равель, и Глинка, и Скрябин.
Занятия под руководством М. Гнесина шли очень успешно, и скоро Хачатурян выступил с первыми своими самостоятельными композициями: в 1926 г. вышел «Танец» для скрипки с фортепиано; в 1927 г. — фортепианная «Поэма». Эти ранние произведения Хачатуряна еще очень несовершенны. В них гораздо больше юношеской непосредственности, чем настоящего умения, технического знания и мастерства. И тем не менее — эти музыкальные страницы «в восточном стиле» полны поэтического обаяния. От них веет свежестью народной лирики. Больше того: в этих первых музыкальных опытах Хачатуряна уже отчетливо видны характерные черты его творческой индивидуальности — приподнятый импровизационный стиль изложения, непринужденность пластичной мелодии, острый рисунок ритмического движения и страсть к колориту, к густым и ярким мазкам звуковых красок. Эти черты, обозначившиеся уже в самых ранних произведениях Хачатуряна, в дальнейшем получили чрезвычайно интересное развитие. В нем, однако, были и свои минусы. Нужно сказать, что первые годы учения композитора совпали с периодом увлечения формальным «новаторством» западных модернистов (в то время очень модных среди многих наших музыкантов). Волна модернизма коснулась и Хачатуряна. Ой начал с новейшей, современной музыки и лишь позднее пришел к глубокому изучению искусства классиков. Учась в техникуме, Хачатурян увлекался Равелем и экспрессионистами. Следы их , влияний сохранились в некоторых его ранних пьесах. Молодой начинающий композитор, только лишь соприкоснувшийся с профессиональной музыкальной культурой, стал с увлечением «изобретать» экспериментальные опусы. Мне помнится одна из таких пьес (не изданных) — «Вальс в нонах», столь же острая по звучанию, сколь и чуждая характеру природного дарования композитора. К счастью, решающим и сильным в творческой натуре Хачатуряна оказалось здоровое народно-песенное начало. Мишура наносных, чуждых влияний довольно быстро сошла. Остался опыт — в конечном счете положительный. Ибо он содействовал развитию критического (и самокритического) чутья в сознании молодого композитора.
В 1929 году Хачатурян поступил в Московскую государственную консерваторию. Здесь он учился пять лет под руководством М. Гнесина и Н. Мясковского (класс композиции), С. Василенко и Н. Иванова-Радкевича (класс оркестровки). Годы учения в консерватории (1929—1934) прошли в напряженной упорной работе над композиторским .мастерством. И, собственно, в процессе этой работы, еще в стенах консерватории, четко вырисовывается свое образное творческое дарование А. Хачатуряна, — его самобытный тематизм, богатый соками армянской народной мелодики, и живая — «своя» манера колоритного развития этого тематизма. В годы учения у Н. Мясковского Хачатурян создает уже первые большие композиции. Такие сочинения, как «Танцовальная сюита»—для симфонического оркестра (1933), соната для скрипки и фортепиано (1932), трио для кларнета, скрипки и фортепиано (1932) — показывают бурный, стремительный творческий рост молодого композитора.
В эти же годы он пишет целый ряд превосходных массовых произведений: песни, походные марши, таицовальные пьесы и т. д.; ведет живую музыкально-общественную работу в Московском Доме культуры Советской Армении, в Производственном коллективе композиторов — при Консерватории.
Мы видим, что, в сущности, уже в эти годы — годы учения — Хачатурян выступает, как активный, горячо и непосредственно чувствующий действительность художник. В эти годы он еще не достиг того высокого уровня культуры и мастерства, который бы соответствовал степени его природного дарования. Но творческие интересы его разиосторонни. В его художественной деятельности всегда ощущается огромная сила таланта, кровно связанного с народной культурой, с народным искусством. Есть чрезвычайно важная черта, как бы объединяющая многообразные творческие интересы композитора, придающая им характер принципиально единой художественной целеустремленности. Это—живое, органичное сочетание самобытных импровизационных форм народного искусства и высоких традиций романтического симфонизма. Иначе говоря, это — внутренне осознанное стремление композитора найти свой путь к созданию советской симфонической классики через глубокое, творческое проникновение в сущность самобытного народного симфонизма. Решение этой задачи, разумеется, немыслимо при вульгарном понимании народности музыкального творчества, как прямого заимствования народных тем в более или менее гладенькой (т. е. безличной) обработке. Решение этой задачи предполагает более сложный и трудный путь — путь творческого обогащения фольклора индивидуально-яркой фантазией художника, в совершенстве владеющего выразительными средствами своего искусства. Отмеченные мною выше произведения Хачатуряна 1932—1933 годов — первые и довольно смелые шаги на избранном пути. Пять лет последующей работы композитора, чрезвычайно интенсивной, упорной, приводят его к высоким творческим достижениям.
В 1934 году Хачатурян закончил большую 3-частную симфонию. Это талантливое сочинение, особенно ее первую часть с широким вступлением импровизационного склада, — можно без всяких преувеличений охарактеризовать как важную веху не только в творческом пути композитора, но и в общем развитии советского симфонизма. Роль этого произведения в нашей симфонической музыке ничуть не меньше, чем роль оперы «Тихий Дон» И. Дзержинского в советском музыкально- драматическом искусстве.
Все, что Хачатурян писал д о симфонии, кажется подготовительной работой к этому большому и глубокому но мысли сочинению. В совершенно самостоятельной — и по замыслу и по форме — первой части симфонии Хачатурян уже смело утверждает свои принципы композиции, открывая широкий кругозор симфонического развития, симфонической мысли. Симфония Хачатуряна — произведение лирико-эпического склада.Ее содержание — величавый эпос новой, напряженной, радостной, в труде и борьбе жизни. А. Педго (первую часть) этой симфонии я назвал большой и, по значению, вполне самостоятельной симфонической поэмой. Она насыщена великолепной, эмоционально выразительной мелодикой, острым и динамичным ритмическим развитием. Организующим началом симфонического развития у Хачатуряна является ритм. Это отчетливо ощущается уже в рапсодическом вступлении, где тема-напев как бы рождается из ритма: танцовальное же движение контрастирует теме-напеву прежде всего новым ритмическим качеством (см. прим. 1 и 2).
Вступление "представляет собою как бы широкий эпический пролог, в котором раскрывается перед слушателем основной тематизм симфонии (в его зерне). Тема-напев пролога — характерный, типический образец интонационного мышления Хачатуряна. Мелодия напева, навеянная близким композитору творчеством ашугов, родственна лучшим темам композитора, в его трио, фортепианном концерте, симфонической поэме о Сталине. Здесь же, касаясь особенностей интонационного мышления Хачатуряна, я хочу отметить характерную черту композитора: постоянное стремление к «колорированию» народной диатоники хроматизмами. Этим, в частности, определяется острая пряность гармонического языка Хачатуряна. В симфонии прочно утверждается основной принцип хачатуряновского симфонизма — единство многообразного тематического материала в развитии, или, иначе говоря, монотематизм. Этому принципу Хачатурян следует во всех своих крупных композициях. Первая тема первой части симфонии непосредственно и органично вырастает из пролога. Ее унисонное движение носит строгий и суровый характер. В интонационном складе этой темы есть черты, напоминающие знаменитую секвенцию Фомы Челанского «День гнева». В ее величавой поступи, в се ритме — слышны отзвуки «богатырских» тем Бородина. Сразу же после изложения главной партии композитор начинает разработку, как бы раскрывающую скрытую могучую силу темы. Исключительное по яркости, гармонической смелости, контрапунктическому мастерству развитие придает новый колорит теме. Ома ширится и точно овладевает всем оркестром. Ритм общего движения становится острей, напряженней. Характерные синкопы, как препятствия на пути развития, усиливают общую напряженность движения. В насыщенную, густую полифоническую ткань вплетаются тематические элементы из пролога. В стихийном динамическом нарастании все ярче звучит неотступная ритмическая фигура (медь):
Стремительная тема, «дробясь и пенясь», точно выплескивает из метрического русла. Ширится яркое танцовалыюе движение (вспомним тема- тизм пролога!), достигающее уже здесь — в разработке главной темы — своей первой кульминаты. Острый, упругий и чеканный р и т м вновь усиливает напряженность движения и, вместе с тем, сдерживает его — не дает ему разрастись в стихийный симфонический пляс. По замыслу композитора, этот пляс должен вылиться в финале симфонии. Таким образом, уже в экспозиции — до появления побочной партии — дана, по существу, настоящая разработка тематического материала. И это — не случайное отклонение от канонов формы симфонического, а вполне продуманный творческий замысел, также характеризующий своеобразную манеру композиционного мастерства Хачатуряна. Импровизационность этой манеры в значительной степени обусловлена характером самого тематизма, который — как уже говорилось — носит заметные черты влияния искусства ашугов. Вторая, побочная, тема возникает на фоне затухающего движения разработки главной темы. Широкая, певучая тема, порученная виолончелям, полна проникновенного лиризма армянских народных песен. Интонационно эта тема очень близка мелодии армянской народной песни... И по складу, и по характеру, и по спокойному, плавному движению — эта тема контрастирует напряженной и суровой теме главной партии. Мягкий, «шелестящий» фон гармонического окружения темы (арфа, фортепиано, флейты, альты — на педали валторн) подчеркивает эту контрастность тематизма. Характерно и другое: если в разработке главной темы композитор максимально использовал приемы полифонического развития (нужно подчеркнуть огромные «потенциальные» возможности именно полифонической разработки первой темы), то здесь — в разработке побочной лирической партии — он предпочел выразительные средства красочно-гармонического развития тематического материала.
Поэтому в этой части исключительно важную роль получает оркестровка — колоритная, изящная, яркая. Очень удачно вплетен в побочную партию тонко инструментованный’ народный плясовой мотив. Своей основной «опорной» интонацией он опять- таки органично связан с тематикой пролога. Этот плясовой мотив не только яркая краска или «импрессионистское пятно». Он играет немаловажную роль в дальнейшем развитии. Танцовальная стихия пронизывает всю симфонию и выливается в большой народный пляс — в третьей, финальной, части симфонии. Я довольно подробно остановился на первой части (включая вступление — пролог) симфонии Хачатуряна — с целью показать на конкретных примерах основные, типические качества его тематизма, охарактеризовать принципы развития этого тематизма.
Сопоставляя обрисованные выше темы вступления и первой части симфонии Хачатуряна и учитывая, что эти темы во многих отношениях т и- п и ч н ы для всего творчества композитора, — мы можем отметить их глубокую народность, органическую, живую связь с искусством ашугов, их широкий импровизационный склад и вместе с тем — их острый и четкий ритмический пульс. Колоритное развитие тематизма Хачатуряна определяется принципом — единства многообразия. Внося в самое развитие новые черты, определяемые в значительной мере содержанием и характером тематизма, его органическими связями с народным искусством, — Хачатурян, вместе с тем, широко и свободно пользуется разнообразнейшими средствами выразительности классического симфонизма. Принцип композиции первой части симфонии Хачатуряна исключает необходимость специальной разработки, построенной по канонам формы. Ибо, в сущности, вся первая часть симфонии дана как непрерывная разработка единого во всем своем многообразии тематического материала. Собственно экспозицией можно было бы считать (условно, конечно) вступление — пролог симфонии. Главная и побочная партии — как уже говорилось — предельно насыщены элементами разработки и при том в резко контрастном плане (полифонический характер разработки главной темы и тембро-колористический — побочной). Дальнейшее развитие неуклонно ведет к мощному утверждению единства контрастного тематизма. И характерно: в напряженном движении, борьбе и контрапунктическом слиянии тем вновь звучит и утверждается рапсодический напев из пролога. Этот композиционный прием как бы подчеркивает глубокую значимость всего симфонического развития и закрепляет впечатление гармонической завершенности, законченности формы.
Хачатуряну однако не удалось до конца выдержать тот высокий ток эмоционального напряжения, который столь характерен для первой и отчасти для второй части симфонии. Нельзя сказать, что вторая и третья части неорганичны в симфонии. Нет. В ней получает новое развитие тот же прекрасный тематизм. Понятен и общий замысел всего произведения — с его яркими и живыми контрастами широкого песенного лиризма и самобытной танцовальной стихии. И все же, если не вторая часть симфонии, то финал уже утомляет слушателя, несмотря на то, что обе последние части технически сделаны мастерски и даже с блеском. Новизна, яркость, сила тематизма симфонии наиболее полно и остро ощущается, конечно, в прологе. И здесь же, по существу, дана высшая кульминация симфонического развития, которая — логически рассуждая — должна была зазвучать в финале.
В рапсодическом прологе Хачатурян сказал гораздо больше, чем, быть может, сам предполагал. Здесь творческая щедрость композитора нарушила мудрое чувство меры. Финал утомляет «монотонней роскоши» оркестровых красок (временами положенных чересчур «густо»), изысканно-однообразной ритмикой и повторными кульминациями. Использованный здесь танцовальный мотив из вступления не получает, к сожалению, многообразного развития. Не чувствуется в финале и той непрерывной линии динамического нарастания, которая придает первой части симфонии такую строгую стройность, монолитность и целеустремленность. Все это усугубляет впечатление однообразия, и оно, в конечном счете, снижает значимость самого финала. Вообще последние две части симфонии носят скорее «сюитный» характер. Несмотря на единство тематического материала всей симфонии, подлинного единства симфонического развития в финале уже не чувствуется. Мне уже приходилось писать об этом. И сейчас я полагаю, что было бы целесообразно либо заново переработать финал, либо выделить первую часть (с прологом, конечно), как самостоятельное произведение (оно таким, по существу, и является), несколько расширив ее заключение, в котором мог бы быть превосходно использован и развит танцевальный мотив из пролога. Это, впрочем, субъективное мнение. Композитор может его принять, может и не принять. Ибо то, что здесь было сказано, — объективно доказывает силу, самобытность, талантливость и мастерство симфонии Хачатуряна. Несмотря на неизбежные в данном случае недочеты, это произведение безусловно и поныне является одним из лучших созданий советского симфонизма.
«Поэт должен быть щедрым», — сказал Сулейман Стальский. И это — глубокая правда. Для поэта, музыканта, художника нет ничего страшнее творческой скудости. Ее неспособны скрыть никакие ухищрения виртуозной техники. Сила подлинного мастерства проявляется и испытывается в выражении глубоких мыслей, больших страстей щедрого поэта. Но и щедрость поэта, не сочетаемая с мудрым чувством меры, есть щедрость безрассудная, распыляющая в романтическом многословии творческую силу целеустремленной мысли. Хачатуряну была свойственна эта черта. Романтическое многословие нередко придавало колоритному стилю композитора характер некоторого однообразия. Это сказалось не только в финале симфонии, но и в танцевальной сюите, отчасти — в скрипичной сонате и трио.
Но увлечение романтическим многословием в условном «восточном» стиле было преходящим. Оно, повидимому, было обусловлено особенностями творческого развития композитора. Он начал учиться композиции сравнительно поздно, — но выучился в очень быстрый срок. Он не имел возможности за короткие годы учения впитать большой запас мировой культуры. Обладая природным художественным вкусом и быстро усвоенной техникой композиции, он умел сочинять, но не владел еще в полной мере труднейшим искусством отбирать. Поток накопившихся творческих сил требовал исхода. Наделенный живым темпераментом и мощностью воображения Хачатурян писал, — писал стремительно, горячо, щедро и многословно.
Так — наряду с вдохновенными страницами первой части симфонии, появились длинные «ориентальные» эпизоды и пьесы, написанные красочно, эффектно, иногда — блестяще, но без подлинно творческого проникновения, без ищущей новаторской мысли. Наряду с такими прекрасными образцами романсовой лирики, как «Песня Пэпо», или инструментальной поэзии, как «Поэма» для скрипки и фортепиано, возникали малосодержательные безделушки, вроде песенки «На бульваре» и т. д.
Импровизационность, унаследованная Хачатуряном от традиции народной музыки, безусловно обогатила его понимание формы, расширила его творческий кругозор, помогла избежать штампов школьной рутины. Но импровизационность имела и свои теневые стороны. Именно она «служила удобным руслом для потока романтического многословия. А это вовсе не содействовало, конечно, дисциплинирующей силе логики мышления.
Таковы были неизбежные трудности творческого развития композитора. Нужно сказать, что находились критики, которые охотно замечали и фиксировали эти трудности и связанные с ними естественные, преходящие недочеты творчества Хачатуряна, игнорируя и силу его яркого самобытного таланта и своеобразие его интенсивного художественного развития. Они глубоко ошибались. Ибо, по мере того как расширялся жизненный опыт Хачатуряна, росла и обогащалась его художественная культура; по мере того как мужало творческое сознание композитора, — все отчетливее и сильнее в нем проявлялось строгое критическое отношение к себе, к своему труду, к своим целям и задачам. Тематизм музыки Хачатуряна становится строже, содержательнее, рельефнее. Красивая многословность постепенно уступает .место сосредоточенности и выразительной простоте. Композитор гораздо более требовательно относится к избираемым сюжетам и к средствам их музыкального выражения. Его творческие силы концентрируются вокруг больших замыслов.
В последних — лучших — произведениях Хачатуряна — фортепианном концерте (особенно в его превосходной средней части), в симфонической поэме, в музыке балета «Счастье» — уже нет прежней безрассудной расточительности. Преодолевается и прежнее увлечение условным ориентализмом, с его пряной тяжеловатой орнаментикой, с его густым наложением красок. Музыкальные формы сочинений Хачатуряна, обогащенные изучением народного искусства, приобретают большую стройность и прочность. При этом развертываются сильные, самобытные черты его таланта — и романтическая взволнованность широких напевных, проникнутых народно-национальным колоритом, мелодий, и драматическая насыщенность их ладового развития, и острота живой ритмики. Хачатурян учится мастерству — и у классиков, и у народных музыкантов. Народное искусство и народность в искусстве он воспринимает всегда творчески. И поэтому здесь для него нет непреходящих, «вечных» канонов. Все подчинено конкретной творческой задаче, конкретному художественному замыслу. В зависимости от этой задачи он может использовать и мастерски развить в том или ином произведении подлинные народные темы (например, в финале трио, в музыке балета «Счастье» и др.). Может «растворить» интонации народных попевок, мелодий — в своей, оригинальной теме, или в ее разработке (например, в симфонии, в симфонической «Поэме о Сталине»). Может, наконец, сочинить тему в народном складе, воссоздать в ней живой народный колорит (например, «Песня Пэпо», которую очень многие воспринимают как народную; между тем она написана композитором на оригинальную тему — в народном характере).
Но всегда Хачатурян в своей музыке стремится «прочувствовать все тем простым чувством, каким обладает народ». Вообще, я бы сказал, пытливость чувства — одна из самых характерных черт Хачатуряна. Он глубоко чувствует и тонко передает характер, колорит, все нюансы стиля народной музыки в произведениях самых различных форм, жанров. Важно подчеркнуть: Хачатурян живо интересуется не только армянской музыкой. В его творчестве довольно широко отображена многонациональная тематика народных .музыкальных культур Советского Союза. Отображена, конечно, не с формальной объективностью этнографа-фольк- лориста, но творчески, свободно, по-своему. Еще в годы учения Хачатурян написал две чудесные туркменские песни («Наше будущее» и «Детскую игровую»), армянскую лирическую («Полевая песня»), турецкую («Джавуз Идим»). Позднее возникла глубоко народная «Песня Пэпо». В скрипичной «Песне-поэме» Хачатуряна воспроизведена импровизация ашугов. В финале трио тонко разработана узбекская народная мелодия. В танцевальной сюите — на теме лезгинки — создана блестящая по колориту народная симфоническая картина. В музыке балета «Счастье» Хачатурян удачно сочетает армянские, русские, украинские, грузинские напевы и танцовальные мелодии.
Какое многообразие и богатство тематики и, если внимательно вслушаться в эту музыку, какое единство тематизма! Это единство тематизма — результат творчески сильной индивидуальности композитора, результат постепенно осознанного стремления о т- бирать и синтезировать характерные и наиболее близкие ему качества языка народной музыки. Хачатуряну глубоко чужда узкая национальная ограниченность. Он относится к народной музыкальной культуре как к вечно живому творческому организму, который не может развиваться только «в себе» — замкнуто, изолированно: постоянная взаимосвязь, постоянные взаимовлияния музыкальной культуры народов Армении, Грузии, Азербайджана,— в прошлом, как и ныне — совершенно естественны, наизбежны и, главное, — плодотворны. Можно утверждать, что самая замечательная черта Хачатуряна- композитора заключается как раз в том, что он, твердо основываясь на широкой и многообразной народной тематике, смело развивая и обогащая лучшие традиции народной музыки высоким мастерством симфонизма, воссоздает в своем творчестве великолепное единство национальных художественных культур. При этом композитор умеет блистательно раскрыть и подчеркнуть их незабываемый колорит, самобытную силу, их неповторимые мелодические, гармонические и ритмические особенности. Так постепенно вырисовываются некоторые очертания нового стиля в лучших произведениях Хачатуряна — его фортепианном концерте, в симфонической поэме о Сталине, в музыке балета «Счастье»,
Было бы, конечно, преждевременно, да и наивно говорить о том, что Хачатурян создал новый стиль. Для достижения этой цели композитору предстоит пройти большой и трудный путь интеллектуального обобщения.
Гете писал: «Когда искусство, благодаря подражанию природе, благодаря усилиям создать для себя единый язык, благодаря точному и углубленному изучению самого объекта, приобретает, наконец, все более и более точные знания свойств вещей и того к а к они возникают, когда искусство может свободно окидывать взглядом ряды образов, сопоставлять различные характерные формы и передавать их, тогда-то высшей ступенью, которой оно может достигнуть, становится стиль, ступенью — вровень с величайшими стремлениями человека. Если простое, подражание зиждется на утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера — на восприятии явлений подвижной и одаренной душой, то стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах».
В ранних сочинениях Хачатуряна («Поэма» — для фортепиано,. «Танец» и «Песня-поэма» для скрипки, армянские и туркменские песни) мы слышим простое- подражание — «спокойное утверждение сущего», его «любовное созерцание». Но уже и в этих юношеских, далеко не совершенных пьесах видна своя индивидуально яркая манера мышления и письма, которая с такой силой и определенностью сказывается в симфонии, трио и фортепианном концерте, и музыке балета «Счастье». Вместе с тем — в первой части симфонии, в (средняя часть) фортепианного концерта, в симфонической поэме о Сталине и лучших страницах музыки балета постепенно возникают и отдельные черты с т и ля — самобытного, мужественного, простого. Ярче всего они сказываются в симфонизме Хачатуряна. Однако в самой манере Хачатуряна, в непосредственном его восприятии жизненных явлений, «пытливость чувства» все же преобладает еще над «пытливостью ума». И, быть может, именно потому в его крупных произведениях строгая композиционная логика развития нередко нарушается стихийным характером острых чувствований или причудливым движением своеобразных импрессионистских «пятен». Получается, как бы чувственно импровизационная перенасыщенность формы, отяжеленность вместо углубленности, некоторая расплывчатость вместо точности (классической!) и широты. Единство самобытного тематизма при этих условиях еще не создает единства стиля, который «покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей»! Потому-то, за исключением разве лишь симфонической поэмы, трудно пока назвать еще одно большое произведение Хачатуряна, законченное и цельное в отношении стиля. Композитор лишь выходит на путь к решению этой труднейшей задачи. Вспомним отмеченные выше недочеты финала симфонии, — несмотря па тематическое родство они выпадают из стиля, наметившегося в великолепной первой части симфонии. Смысл сказанного в этой части не расширен, не развит в финале. В фортепианном концерте прекрасна средняя часть — глубокое по мысли и законченное по форме. Небольшое вступление вводит нас в проникновенный мир философско- поэтических размышлений. И вот звучит чудесная лирическая тема, вновь напоминающая возвышенные напевы ашугов.
Основная тема-мысль изложена классически ясно и выразительно. Живое, органичное развитие средней части раскрывает прозрачные лирические глубины темы. Слова становятся здесь излишни — красоты можно понять, только слушая эту замечательную часть фортепианного концерта, в которой как бы воплощена сама сущность лирической музыки наших дней — ее совершенная внутренняя гармония, ее жизненность и народность, ее высокая мудрость и простота. фортепианного концерта Хачатуряна по его художественным достоинствам можно смело поставить в один ряд с такими произведениями, как, например, из первой симфонии Бородина или Ноктюрн из его же второго квартета. В композиции формы средней части хачатуряновского фортепианного концерта — сосредоточенность и лаконизм выражения; в голосоведении — строгая чистота. Оркестровка — изящная и простая: ни одного лишнего мазка, затемняющего движение мелодической мысли ради самодовлеющей красоты колорита. Здесь ярче всего проявляются черты стиля, в котором чистая армянская народная лирика выражена непосредственно, полно, жизненно индивидуальным языком композитора. Эти черты стиля говорят и о внутренней связи с величаво-простым лирическим искусством Комитаса, — связи, подчеркивающей и укрепляющей самобытную силу творчества Хачатуряна. Первая часть — гораздо более удачна но замыслу, чем по выполнению. Тематизм этой части гораздо сильнее, интереснее, богаче, чем та музыка, которая составляет развитие этого тематизма.
Хороша первая, мужественная тема (в Без) — с ее размашистым характером торжественного шествия. Мелодия второй темы (интонационно родственная второй лирической теме из первой части симфонии) исполнена обаяния армянской народно- песенной и танцовальной лирики — широкой, певучей и грациозной. Однако некоторые манерные приемы изложения и развития этих тем вносят излишнюю пестроту, порой даже вычурность, абсолютно несвойственную характеру хачатуряновского мелодизма и, разумеется, нарушающую черты стилевого единства фортепианного концерта, как произведения симфонического (а не сюитного) жанра.
Хачатурян развертывает тему главной партии широко, величественно. Он строит ее тонально-гармонический фундамент устойчиво и прочно. И если это обусловлено стремлением композитора создать монументальность декоративного фона, то тем более непонятна мишурная орнаментация побочной партии. Ибо это уже создает впечатление не контраста, но пестроты, да и снижает как-то смысл и значение великолепного тематизма.
Как хорошо звучит лирическая мелодия в первом проведении побочной темы (гобои — в мягком окружении струнных; спокойный ритмический пульс, как бы подчеркивающий грациозное движение мелодии). И, насколько легкомысленно ее дальнейшее «развитие», настолько чужд певучей и простой мелодии тот изысканно модернистский гармонический наряд, который изобретен композитором для фортепианного изложения темы. Эти, я бы сказал, «капризы темперамента» в известной мере, конечно, стушевываются общим ярким колоритом симфонической разработки. Сила и красота тематизма берег верх над случайной манерностью. Погружаясь в музыкальные красоты, слушатель и вовсе забывает об этих капризах темперамента. Но, к сожалению, они вновь дают о себе знать в большом финале. Музыка этой заключительной части концерта, написанной по всем правилам искусства финалов, действительно «финальна» и, как остроумно заметил однажды Чайковский, подобная музыка несколько банальна именно потому, что она слишком финальна. Иначе говоря, в ней много «общих мест», много инструментальной «болтовни», внешне блестящей и даже остроумной, но не слишком значительной по содержанию и уж, во всяком случае, не претендующей ни на какие обобщения. Избирая эту говорливую, беглую тему, как основу развития финала, композитор в сущности пренебрег великолепными возможностями обобщения, синтеза тематизма первых двух частей концерта—в последней, заключительной его части. Возможно, что композитор здесь исходил из соображений чисто пианистического характера, из желания представить в концерте яркое разнообразие виртуозного материала. Это, конечна желание вполне понятное, но оно не должно идти вразрез с идейно-эмоциональным планом всей композиции. А в данном случае вышло так, что Хачатуряну в финале во всяком случае пришлось пожертвовать цельностью творческого замысла, монолитностью формы и стиля. Лишь в лирических эпизодах финала вновь прорывается стихийная сила тематизма Хачатуряна, с его широким дыханием, с его горячей, вдохновенной страстностью.
Именно здесь, в этих эпизодах, постепенно подготавливается появление и утверждение величавой торжественной темы из первой части. Утверждением этой темы, в широко развитой коде, и заканчивается концерт. Мы видим, таким образом, что в фортепианном концерте Хачатуряна есть серьезные недочеты. И все же это — прекрасное сочинение. Прекрасное, потому что в нем с новой силой раскрывается великолепный тематизм, потому что в этом развитии выкристаллизовываются элементы нового инструментального стиля, органически связанного с народной музыкой, потому что, наконец, в концерте есть страницы такого высокого вдохновения, какое доступно художникам, умеющим воплощать в произведениях искусства идею прекрасного нашей жизни. Идея произведения прекрасно выражена в словах талантливого азербайджанского поэта Мирзы из Тауза.Поэзия этих слов с огромной силой зазвучала в широкой и вольной мелодии заключительного хора симфонической поэмы.
Большая симфоническая поэма с заключительным хором была задумана Хачатуряном в 1937 году. Тогда же, сразу, им была написана «Песня о Сталине» — на слова ашуга Мирзы. Песня эта была с огромным успехом исполнена в дни декады советской музыки в Москве (ноябрь, 1937 г.). Вскоре «Песня о Сталине» завоевала широчайшую популярность во всей стране. И поныне это одна из самых любимых песен народа о великом вожде. Партитура симфонической поэмы была завершена композитором в 1938 году и зазвучала ровно через год после первого исполнения песни. Это обстоятельство, видимо, и дало повод для глубокомысленных рассуждений некоторых критиков, считавших, что вся симфоническая поэма «приписана» композитором к удачной песне, что песня эта «не вытекает» из симфонического развития поэмы.
Критики, высказывавшие эту, весьма субъективную точку зрения, не подкрепили (да и не могли подкрепить) се ни одним серьезным доводом по существу. Поэтому и полемизировать с этими критиками нс приходится. Упомянуть же об их точке зрения необходимо с единственной целью: чтобы сразу же подчеркнуть и утвердить прямо противоположную и безусловно правильную мысль: симфоническая поэма Хачатуряна — произведение стройное и .монолитное; произведение, глубоко народное по содержанию, мастерски законченное по форме художественного выражения; заключительная песня-хор логически завершает симфоническое развитие основной мысли поэмы, великолепно увенчивая .монументальную композицию. Музыка всей поэмы звучит на одном широком дыхании. С предельной искренностью, «кровью сердца» в ней высказана одна простая и всем нам близкая мысль, одно глубокое чувство — беззаветная любовь к родному, мудрому Сталину. И именно в этом — сила и значение симфонической поэмы Хачатуряна, произведения, в котором ярко и талантливо выявлены черты нового" стиля советской симфонической музыки. «Поэма о Сталине», как и симфония Хачатуряна,— произведение лирико-эпического склада. Композитор не ставил перед собой задачи — нарисовать в .музыкальном произведении многообразно-глубокий и величественный портрет народного гения.
Замысел Хачатуряна заключался в том, чтобы в стройной и развитой лирико-повествовательной форме симфонического произведения выразить свои мысли и чувства, навеянные образом вождя, высказать эти мысли и чувства во весь голос — простым и звучным языком народного искусства. Творческий замысел по существу предопределил строгое единство тематизма и формы всей композиции.Стремясь к максимальной конкретности выражения, Хачатурян, естественно, искал опоры в произведениях народно-поэтического творчества, посвященных образу Сталина. Эти поиски привели к близкой, родственной композитору — образом мыслей и чувств, складом речи — великолепной поэме ашуга Мирзы: «Сталину». И поэма эта сразу вылилась в широкое движение основной темы произведения — мелодии заключительной песни о Сталине. Тема песни явилась зерном всего симфонического развития поэмы. В пей, в этой широкозвучиой мелодии ярко выраженного народного склада, как бы «растворены» элементы остро очерченных, контрастных но характеру, но органически спаянных единством непрерывного движения-развития тем. Весьма важно и то, что в этом органическом развитии Хачатурян синтезирует различи ы е черты характерно национального колорита: армянского, грузинского, азербайджанского. Эта труднейшая задача в нервы е творчески решена в большом симфоническом произведении и — решена успешно. В талантливой музыке Хачатуряна сильна и плодотворна могучая бородинская традиция: широта певучих, ясных мелодий, объединяемых строгим единством тематизма, симфоничность развития этого тематизма, яркий народный колорит больших музыкальных композиций, острое ритмическое чувство, широкая декоративная манера «наложения гармонических красок».
Все эти черты получили новый и вольный размах в музыке балета «Счастье», где все «писано крупным, декоративным штрихом», где дан полный простор стремительным и пластичным ритмам, где все мелодии пронизаны ярким солнечным светом новой счастливой жизни, где целое море музыки играет причудливыми переливами красок самобытной национальной гармонии. Музыка балета национальна, народна и симфонична. Это становится бесспорным после первого ознакомления с партитурой, в которой темы подлинно народные и оригинальные развиты с одинаковым блестящим мастерством. Народно-национальный характер музыки балета, как и в симфонической поэме, обусловлен и ярко подчеркнут не только самим содержанием произведения, не только мастерским использованием подлинных армянских танцовальиых мелодий, но и тем большим творческим вниманием, которое уделяет композитор музыкалыю-танцовалыюй тематике братских народов (русской, грузинской, украинской). И здесь индивидуально-самобытные черты дарования Хачатуряна выявляются с той же силой, ибо композитор неуклонно стремится синтезировать характерные, типические элементы национальных музыкальных культур в тематически едином симфоническом стиле. В музыке балета композитор использовал семь подлинных народных танцовальиых мелодий: «Дуй-дуй» (танец стариков в акте), «Пшати цар» (танец сбора винограда во II акте), «Криги пар» (мелодия «Танца журавлей» использована для пляски колхозников во II акте), «Калоси нрген» (танец Карине с подругами — в III акте), «Шалахо» (III акт), «Аштарак» (танец Габобидзы), «Гашен гер» (III акт). Эти драгоценные жемчужины армянского народного искусства, наряду с русской (песня и плясовая), украинской (гопак), грузинской (лезгинка) танцовальными темами, получили великолепное симфоническое развитие в музыке балета. «Сложной задачей для меня было симфонизировать балетную музыку, — пишет Хачатурян. — Я это задание твердо поставил перед собой, и мне кажется, что всякий, пишущий оперу или балет, должен это делать». Замечательная русская классическая традиция — симфонизация балетной партитуры (Бородин — Чайковский — Глазунов) — нашла в творчестве советского мастера убежденного и сильного последователя. И именно сила самобытного, народного по складу и характеру, симфонизма Хачатуряна искупает отдельные недочеты его балета как в части музыки, так и либретто.
Я писал уже о недостатках, свойственных творчеству Хачатуряна, недостатках, в большей части преодолеваемых композитором. Можно указать и на ряд недочетов в музыке балета, которые видимо объясняются жесткостью сроков и связанной с этим спешкой в работе. Прежде всего эт# недочеты тематической разработки, не всегда тщательной, точной. Наряду с темами, пленяющими своей непосредственной свежестью, яркостью колорита, в музыке балета встречаются и темы легковесные, почти тривиальные (например, тема танца — «Проводы призывников»), либо малоинтересные, не характерные для индивидуально яркого мелодического стиля Хачатуряна, например, тема Армена, носящая печать несколько мелодраматичного «рахманиновского» пафоса. Однако не в этих, в сущности частных, недочетах дело — они исправимы и, разумеется, будут исправлены композитором, который еще вернется к партитуре для ее совершенствования. Дело — в могучем и ярком развитии нового симфонического стиля, основанного на единстве многообразного народно-песенного тематизма. Это единство тематизма с особенной силой сказывается в монументальных симфонических композициях Хачатуряна, где намечаются широкие возможности творческого синтеза, философских обобщений музыкальной мысли. Такова, как мы уже видели, симфония Хачатуряна. Тс же черты с еще большей яркостью и определенностью обозначены в его фортепианном концерте, в симфонической поэме о Сталине, в лучших эпизодах музыки балета «Счастье». Симфонизм — безусловно самая сильная сторона самобытного таланта Хачатуряна. Его симфонические строения высятся на перекрестке больших дорог национальных музыкальных культур.
Георгий Хубов.: «ЭСКИЗ ХАРАКТЕРИСТИКИ»// «Советская музыка» 1939, №9