Чрезвычайность этой сцены требует особого разговора.
В схеме литературного сценария пока еще сохранены многие сцены, которые вскоре будут исключены, например, сцена «Смотрин невест» [1]. Но тут же появляется не поддающаяся исключениям сцена «Ночного пира Ивана»: «Владимир Андреевич выбалтывает: Владимир Андреевич в царском наряде. Убийство Владимира Андреевича. Сцена с Евфросиньей Старицкой. Помилование и награждение Петра» [2].
Это — к тому, что сцена с переодеванием Владимира и его убийством и, далее, — сцена с Евфросиньей уже были намечены 31 марта 1941 года. Есть основания полагать, что к этому времени эта сцена была уже намечена в полной мере. Дальнейшее развитие этой сцены касалось только прояснения основных психологических параметров.
Среди эйзенштейновских набросков и эскизов к фильму «Иван Грозный» сохранился тщательно сделанный рисунок, датированный 10 января 1942 года. В миниатюрном масштабе он изображает большую и сложную архитектурную декорацию. Авторские пометки и указания к этому рисунку могут произвести на человека, знакомого с фильмом, впечатление ошеломляющее. Оказывается, Эйзенштейн имел в виду снимать один из важнейших эпизодов второй серии — предсмертный проход Владимира Старицкого в собор — одним непрерывным планом, одним динамическим кадром огромной, «натуральной» протяженности.
Вся эта декорация — разноэтажная, с винтовой лестницей, с длиннейшей галереей, с аркадами, колоннами и фоновыми росписями — предназначалась именно для этого: чтобы камера могла проследовать за персонажем, отставая от него или обгоняя его, прямо фиксируя и его состояние, и всю нарастающую смысловую напряженность этого долгого прохода.
Замысел этот вполне свидетельствует и о гибкости воображения художника (дотоле Эйзенштейн никогда не обращался к тревеллингу столь радикально), и о том чрезвычайном значении, какое он придавал данному эпизоду. Эффект задуманного решения — патетического выхода из пределов собственно монтажной структуры в сферу непрерывной длительности эпизода — также обещал быть чрезвычайным. Тем не менее режиссер от этого отказался, и неизбежен вопрос: по каким причинам?
В итоге многих соображений, которые мы здесь минуем, — мы приходим к выводу, что отказ режиссера от своего первоначального проекта был вынужден техническими сложностями, связанными с условиями работы над фильмом в Алма-Ате.
Оставалось возвратиться к собственно монтажным средствам построения эпизода, чтобы этими средствами создать тот образ и достигнуть того исключительного эффекта, что поначалу предполагались в формах непрерывного тревеллинга.
В окончательном воплощении эпизода проход Владимира Старицкого остался невероятно, подчеркнуто длительным — до такой степени, что это приводило в недоумение даже самых, казалось бы, компетентных зрителей [3]. Эпизод собран из разных планов, структурирован разными точками съемки и соизмерен — до полной слиянности — с нарастающим звучанием музыки. Натуральная длительность становится музыкальной длительностью. Режиссер достиг того результата, того эффекта, к которому он стремился как автор фильма.
Но для этого понадобились особые меры, которые видны хотя бы из следующего письма режиссера и оператора.
«Директору киностудии т. Кива Н. М.
Съемки эпизода "Убийство Владимира Андреевича" идут с перерасходом пленки. На снятые 78 полезных метров пришлось затратить свыше 950 метров. Причины этого расхода пленки заключаются в исключительной сложности задуманных и осуществляемых кадров, а также трудностями в актерской работе актрисы Бирман. В силу указанных причин мы не можем снизить расход пленки на этот эпизод и просим разрешить израсходовать на этот эпизод сверх среднего лимита, на него полагающегося, 840 метров, с тем, что этот перерасход мы покроем экономией в объекте "Золотая палата".
Режиссер С. Эйзенштейн
Оператор А. Москвин»
«Резолюция
Т. Гольдину — Учитывая просьбу С. М. Эйзенштейна,
1. Надо выдать сверх нормы на объект 240 мтр. импорта, с удержанием при выдаче пленки по объекту "Золотая палата".
2. Впредь выдавать пленку только в количествах, полагающихся по лимиту на снимаемый объект.
3. Установите более строгий ежедневный контроль над израсходованием пленки по картине со специальным личным докладом мне.
Н. Кива
7/III-44» [4]
И в этой связи, тут же, выдержка из воспоминаний М. Ромма:
«Много лет назад Сергей Михайлович показывал мне монтажные заготовки для великолепного прохода Ивана с опричниками через собор. То было бесконечное шествие. Сергей Михайлович снимал монтажным методом. Шествие было снято с десятков точек, в десятках крупностей. Просмотр этого мрачного и торжественного материала занял почти час, — почти час шли темные фигуры колонн, перебегал от колонны к колонне убийца, тревожно озирался Кадочников, и снова шли темные фигуры и нагнеталось ощущение готовящегося злодеяния» [5].
Основные психологические моменты смерти Владимира были вполне ясны уже с самого начала съемок.
Вот воспоминания исполнителя роли Владимира — П. П. Кадочникова:
«Нужно было нести музыку в себе! Проход Владимира Андреевича по собору снимался не под музыку. Но перед съемками Эйзенштейн познакомил меня с прокофьевской темой, а перед командой "Начали!" подходил и шептал на ухо: "Перед богом клянусь..." — не забудь". Во время прохода я нес в себе мелодию и ритм этой песни — клятвы опричников, и поэтому так абсолютно слилась музыка с движением» [6].
А вот, наконец, воспоминания самого Эйзенштейна из его широко известного очерка о Прокофьеве:
«По экрану бежит картина.
А по ручке кресла, нервно вздрагивая, словно приемник телеграфа Морзе, движутся беспощадно четкие, длинные пальцы Прокофьева.
Прокофьев "отбивает такт"?
Нет. Он "отбивает" гораздо большее.
Он в отстуке пальцев улавливает закон строения, по которому на экране в монтаже скрещены между собой длительности и темпы отдельных кусков, и то и другое, вместе взятое, сплетено с поступками и интонацией действующих лиц.
Я заключаю об этом по радостному его возгласу:
— Как здорово! —
по поводу куска, где в самой съемке хитроумно сплетен контрапункт из трех не совпадающих по ритму, темпу и направлению движений: протагониста, группового фона и столбов, первым планом пересекающих поле экрана движущейся мимо них камеры.
Назавтра он пришлет мне музыку, которая таким же лукавым контрапунктом будет пронизывать мою монтажную структуру, закон строения которой он уносит в той ритмической фактуре, которую отстукивали его пальцы» [7].
Обратим внимание на то, как за радостным возгласом Прокофьева «Как здорово!» следует описание, представляющее собой точную передачу одного из кусков прохода Владимира Андреевича. О том же — из заметок Эйзенштейна: «... из района наилучшего во второй серии "Грозного": панорама (же!) прохода Владимира между столбами собора к тому месту, где его убивают. И опять контрапункт: несовпадение хода столбов и хода Владимира. (Прокофьев этим восторгался на просмотре — и понятно, почему!)» [8].
Из воспоминаний самого Сергея Прокофьева:
«Недавно Эйзенштейн закончил вторую серию "Ивана Грозного", рисующую зрелость царя Ивана и его жестокую борьбу с реакционным боярством. Мною написан ряд музыкальных кусков для этого нового фильма: хор "Клятва опричников", пляска опричников с куплетами, русская песня "Про бобра" с оркестром, большая сцена для хора и оркестра, рисующая убийство князя Владимира Старицкого. Эта последняя сцена была мне показана Эйзенштейном в еще не озвученном варианте, произвела на меня очень сильное впечатление, после чего я написал к ней музыку» [9].
И вот, завершая эту подборку фрагментов, обратимся к воспоминаниям Серафимы Бирман — к тому ее письму, что написано, «заливаясь слезами», — вечером после просмотра материала:
«Всё это из-за сцены с "проходом" Владимира и опричников... Что-то спавшее во мне, проснулось... Я люблю в искусстве только чудеса — какие бы они ни были и от чего бы ни взяли начала: от содержания ли взволнованной души? Или глаза, способного зрить скрытое? Выявить спрятанное — за этим охотится художник, какого бы толка, какого вероисповедания в искусстве он ни был — лишь бы художник.
Так вот, Сергей Михайлович, не ушли вы от души — от зрения души, именно души, а не мастерского расчета — учета» [10].
Когда эта сцена — «Прохода и гибели Владимира» — была впервые увидена друзьями, Эйзенштейн внимательно следил за тем, как они воспринимают этот эпизод. Выслушивая степень потрясенного восторга, Эйзенштейн вдруг спросил:
— А не обратили ли вы внимание, что это на что-то похоже?
— Нет, нет.
— Да? А ведь это «Риголетто»!
И самое последнее. Когда Эйзенштейн и Черкасов добились приема в Кремле, то в течение часа десяти минут — столько времени длился этот разговор — зашла речь и о сцене убийства. Между вопросами об облике Грозного и убийстве Филиппа:
Черкасов: «Сцену убийства Старицкого можно оставить в фильме?»
Сталин: «Можно оставить. Убийства бывали» [11].
Как видим, вопрос этой сцены был одним из главных в концепции фильма.
Вот эта сцена.
Кончается пир опричников. Вслед за этим последует шествие к заутрене, убийство переряженного в царские одежды Владимира и полное нравственное и жизненное поражение вдохновительницы бояр — Евфросиньи Старицкой. Кончается пир: все уже предрешено. И здесь режиссер вдруг прибегает к средствам невероятной чувственной силы. Своды, под которыми готовится расплата с боярами, захлестываются глубоким темно-голубым цветом, вытесняющим кровь, золото и черноту тех красок, что еще только что бушевали на экране. Голубизна — более глубокая, чем небесная и морская — затопляет и охлаждает экран. Владимир Старицкий — знакомый нам по первой серии бессловесно-слабоумным, только что виденный нами на пиру и рядом с царем то напоминавший Иванушку-дурачка, то внушавший сочувствие своей душевной добротой и заинтересованностью, — бескорыстный настолько, насколько может быть бескорыстен лишь «умом прискорбный», — Владимир Старицкий, уже поняв свою обреченность и уже вне логики привычного нам поведения, как зачарованный, останавливается у входа из палаты — на голубом фоне. И здесь — еще один удар по нашему восприятию: с Владимира «сползает» цвет, сходят золото с его одежды и живые краски с его лица. На голубом фоне Владимир как бы цепенеет в нахлынувшей на него металлически-холодной, безжизненной синеве. Почему такая чудовищная, еще небывалая в фильме (и в кинематографе) интенсивность выражения по поводу решенной судьбы слабоумного боярского ставленника, только что вызывавшего в зале смешок? Какое дело истории до этого идиота?
Идиота? Но взгляд его трагичен, глазам его как будто открылось то, чего не видит и не знает никто, — взгляд этот скорее напоминает об «идиотизме» князя Мышкина.
(Все это невозможно осмыслить в короткие мгновения экранного времени: происходящее успевает подействовать только на эмоцию зрителя, взывая к обострению его зрения и слуха. Тут можно сказать: как Иван Васильевич дал Владимиру посидеть на царском кресле, так и Эйзенштейн дал Ивану Васильевичу побыть на пиру в роли режиссера. Но с того самого момента, когда Владимир, совлеченный с кресла, слышит возглас Ивана: «В собор веди!», — царь тоже совлекается с режиссерского места, и это место откровенно и безраздельно занимает автор, говорящий непосредственно от себя.)
В цветовое изображение врезается черно-белый кадр: среди колонн собора пробегает черная фигура убийцы. Странно: как будто Владимир со своими расширившимися зрачками становится зрителем некоего черно-белого (хроникального?) фильма о злодеяниях...
Цвет окончательно гаснет на экране; остаются лишь отблески голубизны на черно-белом изображении. В холодной зимней ночи Владимир, который больше не произносит ни слова (ни словом не напомнит о себе самом, каким он виделся нам на пиру, со своими полукомическими излияниями царю) — Владимир, одетый в царские бармы, во главе процессии опричников — в черных, закрывших лица монашеских одеяниях, — идет в собор.
В этот момент вступает новая музыкальная тема: трагически-суровая, в медленном ритме поступи, в оркестре и хоре с закрытыми ртами... Что это — отходная Владимиру?
Он подымается по ступеням и входит в собор — под те самые, расписанные персонификациями высших идей колонны, что виднелись ему некоторое время назад как в кадре хроникального фильма. Голова Владимира в шапке Мономаха — но уже не издевательская «русская тема на трёх саксофонах» сопутствует ей, как в недавней сцене ряжения в уборы царские, — а врезающиеся в хор раскаты протодиаконовского баса из первой сцены первой серии — сцены коронования Ивана. Ирония «вышла из себя», перешла в новое качество — как цвет, как музыка, как — и это мы увидим — всё.
Владимир в царских одеждах, с по-прежнему широко разверстыми глазами, — все более напоминающий князя Мышкина, идущего к трагической развязке, — шествует во главе безликой черной процессии отпетых мерзавцев...
— дальше и дальше, мимо огромной стены с фреской Страшного суда и гневным Саваофом (тем самым, в которого царь Иван швырнет свой посох в сцене своей исповеди и покаяния после новгородских репрессий, в одной из отснятых и утерянных частей третьей серии)...
По стенам ползут черные тени, вторя нескончаемому, все более нарастающему движению музыки. Все та же тема звучит в оркестре и хоре с закрытыми ртами, повторяясь и усиливаясь, задавая происходящему длительность и смысл. Это — тема «Клятвы опричников», но лишенная текста и переведенная в траурное звучание. Здесь, во время этого шествия, она становится «ничьей», не принадлежа ни опричникам, ни Ивану, ни Владимиру, а скорее напоминая по своему духу и своей эмоции античный хор. Она скорбит и судит... Между тем Владимир продолжает свое движение. Его житейская безвольная покорность приняла облик достоинства перед неизбежностью. Его широко раскрытым глазам как будто открывается нечто, еще не ведомое... Прорезав сумрачное пространство собора, на каменные плиты пола лег прямой и широкий луч света — по нему, как по дороге, — как по «мировой линии», движется Владимир, а на обочины этого лука, раздваиваясь, вползает черной массой процессия опричников. Человек, по смыслу фабулы ведомый и влачимый, по смыслу композиции выступает ведущим.
Сейчас, вот-вот — человек будет убит, он упадет, как животное на бойне, как разменная монета... Но пока он движется среди ползущих черных теней — Владимир Старицкий, человек, непричастный к Истории, выступавший по этой причине как полукомический персонаж и по этой же причине ставший вдруг фигурой трагической — на этом продолжает настаивать музыка своими все нарастающими аккордами медных.
Откуда-то — буквально из ничего, из черноты многометровых теней, проползающих по фреске Страшного суда — появляется Малюта Скуратов, пригнувшись, вглядываясь и выжидая... И он тоже перевернут в своем смысле — «выходец из народа», «бескорыстный друг», а здесь просто подобие гиены или стервятника в ожидании мертвечины....
Трагическая музыкальная тема обрывается. И в неожиданном отзвуке музыки перепляса опричников убийца совершает свое дело. Он мгновенно схвачен; происходящее в этот момент — не более как перерыв в музыкальном развитии действия. Врывается Евфросинья и возглашает конец Ивану — здесь она еще в привычном облике «царя в юбке», еще в привычном пафосе борьбы за власть во что бы то ни стало...
Но музыка вновь вступает — и между расступившимися рядами опричников появляется Иван, почти невесомый в своих шагах, почти бестелесный, в монашеском клобуке, белых сединах и с остановившимся надчеловеческим взглядом. И он тоже «перевернут» в своем облике и смысле — он очищен от всего человеческого, всего того, чем, хотя бы и искаженно, был полон в предыдущей сцене — юродство, с каким он кланяется помилованному убийце, — способно вызвать лишь ужас.
Те, кто торжествует в действии этой сцены, в том, «что» здесь происходит, — повержены и осуждены в зримой и слышимой музыке этой сцены, в том, «как» эта сцена сделана. Ибо эти люди, вершившие расправу, — окончательно предстали как воплощение той самой слепой отрицательности надличных сил истории, которой мстил Эйзенштейн всю жизнь. Воплощена ли она в рядах конного или пешего строя царских карателей 1905 года — или же в безликой процессии опричников Ивана Грозного.
И Евфросинья Старицкая — в своем помраченном рассудке уже непричастная к самодержавной идее и ослабевшим голосом напевающая над трупом сына «Песню про бобра» (которая тоже потеряла весь свой добавочный смысл и стала просто бесхитростной народной песней) — Евфросинья завершает композицию.
Речь шла о праве отдельного человека, маленького человека на трагедию: иначе говоря, на высшее осмысление границ, положенных его существованию.
Может быть, наиболее точными словами в этом случае являются слова Томаса Манна. В 1936 году он обратился к Нобелевскому комитету по присуждению премий мира со словами, в которых он превознес человека, заключенного в фашистский концлагерь, на долю которого выпала полная мера мучений: Карла фон Осецкого. (Мы знаем, что именно слово Т. Манна сыграло решающую роль в присуждении премии Осецкому.) И, в финале, говоря о человеке вообще, Томас Манн пояснил:
«Ибо дело ведь не в одном человеке, он — одна из тысяч жертв, он жертва той исторической динамики, излюбленным девизом которой являются слова о щепках, которые летят, когда рубят лес, этой динамике, в бесконечной ее жестокости, летящие щепки гораздо важнее самой рубки леса, и она требует все новых жертв, чтобы утвердиться в своем великолепии. Нет, не отдельный человек, как бы ни скорбело по нему сердце, важен для духа и мысли. Здесь речь идет об устройстве мира, о положении человека вообще, судьба которого в мрачной своей безнадежности так страшно напоминает судьбу узника Флорестана и тех, кто вместе с ним наполняет тюрьмы Писарро» [12].
1968-2004
С благодарностью за все многообразные обязанности — Ирине Мкртчьян!
Л. К.
Козлов Л. К. Произведение во времени. М.: Эйзенштейн-центр, 2005. — 447 с.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. С. М. Э., 1, 532.
2. С. М. Э., 1, 532 — Схема «Ивана Грозного» на 31/III-41.
3. См., например, статью Г. В. Александрова в газете «Сов. Культура» (1958, 30 авг.).
4. РГАЛИ, 1923, 1, 658.
5. Ромм М. Беседы о кино. М., «Искусство». 1964, с. 85.
6. Кадочников П. Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: «Искусство», 1974, с. 347.
7. Эйзенштейн С. М. Мемуары в 2 тт. Т. 2. М.: Редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997, с. 408.
8. Эйзенштейн С. М. Метод. Т. 2. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002, с. 422.
9. Там же, с. 305.
10. Бирман С. Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: «Искусство», 1974, с. 361.
11. «Московские новости», 7 августа 1988 г., № 32.
12. Манн Т. Собр. соч. в 10-ти тт.. Т. 10, с. 232.