Есть некий парадокс в понятии «эксцентризм», парадокс, отчетливо проявившийся в искусстве ХХ века в целом, в частности - в практике фэксов и Эйзенштейна, упоминаний о котором я, естественно, не могу избежать. Об этом парадоксе я сейчас могу лишь поставить вопрос, он нуждается в подробном исследовании.
Несколько лет тому назад Нина Николаевна Черкасова пригласила Л.К. Козлова и меня участвовать в сборнике о Николае Константиновиче Черкасове, который издавало тогдашнее ВТО - нынешний Союз театральных деятелей. Обсуждая возможность публикации изобразительных и литературных материалов о совместном творчестве Эйзенштейна и Черкасова, мы прежде всего задали сами себе вопрос: Как странно, что Черкасов, который начинал свой путь в искусстве как выраженный комедийный актер эксцентрической направленности (я верю, большинство из присутствующих видело комический номер «Пат, Паташон и Чарли Чаплин», где Пата изображал Черкасов), как странно, что именно этот эксцентрик должен был потом играть трагедийные роли Ивана Грозного у Эйзенштейна и Дон Кихота Козинцева. Впрочем, кто в начале 20-х годов мог предполагать, что авторы «Женитьбы» (я имею в виду «Женитьбу» Г. Козинцева и Л. Трауберга) или «На всякого мудреца довольно простоты» (я имею в виду не пьесу А.Н. Островского, а постановку С. Эйзенштейна) или что потом авторами кино-трагедий, что трагедийная школа русского кинематографа, а именно - «Иван Грозный», «Дон Кихот», «Гамлет» и «Король Лир» будут созданы именно теми людьми, кто начинал в жанре озорной комедийной эксцентрики!
Формулировка «трагедийная эксцентрика» немного прояснила для нас парадоксальность самого термина «эксцентризм», который лишь по привычке предполагает комедийную стихию. Действительно ли эксцентризм обязательно означает лишь комос? Дело в том, что само слово «эксцентризм» означает сдвинутость с центра, то, что ось проходит не в центре (что обеспечивало бы равномерное движение круга, но в то же время и стабильное, почти что статичное вращение, если можно так сказать). Эксцентризм создает, как много позже писал Эйзенштейн, «дизэквилибр» - нарушение равновесия как условие подлинного движения. То есть, сдвиг оси с бывшего центра обеспечивает самодвижение - не только искусства, но и действительности. Но если сдвиг с центра является условием движения, то это значит, что эксцентризм на протяжении истории искусства многократно проявлял себя в том или ином стиле, в той или иной стихии выразительности. По всей видимости, драматургия Шекспира была такой же эксцентриадой, если говорить в широком смысле слова, по отношению к некоторому центру (скажем, средневекового театра - миракля, моралитэ, фарса), как потом «эксцентриками» были Пушкин по отношению к Державину, Гоголь по отношению к Пушкину, а наши фэксы - по отношению к некоторому центру, о котором мы не имеем право забывать, но которые мы даже не можем пока точно обозначить и который был, по всей видимости, актуален в какое-то время как центр, а затем стал восприниматься как условие «статичного», равновесного движения, может быть, тормозящего движение поступательное.
По-видимому, при сдвиге с центра художники, осмеливающиеся обозначить новый центр, воспринимаются в начале как чудаки.
Скорее всего, первая реакция на сдвиги такого рода есть восприятие их как ненормальности. Но вся схема, скажем, американской эксцентриады, построенная на сдвиге с центра, с нормы, в то же время предполагает укрепление этого центра, подчеркивает существование этой нормы. Вот тут и заключен парадокс наших трагиков, начинавших как эксцентрики. Когда подчеркивается, что эпатаж молодых фэксов был направлен против высокого искусства, а потом выясняется, что мы сами относимся к ним как к высокому искусству, то в этом парадоксе - абсолютно нормальная культорологическая ситуация. Дело в том, что, сдвигая с былого центра свою художественную систему, эксцентрики этот центр в то же время актуализируют. Даже можно сказать, что они его сохраняют. Как бы складывается некая новая галактика, в которую естественно входят эти две точки - «центр» и «эксцентр», как и все бывшие старые и новые «центры».
Мне кажется, никогда не следовало бы нам с вами забывать о гигантской «культурной оборудованности», как говорили в 20-е годы, наших молодых бунтарей, в частности, Эйзенштейна и фэксов. И их Гоголиада (а ведь Эйзенштейн тоже начинал во много как ученик Гоголя, лишь потом он актуализировал для себя Пушкина, а затем воссоединил и Пушкина и Гоголя в единый центр) была, помимо прочего, генеалогическим доказательством законности эксцентриады: как принципа искусства и как стилистического совмещения трагоса и комоса.
Может быть, особенностью искусства XX века является обострение трагедийной компоненты эксцентризма. Вспоминается небезызвестное выражение из «Гамлета», над которым бился в своем переводе Борис Леонидович Пастернак. Традиционно в русскую культуру вошел старый перевод: «Порвалась связь времен». Но у Шекспира было не так, и Пастернак, после долгих мучений, в переводе для театральной еще постановки Григория Михайловича Козинцева нашел замечательную формулу: «Век вывихнул сустав». Век, вывихнувший сустав, то есть, ход времени, ставший эксцентричным в силу этой болевой, шоковой ситуации, - трагедия XX века во множестве его проявлений. Сближенность трагической и комической стихии внутри «века, вывихнувшего сустав», кажется, обращает наше внимание на многие пророчества, которые содержались в ранней, еще казалось бы, комедийной стадии наших новаторов, в частности, фэксов. Если вдуматься, историческими трагедиями являются «Шинель», «С.В.Д.», «Новый Вавилон», трагедийная стихия ощущается в «Одной». С другой стороны, и «Стачка», и «Броненосец «Потемкин», и «Октябрь», если взять его в сценарной двухсерийной версии, а не только в односерийной, осуществленной на пленке, являются определенного рода трагедийными фильмами. И поэтому мы должны рассматривать эксцентризм ФЭКС не только с точки зрения всей той комедийной, шутовской, цирковой, бульварной и прочей «простонародной» традиции, - мы должны все время воспринимать его и в категории высокой культуры, он принадлежит к высокой культуре.
Последнее, что я позволю себе припомнить, - это замечание Ю.Н. Тынянова. В книге «Архаисты и новаторы» (которая должна была называться эксцентрично - «Архаисты - новаторы!») он говорит о том, как вызревают в низших - «младших» жанрах открытия жанров высших. На территории бульварной мелодрамы, грошового романа на самом деле происходило обогащение «высокого искусства», - если мы все еще хотим придерживаться этой классицистской терминологии.
Фэксы принадлежат, на мой взгляд, отнюдь не к маргинальным явлениям нашего кино, как их долго воспринимали. Школярское киноведение предполагало, будто есть некая «генеральная» или «центральная» линия, в которую входят, по мнению одних - Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Вертов, а по мнению других - Протазанов, Райзман, Герасимов, Кармен, а рядом, вблизи и поодаль - «попутчики» и «заблуждающиеся». Мне кажется, фэксы двигались по магистрали киноискусства, равно как и Кулешов, и Медведкин, и многие другие. И эта магистраль часто проходит сквозь двуединство комедийного и трагедийного эксцентризма.
Клейман Н. Эксцентрическое и трагическое // Киноведческие записки. 1990. № 7.