Так вышло, что я посмотрела обе картины Глеба Панфилова—«В огне брода нет» и «Начало» -, одну за другой, в хронологическом порядке их появления на свет божий, и показалось, что ничего не прерывалось на экране — просто сместилось во времени. Экран на секундочку мигнул, зажегся снова, и — та же девушка, в другом обличье, стояла перед тем же судьей-искусителем, испуганная и непреклонная, и знала, что бренное ее тело обречено и боится смертной муки, но «в огне брода нет», и тут уж ничего не поделаешь — придется гореть на костре. Ибо в начале «Начала» играла артистка Инна Чурикова небезызвестную Жанну д’Арк.
Имена режиссера Глеба Панфилова и его странной «звезды» Инны Чуриковой вспыхнули на кинематографическом горизонте вместе и вдруг — без предисловий. Новизна их неожиданного блеска умерялась лишь маститостью сценариста Е. Габриловича. Достоверная и лубочная история медсестры и самодеятельной художницы Тани Теткиной была не запланирована и почти случайна (она могла бы и не попасть к белым) — все же смерть ее в последнем, навсегда оставленном режиссером кадре была так же неотвратима, как костер Жанны д’Арк.
(...)
Но я пишу сейчас не о тенденциях кинематографа, а о явлении нового режиссера и новой актрисы, и разность фильмов занимает меня в эту минуту больше сходства.
Разность раньше всего в том, что «Гори, гори, моя звезда» — фильм о месте художника в революции, будь то сознательный и пламенный Искремас, самородно-талантливый немой резчик или веселый циник и деловой киношник, знающий, что развлечение нужно людям при всех режимах и даже войнах; «В огне брода нет» — картина скорее о месте революции в судьбе человека, будь он командир, комиссар, рядовой боец или сестра милосердия. Или художник. Потому у Панфилова нет места легкокрылой иронии Митты — если ему и свойствен юмор то и тяжеловесный и —
Одни верны России потому-то,
Другие же верны ей оттого-то.
А он не думал, как и почему.
Стихийная и простая до примитивности Таня Теткина не думает о том, как и почему она верна революции. Она — ее поденная работа. Она — ее хорошая минута. И Таня немо и сосредоточенно прислушивается, как в поденной работе зарождается и вызревает и начинает ворочаться в ее утробе талант. Любовь. Верность. Долг.
Теткина прислушивается к спорам в тесноте служебного вагона. Ибо один верен революции потому-то, а другой — оттого-то. Комиссар и командир поезда, которые делают одно общее дело, на деле относятся к нему по-разному, хотя оба отдают за него жизнь.
Комиссара тяготит его прошлое революционного карателя — он успел познать, что насилие рождает страх, а страх — всего лишь повиновение, если не ложь. А ему революция — светлая человеческая правда. И потому в один миг своей жизни, мучимый потребностью этой светлой ясности, он вдруг оставляет на полустанке поезд, раненых, споры, прошлое и вступает в ряды бойцов, шагающих мимо поезда на фронт, с песней, и неудержимо уходит, уходит с ними навсегда, чтобы где-то там, на полях сражений, как в песне, умереть «в борьбе за это...».
Командир же не верит комиссару, подозревая его в перерождении, как готов он заподозрить каждого, а верит он в революционное насилие и в приказ. Даже если это нерассуждающее «к стенке». В этом, увы, есть своя логика, логика текущей гражданской войны. И когда командир вместе с Теткиной попадает к белым, образованный офицер отдает его на пытки и на расправу. И — «к стенке».
Тогда-то Теткина, которой по молодости и наивному желанию жить офицер даровал это благо, поднимет камень, чтобы мстить за командира и за революцию, которая была ей отечеством. И с этим одержимым грозным лицом, похожим на лицо командира, чем-то на комиссара и уже конечно же на лики красноармейцев, писанные ею не раз, останавливает ее офицерская пуля и режиссерская рука.
Стоп-кадр и титр «конец», за которым вскоре последует «Начало»...
Одни верны России
потому-то, Другие же верны ей
оттого-то,
А он — не думал, как и почему, Она — его поденная работа.
Она — его хорошая минута.
Она была отечеством ему.
Я цитирую здесь стихотворные строки Бориса Слуцкого, посвященные погибшему в Отечественной войне поэту Кульчицкому, не только потому, что они с краткостью и емкостью, никогда не доступной прозе, исчерпывают тему погибшей художницы Теткиной, но еще и оттого, что в режиссерской манере Глеба Панфилова усматриваю нечто родственное манере Слуцкого. Такие аналогии всегда опасны, но порой объясняют дело яснее, чем перечень приемов и реестр достижений.
В несколько позднем режиссерском начале Панфилова бросается в глаза тот же дотошный прозаизм кинематографической лексики, а в ритмах его картин слышится порою тот же пророческий гул, что
видится порою Слуцкого. Поэтому Чурикова, с сугубой повседневностью и антикрасивостью ее обличья и скрытым в этом обличье неложным пафосом, оказалась идеалы ной для него актрисой.
Я не знаю исторической последовательности обстоятельств — было ли вначале слово, то есть сценарий, а уже потом явление Чуриковой, или сценарий писался уже с учетом ее индивидуальности. Но «Начало» то уж наверное писалось Габриловичем и ставилось режиссером специально для нее и о ней — и это в фильме есть главное открытие и главная удача Глеба Панфилова, который сумел не только оценить феномен этой актрисы, но и подчинить его своей организованной и неожиданной режиссуре. Так получилось, что оба фильма, действие которых происходит в разное историческое время, в разной среде, в разных обстоятельствах, и которые вовсе не имеют в себе ничего общего со стороны внешней, оказались об одном и том же, о красоте человеческой личности и о мощи заложенной в ней веры, которая, по преданию, способна даже остановить солнце.
Слова эти, банальные сами по себе, имеют по отношению к Чуриковой небанальный смысл, потому что она как раз то, что с кинематографической точки зрения может посчитаться совсем некрасивым.
Собственно, на этом и построен фильм «Начало».
Никто не верит, что хоть один мужчина обратит внимание на некрасивую девушку,— поэтому она стоит у стены на провинциальной танцплощадке, нагруженная до ушей сумочками более интересных подруг. Никто не верит, что ее могут взять из самодеятельности, где она вечно будет играть бабу-ягу, на роль Жанны д’Арк.
Есть только один человек, который страстно верует и в то, что она достойна самой замечательной любви и самой трудной роли и что в ней заложена красота личности, которая важнее объема талии, бедер и даже модного уродства,— это сама героиня Чуриковой.
Впрочем, нет, конечно: в фильме «Начало» это режиссер (Ю. Клепиков), который в маленьком провинциальном городке на самодеятельной сцене присматривает ее на роль Жанны, и тот красивый и легкомысленный молодой человек, Аркадий (Л. Куравлев), который, поссорившись с женой, приглашает ее танцевать, а потом переезжает к ней — пока его не забирает обратно жена как свою собственность.
А в жизни это сценарист Е. Габрилович, режиссер Г. Панфилов, оператор Д. Долинин, который снимает Чурикову так, что вы вдруг воочию видите эту внутреннюю красоту ее личности...
Но не в этом суть, потому что, повторяю, фильм Панфилова о мощи человеческой веры — в дело, в призвание, в талант, в счастье, наконец — об этой стихийной и побеждающей силе, которая побуждала нескладную Таню Теткину творить свое никем не заказанное, не оплаченное, не обученное, но безошибочное искусство, любить солдатика Алешку и идти с камнем в руке навстречу офицерской пуле, а провинциальную дурнушку Пашу Строганову могла превратить в страстно влюбленную и по-своему обаятельную женщину и в Жанну д ’Арк.
Кстати, о Жанне. Теоретически это самый бесспорный, но практически — самый спорный пункт фильма.
Едва ли можно найти в советском — да и не только в советском — кинематографе актрису, более пригодную для роли деревенской святой, одержимой своими «голосами» и чудом спасающей Францию, нежели Инна Чурикова. И трудно снять ее в роли Жанны менее удачно (не считая, пожалуй, одной сцены, где она отказывается играть), чем это сделано в фильме «Начало», где съемки «Жанны д’Арк» проходят насквозь всю картину как ее сюжетный стержень.
Можно отнести это за счет недостачи опыта или неудачи режиссера, за счет скованности актрисы, наконец, в виду столь громкого имени, как Жанна д’Арк (фильмы о Жанне снимали такие корифеи мирового кино, как датчанин Дрейер и француз Брессон).
Допуская критический произвол, я предпочитаю отнести это за счет точной до жесткого самоограничения выверенности режиссерского замысла, что, на мой взгляд, самая сильная черта странно-зрелого таланта Глеба Панфилова, лишенного с первого фильма очаровательных слабостей дебюта. У Панфилова почти нет лишнего, случайного, мило, но необязательно подмеченного по пути — всего, что составляет раскованный, но и разболтанный стиль так называемого «современного» кинорассказа. Манера его проработанна, кратка, целеустремленна даже в своих непредвиденностях и алогизмах. У него волевая рука — и это большая удача для Инны Чуриковой, потому что ее стихийная талантливость, не будучи взнуздана искусством сценариста и волей режиссера, грозила бы расплыться в нечто неопределенно-яркое, но бесформенное.
Иначе говоря, таланту этой актрисы нужно ставить барьеры — тогда она берет их тем эмоциональным рывком, взлетом темперамента, тем махом, который и раскрывает — сквозь внешнюю заурядность черт — незаурядную силу натуры.
Так построена ее роль в первой картине, так построено и «Начало».
Нелепая еще Таня Теткина, которую даже при существующем дефиците женского пола в санитарном поезде и в продотряде никто не берет в расчет, ощущает в себе как тяготу и женскую силу, и талант художницы. И надо же, чтобы единственный, кто польстился на нее, был вечно настороженный — с комплексом неполноценности, как сказали бы мы теперь,-солдатик Алешка, ревнующий ее к искусству и ревнивый к малейшим нюансам ее отношения к себе.
Любовь Тани Теткиной протекает как непрерывный конфликт — в котором она, некрасивая и вроде бы поначалу нежеланная, все равно не способна к компромиссу; конфликт и ее художество, мало кем оцененное; наконец, ее понимание, что есть революция, невидимо глазу испытывает на себе давление описанного выше конфликта между комиссаром и командиром поезда — между их разным отношением к правде при все уравнивающем конце.
Но взрыв ее подлинного бабьего горя при разлуке с Алешкой открывает такую же силу женского начала, заключенного в неканонической оболочке внешности Чуриковой, как взрыв ее гнева против «доброго» офицера, отпустившего испуганную и явно случайную пленную и замучившего ее командира,— открывает силу ее веры в то, что «в огне брода нет».
Испытанием веры Жанны начинается, как я уже говорила, следующий фильм (даже одного из судей играет тот самый Евгений Лебедев, который в картине «В огне брода нет» играл белогвардейского офицера). Если белый офицер едва не поверил, глядя в сумрачное и сосредоточенное лицо Тани Теткиной, в крепость ее веры и лишь короткий страх физических мучений ненадолго отделил Теткину от решимости принять за нее смерть, то здесь уже зерно Жанны было заключено все, целиком. Здесь уже была заключена даже характерность темной и бескомпромиссной деревенской святой.
Отчего же так ровно, однообразно звучат сцены допросов святой Жанны — до самого ее, потрясающе-животного крика на костре?
Я хочу думать — и предлагаю эту версию съемочной группе и читателю,— что не потому, что у режиссера и актрисы не хватило красот на Жанну д’Арк, а оттого, что режиссер намеренно лишил актрису красок «в сцене на сцене», чтобы дать ей за то, так сказать, в жизни — «между съемками «Жанны д’Арк» — доказать свою веру и свое право быть Жанной.
Сюжет фильма «Начало» уже изложен в многочленных рецензиях, и быт провинциальной девчонки Паши Строгановой уже описан во всех подробностях: и странная неповторимость ее судьбы и ее облика уже соотнесены с ее видимой заурядностью и со столь знакомой нам темой «простого человека»; и отдано должное ее партнерам, которых,