Перед нами книга, которой необходимо воздать должное. Она давно известна во всем мире. Автор ее - один из популярных на Западе теоретиков кинематографа. В справочниках о нем можно узнать следующее: "Рудольф Арнхейм (род. 1904) - немецкий психолог, с 1939 г. живет и работает в США. Приобрел известность книгой "Кино как искусство" (Берлин, 1933). В 1938 г. в итальянском журнале "Бьянко э неро" опубликовал работу "Новый Лаокоон". Автор большой книги "Искусство и зрительное восприятие" (Лос-Анжелос, 1954)". Известно также, что совсем недавно в США и Англии был издан под названием "Кино как искусство" сборник, куда Арнхейм включил переработанные главы своей первой книги, а также "Новый Лаокоон" и другие статьи. Перевод этого сборника и предложен ныне советскому читателю.
Первые же страницы книги вызывают острый интерес. Не снижается он и тогда, когда мы вынуждены спорить с автором и отвергать его выводы.
Кино как искусство... Как ставит эту проблему Рудольф Арнхейм? По его мысли, специфика кино как вида искусства определяется "коренными различиями", которые существуют между изображаемой на экране и реально видимой нами действительностью. Специфика киноискусства есть то, "что отличает его от действительности". Глубокая разница менаду кино и реальностью - вот исходный пункт рассуждений Арнхейма, "зерно" его теории.
Никто не будет спорить с тем, что искусство и отражаемая им жизнь не тождественны, что художественное отражение не "зеркально". Но у Арнхейма эта нетождественность становится однозначной и решающей; к ней и только к ней сведена вся специфика отношений искусства и действительности.
Такая позиция, если ее развивать, приведет к утверждению в искусстве антиреалистических начал. Однако в книге Арнхейма этого нет. Прочтите ее, и вы увидите, что автор буквально воспевает реалистическую киноклассику, оставаясь при этом вполне логичным в своих построениях. Дело в том, что, говоря о кино, Рудольф Арнхейм остается в тех рамках, в которых посылка о "нетождественности" в какой-то мере плодотворна. А именно: речь идет не о художественном образе как форме осмысления реальности, но лишь о материале образа: движущейся фотографии. Это - не теория киноискусства, а скорее психология восприятия киноизображения.
И' все-таки книга называется "Кино как искусство", и, читая ее, нельзя не ощутить глубокую заинтересованность автора проблемами художественными. Но заинтересованность эта чем-то ограничивается, остается в узкой сфере... Лишь постепенно проясняется своеобразие этой работы. Образ автора двоится. Перед нами - два Арнхейма.
Один из них - зритель кино, чья юность совпала с периодом, когда "великий немой" стал самостоятельным искусством, поражая воображение миллионов людей. Арнхейм-зритель, влюбленный в кинематограф двадцатых годов, преданный ему, тонко чувствующий своеобразную поэзию бессловесного изображения, впитывающий в себя новизну пластики, открытой кинематографом, - вот "первый" автор этой книги. От него идет ясно ощутимая для читателя романтичность взгляда на кинематограф.
Но Рудольф Арнхейм и ученый-психолог, последователь той школы, которая изучала аппарат человеческого восприятия, приписывая ему способность "упорядочивать" сигналы реального мира по неким законам "простоты", "правильности", "уравновешенности" и т. д.
Книга "Кино как искусство" появилась тогда, когда зритель и психолог соединились, дабы осмыслить "тайну" кино, найти разгадку своеобразия кинематографа в его материале: движущейся фотографии. Так родилась строгая, детальная, даже педантичная система рассмотрения явлений кинематографии.
Арнхейм-теоретик ограничил свой анализ одним лишь чувственным материалом кинообраза - в соответствии с методами той школы, к которой он принадлежал. Тем самым он жестоко ограничил и свои возможности в раскрытии специфики киноискусства. Однако в границах этих возможностей им сделано немало интересных наблюдений, которые принесли книге широкую известность.
Соединение Арнхейма-теоретика и Арнхейма-зрителя оказалось очень плодотворным в исследовании законов движущегося фотографического изображения. Посвященные этой проблеме первые главы книги остаются лучшими в ней. Здесь четко сформулирован ряд отличий, существующих между человеческим глазом и "киноглазом" камеры. Плоскостной характер изображения на экране, построение всякого рода глубинных композиций (занимающих, кстати, важное место в современном кино), ограниченность кадра - анализ всех этих особенностей, сделанный Арнхеймом, занял свое место в мировой кинотеории. Его нужно знать, чтобы понимать психологические предпосылки образных средств кинематографа.
За три десятилетия отнюдь не устарели выводы Арнхейма-психолога об особенностях восприятия зрителем экранного изображения. Маленький пример: автор отмечает, что при чрезмерном удалении от экрана зритель может совершенно неправильно понять замысел художника. Что это - тонкость, мелочь? Нет, не мелочь. Вспомните, как меняются темп и ритм восприятия фильма на маленьком экране телевизора, когда подробности скрадываются, а объем изображения гораздо легче и быстрее охватывается глазом! Ведь при этом же действительно меняется эмоциональное воздействие фильма, и иная комедия может даже перестать от этого быть смешной...
И если судить книгу "по ее законам", если видеть в ней лишь синтез взглядов психолога и зрителя на кинематограф - она действительно предстанет как интересное и своеобразное явление в литературе о кино.
Но мы не можем не судить и те "законы", по которым создана эта книга. Позволяют ли эти законы дать по-настоящему глубокий ответ на вопрос о специфике искусства кино? Задумываясь над этим, мы придем к выводу, что книга Рудольфа Арнхейма не способна удовлетворить многим требованиям, которые предъявляет к теории киноискусства читатель, знакомый с работами Эйзенштейна, Пудовкина, Бела Балаша.
Теория Арнхейма не есть теория художественного творчества в кино. И Арнхейм-теоретик, изучающий аппарат восприятия, и Арнхейм-зритель, наслаждающийся поэзией экрана, далеки от раскрытия эстетики кинематографа. Создание фильма предстает в книге лишь как "художественное использование отсутствия внезрительных ощущений" плюс "художественное использование перспективных изменений" плюс "художественное использование ограниченности изображения" плюс "другие возможности использования съемочной техники" п т. д. и т. д. Но ведь точно такое же использование особенностей чувственного материала кино возможно и в документальном фильме! В чем же специфика художественного мышления в кино? Ответа нет - его не дают отдельные, оторванные от образного контекста примеры того, как режиссер использует тот или иной психофизиологический "феномен". Для теоретической системы Арнхейма вполне равнозначны и однородны образы, которые на самом деле резко различны по своей художественной мысли (низкий ракурс городового в "Матери" Пудовкина и низкий ракурс балерины в "Антракте" Клера), по художественно уровню ("взревевшие львы" из "Потемкина" и изображение статуи святого в заурядном фильме "Такова жизнь").
Правда, тут же оговаривается и различие творческих устремлений Пудовкина и раннего Клера, тут же говорится об особенностях взгляда на действительность в "Антракте"... Образная конкретность фильма таким путем учтена. Но это лежит вне логики Арнхейма-теоретика, вне его метода. Здесь скорее заслуга Арнхейма-зрителя с его тонким восприятием произведений экрана. Конкретные эстетические оценки, встречающиеся в книге, суть произвольные "суждения вкуса", часто верные, иногда капризные, местами чересчур снисходительные, а подчас слишком придирчивые (например, замечание о мнимом формализме фильма Дрейера "Страсти Жанны д'Арк"). И здесь особенно наглядно видишь, что теория Арнхейма остается теорией кинематографического приема, взятого самого по себе, теорией кадра, но не теорией творчества, не теорией фильма.
Итак, Арнхейм-зритель, тонкий и здравый, глубоко почувствовавший поэзию немого фильма, - и Арнхейм-теоретпк, закованный в тесные рамки гелертерской школы. Этого "двуединства" оказалось достаточно лишь для того, чтобы подвести читателя к некоему порогу поставленной проблемы - кино как искусство.
Иногда книга останавливает читателя вдали от этого "порога" (таковы статьи "Движение" и "Идеи, которые привели в движение фотоснимок" - в них речь идет о чистой кинотехнике).
Иногда "порог" этот оказывается перейденным - и мы видим, насколько далек Арнхейм-теоретик от подлинно научного искусствоведения. Когда он говорит о форме и содержании в киноискусстве, то "формой" у него оказывается операторская техника, а "содержанием" - игра актера и неодушевленные предметы, снимаемые камерой. Когда он говорит о воплощении мысли в кинематографе - то "мыслью" оказывается не образная мысль художника, а некая абстрактная теза, каковую будто бы призван выразить кинообраз. Вот сцена с массажисткой из чаплиновской "Парижанки" - смысл ее сведен Арнхеймом к плоской сентенции, что "несмотря на горести, переживаемые отдельными личностями, все в мире продолжает идти своим чередом". Вот гениальное "съедение башмаков" из "Золотой лихорадки"- нам говорят, что оно призвано выразить всего лить "разницу между жизнью впроголодь и жизнью в полном достатке"! Образы высокого искусства, чутко увиденные Арнхеймом-зрителем, буквально вопиют против того вылущивания банальных абстракций, которое проделывает Арнхейм-теоретик.
Арнхеймовская теория всецело определяется эпохой "великого немого". Именно поэтому в предисловии к последнему английскому изданию своей книги (к сожалению, не включенному в русское издание) Рудольф Арнхейм высказал убежденность, что последние три десятилетия не внесли чего-либо нового в природу кино как искусства. Симпатии Арнхейма-зрителя и методы анализа Арнхейма-теоретика с самого начала пришли в противоречие с реальным развитием кинематографа. О его изобразительных возможностях говорится в главе "Завершенное кино". Глава эта противоречива по мысли ибо односторонняя. Арнхейм прав, говоря о том, что интересы развития кинотехники еще не есть интересы развития киноискусства. Полное тождество между изображением и реальностью (к чему тяготеет кинотехника в своем прогрессе) несовместимо с искусством. В это стоит вдуматься особенно сейчас, когда успехи техники разрушают одну условность за другой, делая экранное изображение полноцветным, объемным, стереофоничным, все более раздвигая рамки экрана. Мы должны понять, при каких условиях эта перспектива превращается из радостной в угрожающую. Арнхейм видит в этом только угрозу. Он отказывает цвету в подлинно художественных возможностях - и лишь, скрепя сердце, абстрактно признает художественную роль звука. Тем самым сброшена со счетов сложность и конкретность проблем звукозрительного изображения, и сейчас стоящих перед кинематографом.
Арнхейм, однако, попытался вернуться к этим проблемам. Произошло это в 1937 - 1938 годах, когда ученый покинул нацистскую Германию и оказался в фашистской Италии. Здесь он пытался найти островок "чистой науки", сотрудничая в киноучреждениях уже полумертвой Лиги Наций. Тогда в тревожной предвоенной атмосфере и была написана статья "Новый Лаокоон". Подлинный пафос этой статьи - растерянность и смятение. Вот, например, исходная теоретическая формула "Нового Лаокоона":
Итак, уход от сложности - вместо постижения ее; сведение ее к простейшему, абстрактному единству - а не приведение к высшему, конкретному единству! Этот программный отказ от синтетичности в художественном мышлении - несомненно плод духовного смятения, страха перед действительностью. И этим же смятением во многом определяется тот кризис мысли Арнхейма-теоретика, который обнажен в "Новом Лаокооне". Перед нами - образец теории насквозь умозрительной, построенной на чистейшей формальной логике. Здесь нет ни одного названия фильма - более того, нет даже ощущения реальной практики киноискусства. Арнхейм-зритель полностью отсутствует в "Новом Лаокооне". Остается один лишь теоретик. И парадоксальная вещь - здесь гораздо меньше логичности, чем в первых главах книги! Мысль, не корректируемая действительностью, практикой, историей, блуждает в каком-то безвоздушном пространстве умозрения, прихотливо сцепляя вывод с выводом... Кино оказывается уже не самостоятельным искусством - грань между отдельными видами искусства исчезла, делается вывод, что "между внешним действием в театре и экранным изображением нет разницы". Пересказав лессинговский "Лаокоон", автор конструирует некую пропорцию между кино и театром. Затем он высказывает надежду на то, что "гибридные формы" искусства (к каким относится звуковое кино) "имеют обыкновение видоизменяться в сторону более чистых форм" (стр. 184). Этим пожеланием заканчивается кинотеория Рудольфа Арнхейма.
Появление этой книги на русском языке, несомненно, оправданно. Она неизбежно натолкнет читателя на серьезные и далеко идущие мысли.
Дело здесь не только в здравых и верных наблюдениях Арнхейма над спецификой изображения в дозвуковом кино, с которыми нельзя не согласиться. Дело еще и в самом ходе мысли - как правило, ясном, располагающем к трезвой оценке и спору, заставляющем читателя лучше осознать собственную позицию. Ясность мысли и изложения, свойственные большинству страниц книги Р. Арнхейма, превосходно переданы в русском переводе. И здесь должно быть с уважением названо имя переводчика - Д. Ф. Соколовой. Ее труду наш "киночитатель" давно и многим обязан.
Знать книгу Арнхейма важно и потому, что она оказала большое влияние на многих западных киноведов и положила начало целому течению в теории кино, занимающемуся классификацией выразительных приемов как таковых - "грамматикой кинематографа". Ограниченность этого подхода особенно сильно обнажена в книге Арнхейма. Мы видим, что теория кино иссякает и обедняется, если она не основывается на осмыслении исторического процесса, если она покидает точку зрения творческой практики, если она ограничивается отдельно взятым кадром или выразительным приемом, упуская из виду единство фильма как художественного целого. Теория кино бесплодна, если она ограничивает свой предмет техникой выражения и не изучает фильм как движение образной мысли. Такая теория рискует превратиться в теорию ремесла, а не искусства.
Марксистская кинотеория идет иными путями.
Ее метод не только вводит нас в конкретность социальных и исторических связей кинематографа, но и дает возможность наиболее глубоко понять внутренние законы искусства кино.