Существенным моментом для рецепции раннего кинематографа была возможность «казуального», т. е. непреднамеренного, впечатления. Исследователями уже обсуждалось то предпочтение, которое А. Блок начиная с 1904 г. оказывал внезапно и наудачу выбранным кинотеатрам [1]. Свобода от бытового ритуала, связанного с посещением театра (вечернее время, забота о билетах, платье, чреватые светскими контактами антракты), довольно скоро сделалась осознанной чертой поэтики киносеанса. К. А. Варламов, в тон восхвалениям кинематографа как «наиболее демократического удовольствия» [2], уточнял: «Зовут меня, например, в театр, а я думаю: стоит ли? Одеваться надо, смокинг натягивать, воротник надеть, запонки застегивать. Я лучше в кинематограф. Как сижу, так в таком виде и пойду» [3]. Владельцы кинотеатров считались с этой репутацией, и даже в богатых кинематографах, снабженных гардеробами, листки с программами содержали примечание: «Дам покорнейше просят шляпы снимать, раздеваться не обязательно» (программа петербургского кино «Ренессанс» 2–8 мая 1909, коллекция RKM).

Другой важной чертой ранней стилистики киносеанса было правило, согласно которому «публика входила в театр беспрерывно и сидела в зале, пока не надоедало» [4]. В России такая формула сеанса удерживалась недолго — до тех пор, пока программа состояла из нескольких автономных коротких картин. В Германии традиция «открытого сеанса» оказалась устойчивее, и еще в середине 20-х годов Р. Гармс, сравнивая кинотеатры первых лет с изменившимися условиями современных ему кинозалов, констатировал: «Одно только обыкновение сохранилось в кино до сегодняшнего дня: каждый зритель может в любое время войти в кинотеатр или выйти из него, будь то в середине сеанса, в начале или в конце его» [5]. Американское кино еще и после второй мировой войны придерживалось правил свободного доступа.

Эта частность, однако, в процессе киновосприятия имела немалый вес. Дело не только в оттенке импровизации, авантюрности, которым окрашивался для человека той эпохи поход в кино (здесь же и привкус незаконного, внезапного уклонения от рутины: «шел в гости, а попал в кино» — такой мотив встречается не в одних блоковских записях), но и в особенностях рецепции кинофильма. Реципиент попадал в особое положение по отношению к объекту восприятия. В привычном для нас случае, когда начало фильма синхронно нашему появлению в кинотеатре, мы фильм воспринимаем как «объект для нас». Устанавливается психологическая зависимость между текстом и его получателем. Фильм незаметно становится регулятором поведения кинозрителей, исподволь принуждая его явиться к началу и покинуть зал после финала. Поведение текста и поведение реципиента взаимно обусловлены.

Казуальная, свободная формула киносеанса взаимную детерминированность объекта и субъекта восприятия не подразумевала. Во-первых, нефиксированная явка в кинотеатр, оказывается, меняла представление о конце и начале фильма. Для нас существенное опоздание на сеанс означает неполноценность впечатления (равно как уход из зала до окончания сеанса инкриминирует неполноценность источнику впечатления). Для посетителя ранних кинотеатров, по формулировке И. Н. Игнатова, дело обстояло иным образом: «Не надо было спешить к началу представления: когда бы ни пришел, тут и было начало» [6]. Иными словами, кинотекст воспринимался как непрерывное самодвижущееся действие. Восприятие этого текста было, по определению, фрагментарно и дозировалось самим реципиентом. Можно сказать, что, хотя суммарное пространство фильма для всей киноаудитории было общим, его конец и начало у каждого кинозрителя были своими.

Американский исследователь С. Кэвелл, опираясь на собственный опыт кинозрителя, так описывает различие между двумя формулами сеанса: «Когда приход в кино был нефиксированным и вы входили в любой момент демонстрации (во время хроники или короткометражки или в разгар основной картины — радуясь узнаванию кадра, на котором вы вошли, и с этой минуты чувствуя себя свободными решать, уйти или еще раз посмотреть знакомую часть), мы вбирали в себя все — и собственные фантазии, и реакцию сидящих рядом, и ощущение своей анонимности, и уносили эти ощущения нетронутыми. Теперь же, когда аудитория существует как целое, на мое уединение посягают; теперь меня задевает, если моя реакция на фильм другими не разделяется» [7].

Во-вторых, свободным доступом в кинозал была сведена к минимуму зависимость между фильмом и его зрителем. Для человека, заглянувшего в кинотеатр мимоходом, фильм входил в разряд событий, с которыми сталкиваешься случайно. Фильм представал скорее как «текст в себе», чем как «текст для меня», и своей непреднамеренностью, самодостаточностью примыкал к явлениям стихийного порядка. Для русского наблюдателя 1900-х годов это была, в первую очередь, саморазвивающаяся стихия города. Символистское мироощущение приветствовало кинематограф именно в таком качестве, что прямо вытекает из статьи Белого «Город» [8] или «Мыслей о театре» М. Волошина [9]. Попав в кино, человек эпохи символизма вступал в контакт не с фильмом и даже не с кинематографом, а с городом, сгущенным до состояния кинематографического текста. Для Блока такой контакт носил характер игры, в которой выбор фильма, выбор кинематографа и даже само решение, зайти или не зайти в кинематограф, принадлежали не ему, а форсмажорным обстоятельствам городской стихии. Известное место из его письма к Е. П. Иванову (1904 г.) отсылает именно к этому слою рецепции: «Вчера я пошел к вам. Внезапно увидел кинематограф на Литейной. Вошел и смотрел около часу вертящиеся картинки. Чувствуя в этом некоторый символизм, решусь все-таки еще перешагнуть все препятствия, которые будут преследовать до Николаевской. Говорю, это даже вовсе не шутя. Тут есть какая-то городская тайна — в непропускании... Проскользнуть лучше всего, надув самого себя. О, Город...» [10].

В Париже, где культура «фланирования» оттачивалась до деталей, Жак Ваше в 1919 г. обучал Андре Бретона правильной методике хождения в кино. Чтобы добиться максимально интенсивного впечатления, следует заходить в кинотеатр «когда показывают то, что показывают, в любой точке сеанса, и при первых признаках скуки мчаться в другое кино ... и так до бесконечности» [11]. Бретон усвоил эту практику и был потрясен эффектом непроизвольно сталкивающихся изображений и действий. Р. Абель полагает, что для Бретона это было первой встречей с тем, что он позднее назовет «сюрреальным» [12].

К началу 1910-х годов поэтика русского киносеанса стала меняться, — процесс, не обойденный вниманием кинематографической прессы. Постепенно, начиная с кинотеатров городского центра, изменилась формула сеанса. В России, как и повсюду в Европе, стиль киносеанса соотносился с характером репертуара. Мода на полнометражные картины сама по себе привычке к свободному доступу в кинозал не угрожала: в программах кинотеатров содержание многочастевых фильмов не только излагалось, но и снабжалось указаниями, в какой части что происходит. Сложнее обстояло дело с экранизациями нашумевших романов. Здесь линейность восприятия прочнее входила в круг зрительских ожиданий: публика была вправе требовать поэтапного повторения литературного переживания.

Ключевым событием в этом процессе была экранизация романа «Quo vadis?» («Камо грядеши?») Г. Сенкевича («Чинес», 1912, реж. Э. Гуаццони). Размах этой постановки отразился на методике проката и стиле демонстрации. В Берлине под премьеру «Камо грядеши?» фирмой «Чинес» был открыт специальный кинотеатр (Ж. Садуль утверждает, что им руководил писатель Г. Г. Эверс [13].) Сохранилась статья К. Пинтуса (1913), побывавшего на этой премьере. В ней автор с удивлением рассказывал о том, что на пригласительном билете был проставлен час начала, а также имелась просьба «явиться в платье для приемов» (Gesellschafts toilette)» [14]. В проспектах, выпущенных к демонстрации «Камо грядеши?» русскими кинотеатрами, указывалась длительность сеанса (два часа с половиной вместе с перерывами между частями), но время начала не указывалось. Возникало напряжение между навыком неподготовленного визита в кино и тенденцией нового репертуара навязать кинозрителю более строгие привычки. Процитируем открытое письмо группы киновладельцев к кинопредпринимателям по поводу «неестественного удлинения метража» картин: «Публика, являющаяся в театр после начала сеанса, часто бывает вынуждена ждать окончания его необыкновенно долго, а это крайне утомительно и вызывает естественное охлаждение к кинематографу» [15].

Попытку как-то сгладить это противоречие, создав подобие «скользящего графика» сеансов, можно было наблюдать на примере петербургского кинотеатра «Сатурн» (Невский, 67), в распоряжении которого было три смежных зрительных зала. Анонс «Камо грядеши?» здесь снабжался особым примечанием: «Для удобства публики во избежание ожидания картина пойдет одновременно в 2-х залах полностью» (Программа «Сатурн» на 19–21 апр. 1913 г.).

Изменился и психологический климат вокруг «похода в кино». Если еще в 1912 г. Арк. Бухов в стихотворном фельетоне попытался изобразить грубый нрав кинематографической публики —

На экране — клочья, брызги,
Доски, стекла и горшки,
В темном зале — чьи-то взвизги,
Жирный хохот и смешки [16],

то в статье 1915 г. тот же автор обнаруживает в поведении кинозрителя черты нового кодекса: «Тип кинематографического зрителя, грызущего семячки и гогочущего во время драмы, — уже вымирает. В кинематографах те же, кто заполняет театры. У публики уже вырабатываются свои вкусы, если хотите, даже любовь к тому или иному кинематографическому артисту ... Публика, которая сначала заходила в кинематограф только мимоходом, которой очень нравилось, что там: «можно не снимать калош и верхнего платья» — как об этом предупреждали плакаты, теперь уже начинает смотреть картины по сериям, ходить досматривать одну и ту же фабулу и два, и три вечера...» [17]. Или, как резюмировал другой обозреватель, «в кинематограф уже не «заходят». В кинематограф «ходят» и «ездят»» [18]).

Между тем, хотя фактическое положение дел, действительно, изменилось и кинематограф стал полноправной графой в расписании быта, на стиле «похода в кино» это отразилось мало. Основной чертой здесь по-прежнему оставалась тщательно оберегаемая непреднамеренность. В 10-е годы стало очевидным; что свобода от «начинающегося с вешалки» театрального обряда во многом и сама носила ритуальный характер. Визит в кино продолжал оформляться как спонтанный поступок даже и тогда, когда «в кинематографе вечером» [19] стало обычным завершением дня. В 1919 г. на это обратил внимание Игнатов: «<...> по свойственному человеку консерватизму мыслей зритель до сих пор уверен, что кинематограф почти не заставляет терять времени даром, что для начала представления нет фиксированного часа, и когда бы ни пришел, все пришел к началу. Это давно не так, и тем не менее посетители продолжают утверждать, будто кинематограф имеет для занятых людей то неоценимое преимущество перед театром, что он не зовет зрителей к представлению в определенное время и позволяет устанавливать начало не автору, не режиссеру, не администрации театра, а каждому отдельному зрителю» [20].

«Консерватизм» в стиле поведения (точнее сказать, эталона, на который ориентировался этот стиль), видимо, имеет отношение к области социальных стереотипов. Наблюдатели, склонные к самоанализу, замечали в психологии кинозрителя элемент фарисейства. Тот же Игнатов выделял среди кинопублики большую группу «конфузливых»: «Конфузится и стыдится она своего пребывания в кинематографе; смеется над трагическими переживаниями героев экрана и над собственным своим посещением привлекательного места» [21]. Хотя многие обозреватели были склонны относить эту двойственность за счет особенностей отечественной культуры, нерусские источники подтверждают ее универсальный характер. В 30-е годы об этом сказал Э. Панофски: «Не приходится удивляться, что «обеспеченные классы», когда они понемногу стали захаживать в эти ранние кинотеатры, поступали так не в поисках нормального и, возможно, серьезного развлечения, но с характерным чувством смущения и снисхождения, с которым мы, бывает, с веселой компанией погружаемся в фольклорные глубины Кони-Айленда или европейской ярмарки» [22]. Реплика Н. Лопатина облекала аналогичное наблюдение в форму журнального афоризма: «Как искренне любим мы кинематограф и как серьезно уверяем самих себя, будто презираем этот пошлый, бульварный вид развлечения!» [23].

Примирить эту двойственность помогал подчеркнуто неформальный ритуал, которым обставлялся поход в кино. Каковы его признаки? Наблюдатели эпохи выделяли в поведении кинозрителя:

  • непреднамеренность. Аккуратное соблюдение этого условия снимало подозрения в киномании. Обозреватель 1916 г., указывая на различие между театральными и кинематографическими сборами, подчеркнул условный характер и тех и других: «<...> не думайте, что психологическую разницу в том и другом случае создают бытовые условия. Очень редко в театр вы идете «с налету» — собрались и пошли. Так только женихи с невестами ходят в театр. Обычно, если вы идете в театр, то собираетесь задолго, может быть, за несколько дней, назначаете день, выбираете пьесу, «примериваетесь» к «исполнителям» и т. д., а в кинематограф вы отправляетесь, часто за полчаса до этого и не предполагая, что отправитесь, не чувствуя тяги и желания. «Господа, пойдемте в кинематограф! — Пойдемте!»» [24];

  • групповой характер. Поход в кинематограф «всей компанией» способствовал атмосфере коллективной ответственности и лишал этот поступок оттенка тайного пристрастия;

  • систему колебаний: «И вот компанией отправляются, часто не зная еще, в какой же именно кинематограф пойдут. Увлекаемые уличным движением, пройдут мимо одного ярко освещенного, разукрашенного плакатами входа, мимо другого, поколеблются — пойдут дальше и, наконец, куда-нибудь да зайдут, потолкутся в фойе, прямо так, не раздеваясь, в шубах, в калошах...» [25];

  • притворную неискушенность, которая оборачивается своей противоположностью: «<...> у всех этих людей, так искренне презирающих кинематограф, вдруг оказываются обильные, точные сведения по вопросу о том, где картины разнообразнее, где аппарат меньше мигает» [26];

  • систему ложных мотивировок. Аддикция прикрывалась или ссылкой на волю обстоятельств (П. Тавричанин рассказывает: «Пишущему эти строки не раз приходилось выслушивать от своих знакомых, встречаясь с ними в «ожидалке», такого рода полуоправдания: «Да вот и мы ... тово, зашли ... Сидели, знаете, с Марьей Ивановной дома, пошли воздухом дохнуть, немного устали и пить она захотела ... Иногда, знаете, занятно бывает, но больше чепуха»»), или любопытством социолога-любителя («В самом деле, пойдемте! <...> Картины, конечно, не интересны, зато любопытно посмотреть на публику, как она интересуется всякими пошлостями!» [27]), или интересом к фильмам как симптому падения современной цивилизации. Такой мотив проскользнул уже в 1910 г. в ходе полемики между К. И. Чуковским и В. В. Розановым. Известная филиппика Чуковского по поводу кино, содержавшаяся в его лекции «Нат Пинкертон и современная литература» [28], вызвала следующее замечание Розанова: «И что за младенчество: войти в кинематограф, увидеть, что все лавочки заняты, и закричать наподобие Иеремии: «Погиб народ мой, погиб Иерусалим» <...> Ну вот и вы были в кинематографе и, судя по вашему чтению, пересмотрели чуть ли не все картинки. Не будем ежиться и ломаться, и признайтесь, вы ходили туда не для одной же лекции, не собирая для нее сюжеты. Правдоподобнее, что сюжет мелькнул потом, что вы, сидя и сидя перед картинками, догадались: «Ба, да ведь это целая литература» и решились это сделать предметом особого чтения. Но пока все это пришло вам на ум, вы попросту, по-нашему, ходили для удовольствия, небольшого, не крупного, — но, однако, именно для удовольствия» (ЦГАЛИ, ф. 419, оп. 1, ед. хр. 203, л. 13).

Такова, вкратце, психологическая обстановка, определявшая рецептивные особенности русской киноаудитории 1900–1910-х годов. Наиболее отточенную формулировку она получила в романе Л. Добычина «Город Эн», где психология семейного похода в кино передана языком детского сказа: «Мы любили его «видовые» с озерами «драмы», в которых несчастная клала ребенка на порог богачей, и «комические». До чего это глупо, — довольные, произносили мы по временам» [29].

В книге «Прошлое на экране» Л. Мэй сообщает, что владельцы американских кинотеатров повышали престиж своих заведений, приглашая на премьеры представителей лучших семей — Рузвельтов, Карнеги, Вандербильтов [30]. Видимо, в тех же целях русские кинематографические журналы вели светскую хронику: «Пребывающий в настоящее время в Киеве Его Императорское Величество Великий Князь Дмитрий Павлович 20-го августа посетил кинемо-театр Шанцера, где просмотрел всю программу» [31]. Рассказывая о кинематографических пристрастиях изгнанного португальского короля Мануэля, «Вестник кинематографии» подчеркивал: «Королевская чета не пропускает ни одной новинки. Экс-король с благодушным видом обыкновенного обывателя становится в очередь у окошка кассы и покупает два билета на дешевые места» [32].

В сознании кинозрителя начала века складывался образ кинотеатра как пространства, совмещающего в себе привкус запретного и доступного, пространства, где на «дешевых местах» может оказаться, что ты сидишь рядом с экс-королем Португалии. Иначе говоря, пространство кинотеатра приобретало черты, роднящие его с фантастическим миром экрана. Средоточием этих характеристик было кинематографическое фойе.

Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: кино в России, 1895–1930. – Рига: Зинатне, 1991.

 

БИБЛИОГРАФИЯ

1.  Зоркая Н. М. На рубеже столетий: у истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. - М., 1976.
2. Мазуркевич В. Кинематограф // Вся театрально-музыкальная Россия. - Пг., 1914/1915.
3. Варламов К. Как я смотрю на кинематограф // Кино-театр и жизнь. - 1913. - № 5.
4. Чайковский В. В. Младенческие годы русского кино. - М., 1928.
5. Гармс Р. Философия фильма. - Л., 1927.
6. Игнатов И. Н. Кинематограф в России: Прошлое и будущее. — ЦГАЛИ, ф. 221, оп. 1, ед. хр. 3.
7. Cavell S. The world viewed: Reflections on the ontology of film. — New York, 1971.
8. Белый А. Город // Наш понедельник. - 1907. - 9 нояб.
9. Волошин М. А. Мысли о театре // Аполлон. - 1910. - № 5.
10. Письма Александра Блока к Е. П. Иванову. - М .; Л., 1936.
11. Abel R. American film and the French literary avant-garde (1914-1924) // Contemporary Literature. - 1975. - Vol. 17, N 1.
12. Там же.
13. Садуль Ж. Всеобщая история кино. - М., 1958-1982.
14. Kino-Debatte / Hrsg. von A. Kaes. - München, 1978.
15. Письмо в редакцию // Вестник кинематографии. - 1913. - № 17.
16. Бухов Арк. Макс Линдер // Синий журнал. - 1912. - № 42.
17. Бухов Арк. О кинематографических авторах // Кинематограф. - 1915. - № 1
18.  Протей. Кинематографы // Театр и жизнь. - 1913. - 4 мая. - № 4.
19. Блок А. А. Собр. соч. в 8 т. - М .; Л., 1960-1963. - Т. 8.
20. Игнатов И. Н. Кинематограф в России: Прошлое и будущее. — ЦГАЛИ, ф. 221, оп. 1, ед. хр. 3.
21. Там же.
22. Panoisky E. Style and medium in the motion pictures // Film theory and criticism. - New York, 1974.
23. Лопатин Н. Кинематограф // Сине-Фоно. - 1915. - № 27.
24. Князь Сенегамбий, Кинематограф и театр // Кине-журнал. - 1916. - № 1-2.
25. Там же, стр. 70.
26. Лопатин Н. Кинематограф // Сине-Фоно. - 1915. - № 27.
27. Там же, стр. 19.
28. Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература. - М., 1908.
29. Добычин Л. Город Эн // Родник. - 1988. - № 10 (22).
30. May L. Screening out the past: The birth of mass culture a. the motion picture industry. — New York; Oxford, 1980.
31. Хроника // Вестник кинематографии. - 1913. - № 18.
32. Экс-король Мануэль на покое // Вестник кинематографии. — 1913. № 85/5.