Работу Елизаветы Свиловой также преследует парадокс видимости и невидимости. Начав карьеру в кинематографе ещё до Революции, Свилова была одной из немногих, кому удалось успешно перейти из дореволюционной киноиндустрии в советскую. Даже в большей степени, чем Шуб, она была обучена исключительно монтажу: она начала карьеру в качестве фотопечатника и монтажёра в московском отделении «Пате Фрер» и прошла путь от чистильщицы плёнки до резчика негативов и монтажёра. В 1919 году она начала работать монтажёром в Московском кинокомитете Народного комиссариата просвещения; с 1922 по 1927 год работала монтажёром в государственном кинопроизводственном агентстве «Госкино» (переименовано в «Совкино» в 1927 году); с 1927 года — на Украинской киностудии ВУФКУ; с 1932 года — на «Межрабпомфильме»; и с 1936 по 1956 год — на Центральной студии документальных фильмов.
Её фильмография включает множество режиссёрских работ, и, как выразилась Аннет Микельсон, «она является выдающимся примером интересного развития и реализации карьеры для женщин в кинематографической традиции, укоренённой в эстетически новаторскую и политически революционную эпоху».
В 1919 году, работая в Кинокомитете в Малом Гнездниковском переулке в Москве, Свилова встретила Дзигу Вертова, эксцентричного молодого режиссёра, который прыгал со второго этажа, чтобы проверить возможности скоростной съёмки, и уже работал полный день над кинохроникой «Кино-неделя» и развивал свою теорию «кино-глаза». История, рассказанная Свиловой в её мемуарах, гласит, что однажды она нашла Вертова, бродящего по залам Кинокомитета в полном отчаянии
из-за того, что ни одна из девушек-монтажёрш [прим. пер.: в оригинале: montage girls “montazhnitsy”] не соглашалась монтировать кинохронику согласно его указаниям, выбрасывая данные им десяти- и пяти-кадровые кусочки плёнки как бесполезные. Свиловой «стало жаль» художника, и так родились их отношения — не только монтажёра и режиссёра, но и мужа и жены.
Тесная связь между режиссёрами и монтажёрами часто описывается как брак. В случае Свиловой и Вертова близость, рождённая из рабочих отношений, переросла в брак, а близость, рождённая в браке, преобразила их рабочие отношения.
Свилова описывает радость работы рядом с Вертовым за монтажным столом, его заразительный энтузиазм и внимание к деталям, к мельчайшим подробностям отдельного кадра или последовательности кадров. Как и она сама, и как Шуб, Вертов руководствовался «интуицией», определяя длину и расположение последовательности, а затем переставляя и заново конструируя целое. Иногда, когда сроки поджимали, он работал сразу с несколькими монтажёрами (снова «монтажницы», что подразумевает, что все они были женщинами), наблюдая за каждым сегментом, как будто «дирижируя оркестром» или играя в шахматы, где нужно одновременно держать в уме множество различных ходов (Вертова-Свилова, 1976: 69). Свилова была творческой соратницей и главным монтажёром всех основных работ Вертова, а также выступила сорежиссёром четырёх его более поздних фильмов.
Действительно, как отмечает Джереми Хикс, в поздних работах Вертова заметен сдвиг от ранних идеализированных мужских сфер, сосредоточенных на разрушении и физической силе, к фокусу (начиная с «Трёх песен о Ленине» в 1934 году и продолжая в «Колыбельной», 1937, и «Трёх героинях», 1938) на «женской чувствительности и менее агрессивных формах самореализации».
Хикс утверждает, что Вертов не столько перенимал женскую перспективу, сколько их творческое партнёрство с Свиловой. Она становится всё более заметна в титрах, и в некоторых указана как сорежиссёр, её имя можно увидеть в титрах к «Колыбельной» и «Памяти Серго Орджоникидзе» (1937), а также она указана как соавтор сценария «Трёх героинь».
Наконец, замечает Хикс, становится всё труднее различить Вертова и Свилову. И, могу добавить, её решение взять фамилию Вертова-Свилова после смерти Вертова — ещё один способ, которым она обозначила этот союз.
В то время как сама Свилова в своих рассказах часто приуменьшает свой вклад, Михаил Кауфман же отмечает, что именно её присоединение к «кинокам» позволило Вертову реализовать свои идеи о монтаже. Работа с разными временными монтажёршами [прим. пер.: в оригинале: montage girls], чья работа ограничивалась склейкой собранных кусков плёнки, не могла надеяться достичь того кинематографа, который Вертов уже проповедовал. Сложная задача освоения и развития киноязыка требовала помощи постоянного и полностью преданного «соратника», и эту роль стала играть Елизавета Свилова: она руководила, организовывала и переводила идеи Вертова в законченный продукт. Как отмечает Юрий Цивьян: «Свилова воплощала вертовское монтажное безумие в реальность».
«По мере развития “Кино-Правды”, — писал Вертов в 1958 году, — росла и её съёмочная группа. Свилова освоила новую азбуку. Кауфман вырос в первоклассного оператора. Беляков погрузился в проблему выразительных интертитров… каждый день приходилось изобретать что-то новое. Нас было некому учить; мы были на непроторённом пути»
Документалист Илья Копалин вспоминает Свилову всегда сидящей за монтажным столом в хорошо освещённом углу тёмного подвала, в то время как Вертов расхаживал по залам, разглядывая тот или иной кусок плёнки, периодически выхватывая кадр и передавая ей со словами: «полметра, пятнадцать кадров…». Но он также вспоминает их первую встречу во время натурных съёмок в деревне Павловское-Лужецкое для первого полнометражного фильма Вертова «Кино-Глаз».
Они шли по широкой деревенской улице — Вертов, Кауфман, Свилова и администратор Кагарлицкий — с интересом ко всему присматриваясь. Вертов и Кауфман были «одеты элегантно, в своих кожаных куртках», в то время как Свилова была одета просто, «сливаясь с деревенскими девушками». Будучи русской женщиной из рабочего класса, Свилова могла легко растворяться на фоне, и её роль «соратницы» делала её практически невидимой для непосвящённого взгляда.
Тем не менее, я думаю, что примечательно в кратком рассказе Копалина то, что вопреки его утверждению, будто Свилову всегда можно было найти за её монтажным столом в одном освещённом углу подвала, она явно также присутствовала и на натурных съёмках, и её роль «кинока» подразумевала, что она участвовала как в отборе материала для съёмки, так и в отборе материала для монтажа. Пупьянская подтверждает это, отмечая, что Свилова часто присутствовала на съёмках, потому что Вертов полагался на её «глаза» и на то, как она видит вещи («Вертову нужны были её глаза. Как она видит…»).
Фактически, как она отмечает, он часто их фотографировал. И хотя общие идеи, стоящие за фильмами, принадлежали Вертову, их исполнение зависело как от её навыков за монтажным столом, так и от операторов, снявших материал, который она тщательно собирала. Вертов вспоминает «тёмный и сырой» подвал на Тверском бульваре, где они сидели «непрерывно сгорбившись над кусочками сырой плёнки», и пишет: «Автор-режиссёр “Киноправды” кутает товарища Свилову в свою короткую шубу. Это последняя ночь работы, и следующие два выпуска “Киноправды” будут готовы», и это во многих отношениях лучший портрет их двоих, вместе, склонившихся над кусками плёнки, создающих нечто радикально новаторское при отсутствии всех базовых ресурсов, таких как тепло и свет.
По мере того как карьера Вертова в советском кинематографере переживала взлёты и падения, карьера Свиловой обрела самостоятельное существование, хотя их партнёрство никогда не прерывалось. Она сняла свой первый фильм «Бухара» в 1927 году, а в 1930 году начала преподавать технику монтажа, особенно монтажа звука, в Институте Ленина, одновременно помогая Вертову в производстве «Энтузиазма» (1930), первого советского документального звукового фильма. В 1932 году она начала подготовку к их следующему фильму, «Три песни о Ленине», проводя исследования по ночам, а днём преподавая. Кристофер Пенфолд назвал годы работы Вертова и Свиловой на ВУФКУ, возможно, самыми продуктивными и получившими признание критиков в их совместной работе, от «исследования монтажа до создания живых записанных звуковых ландшафтов».
Переход с «Межрабпомфильма» на «Союзкинохронику» ознаменовал важный переход: здесь роль Свиловой развилась от ассистента режиссёра Вертова до его сорежиссёра, совместно работая над фильмом «Слава советским героиням» (1938) и «Три героини», а с 1939 года она режиссировала, монтировала и ассистировала в сотнях выпусков кинохроники и документальных фильмов, в то время как Вертов оказывался всё более оттеснённым из индустрии, которую он помог построить. Пупьянская вспоминает, что в 1940-х годах Свилова «всегда была очень востребована»: «Она оказалась блестящим мастером монтажа, и все лучшие режиссёры считали за счастье работать с ней. И как режиссёр она интересна. На ЦСДФ было три знаменитых женщины-режиссёра: Сеткина, Свилова и Венжер. Была ещё великая Эсфирь Шуб, но в то время она уже как-то осталась без работы».
Как предполагает Пенфолд, для всех фильмов Вертова Свилова выполняла «объединяющую функцию»; она была «ответственна за общую эстетику, ритм и форму фильмов», практически не получая за это признания извне.
Как с горечью писал Вертов в своём дневнике в 1934 году:
«Товарищ Свилова — дочь рабочего, погибшего на фронте Гражданской войны. За её плечами двадцать пять лет работы в кино и несколько сотен фильмов у различных режиссёров. Среди её достижений — создание многолетними усилиями кинематографического наследия о Ленине. На пятнадцатилетии советского кино, когда все её ученики и друзья были награждены, товарищ Свилова была использована как пример, наказана демонстративным пренебрежением и не получила даже грамоты. Только серьёзный проступок мог бы оправдать такое непризнание. Однако единственное преступление товарища Свиловой — её скромность!». Несмотря на то, что она стала, как отмечает Вертов несколькими абзацами позже, «лучшим монтажёром в СССР», общая «невидимость» Свиловой (для советских властей, для истории кино) является, пожалуй, одной из причин того, что её появления в фильмах Вертова стало наиболее заметным лишь в его «Человеке с киноаппаратом» 1929 года. Хотя фильм (уже с самого названия) явно сосредоточен на операторе в процессе съёмки, критики часто обращаются к изображению Свиловой за монтажом как к моменту наибольшего самоосознания фильма, моменту, когда фильм сознательно разбирается на части, чтобы продемонстрировать механизмы своего производства, появление, как выразился Жан-Луи Бодри, «инструмента “во плоти и крови”».
На протяжении всего фильма изображения Свиловой за монтажом должны соотноситься с изображениями женского труда, от стрижки волос до маникюра и шитья. Это монтаж как «женская работа», как выразилась Джудит Мэйн, в том смысле, что мы видим не только сборку фильма, но и конкретное отождествление монтажа с традиционным женским ремеслом. Мэйн утверждает, что «Человек с киноаппаратом», почти вопреки себе, связывает гендер с классом и разделяет мужчин и женщин на традиционные роли активного и пассивного. Так, например, она сравнивает эпизоды с Кауфманом с камерой и Свиловой за монтажом, отмечая, что в то время как (кино)человек находится в городе, снимая (и совершая великие подвиги ради этого), (женщина-)монтажёр заточена в приватном пространстве монтажной и показана монтирующей изображения женщин и детей.
Она отмечает, что в монтажной последовательности «киноплёнку режут, рассматривают, классифицируют, но никогда не сплавляют воедино». Это отчасти верно для первой последовательности, где мы видим, как Свилова просеивает, режет и сортирует по категориям различные куски плёнки, которые станут «Человеком с киноаппаратом», но которые также послужат созданию того рода киноархива, который Вертов пропагандировал на протяжении 1920-х годов.
Но это неверно для второй последовательности, которая как раз и сопоставляет задачу Свиловой по склейке и сборке финального фильма с женщинами, красящими ногти (сходство в использовании маленькой кисточки для тонкой работы), стригущими волосы (и режущими полоски плёнки) и шьющими (сращивающими плёнку вместе). Эта последовательность — ещё один пример визуальной аналогии между женским телом и телом фильма, демонстрирующей, как Свилова и Вертов представляли себе монтаж как гаптический, телесный опыт.
Это напоминает нам, что на протяжении всего «Человека с киноаппаратом» (и здесь, возможно, важно вспомнить, что русское название не имеет гендерной окраски, это «человек», а не «мужчина») женское тело сливается с телом фильма, начиная с ранней сцены, в которой мигающие глаза танцовщицы чередуются с открывающимися и закрывающимися оконными жалюзи и быстро открывающимся и закрывающимся ирисом камеры, и заканчивая наложенным голубым глазом Свиловой на объектив камеры Кауфмана.
Действительно, если мы сравним кадры Свиловой за монтажом в «Человеке с киноаппаратом» с кадрами из «Кино-Правды» № 19 за 1924 год, мы можем отметить, как эта более ранняя последовательность оживает и усложняет более позднюю. Озаглавленная как «киногонка» из Москвы к Северному Ледовитому океану, «Кино-Правда» № 19 является одной из серии вертовских кинохроник, структурированных как «киногонки», которые достигают пика в его полнометражном фильме 1926 года «Шестая часть мира». На протяжении всей кинохроники «камера» действует как самостоятельный объект, соревнуясь в скорости с пассажирским поездом, преодолевая огромные пространства советской земли на санях, даже попадая под колёса товарного поезда, чтобы запечатлеть действия и людей механическими, не-человеческим глазом, призванным давать не субъективные размышления, а объективную «правду».
Но что жизненно важно для этого анализа, так это то, что «Кино-Правда» № 19 , которая заканчивается саморефлексивным поворотом, который предвосхищает знаменитую монтажную последовательность из «Человека с киноаппаратом», заключаясь последовательный ряд кинокадров Свиловой за монтажным столом, отбирающей негативы для «Кино-Правды» № 19. Финальный сегмент «Кино-Правды» № 19 предваряется титром: «Подбор негативов для Кино-Правды № 19», за которым следуют кадры Свиловой за монтажным столом (предположительно, в том самом освещённом углу тёмного и сырого подвала на Тверском бульваре).
Когда она включает свет, чтобы осветить свою работу, мы узнаём (более молодую) Свилову, разбирающую негативы, которые в данном случае изображают не женщин или детей, а проносящийся мимо поезд, людей, перемещающихся по городу, фабричные дымовые трубы. Последовательность включает быстрое чередование кадров и наложение изображений работающей Свиловой, быстро сортирующей негативы, с кадрами киноплёнки, бегущей через световой стол. Это контрастирует с уже знакомыми кадрами из кинохроники, которые зрители только что видели, предоставляя им негативное изображение, с обращёнными чёрным и белым.
Акцент здесь сделан на самом акте зрения Свиловой, на телесном опыте, преобразованном в восприятие. Когда она рассматривает полосу пленки на световом столе, мы видим ее не как позитив, а как негатив, видя, другими словами, именно то, что видит она. Не фильм таким, каким он будет спроецирован, а фильм именно таким, каким его видит монтажёр. Инверсия киноплёнки из позитива в негатив заставляет нас столкнуться с материальностью кинопроизводственного процесса, документируя момент его собственного производства.
Более того, когда плёнка в руках Свиловой начинает двигаться всё быстрее и быстрее, мы возвращаемся к крупному плану её глаз, которые тщательно изучают негативы. И когда всё быстрее плёнка скользит меж её пальцев, и всё быстрее глаза монтажёра бегают туда-сюда по кадру, охватывая каждый кадр, один за другим, мы, в прямом смысле, видим, как видит Свилова.
Действительно, момент, в который мы смотрим на лицо Свиловой, снят с позиции монтажного стола. Камера (а вместе с ней и зритель) заняла место киноплёнки, и мы можем даже <…> сказать, что Свилова теперь смотрит прямо на нас. Это порождает, как называет это Мэйн, слияние субъекта и объекта, в котором женщина становится «одновременно видимым объектом и воспринимающим субъектом», разрушая стандартную западную дихотомию взгляда и gaze.
[прим. ред. пер.: Gaze (букв. “Взгляд”) Джудит Мейн в книге «Женщина у замочной скважины» бросает вызов представлению о том, что женщины находятся только по ту сторону «замочной скважины», исследуя фильмы, в которых женщины находятся по обе стороны порога между внутренним и внешним. Хотя её работа напрямую не разрабатывает теорию «женского взгляда», она вносит чрезвычайно важный вклад в изучение феминистской теории кино, вводя понятие «Gaze».]
Необузданная мобильность камеры здесь укрощена, и киноплёнка подчинена мастерскому контролю монтажёра, который в данном случае — как и во многих других — является женщиной. Именно женщина-монтажёр организует, сортирует, склеивает, сплавляет и всячески делает кинематограф возможным, создавая произведение искусства из сырого материала.
Лиля Кагановски “ Свилова: резчик плёнки, монтажёр, режиссёр-монтажёр” // Киномонтаж как женская работа: Эсфирь Шуб, Елизавета Свилова и культура советского монтажа (Перевод с английского: Тимофей Асеев)