Хотя я буду говорить о кино 30–40-х годов, но начну с того, что было до этого. Ведь Советский Союз родился не в 30-е годы, и кино родилось не в 30-е, и зрители родились не в 30-е, и прокатчики. Все это было раньше. И иностранные фильмы в нашем прокате были раньше.

Начнем с того, что паритет между советскими и иностранными кино был достигнут в 1927 году. До 1927 года иностранных фильмов было несравненно больше, чем советских. После того как в 19-м году был издан декрет о национализации кинопродукции (на самом деле национализация тогда могла произойти только на бумаге, в реальности же она просто физически не могла быть осуществлена, потому что в России в ту пору не было ни пленки, ни аппаратуры, ни денег — ничего для того, чтобы делать фильмы), большую часть отечественного проката (а тогда прокат очень сильно отличался и был гораздо больше похож на то, что происходит сегодня, чем на то, что происходило в 30-х годах) составляли, естественно, импортные фильмы, и зритель их охотно смотрел. Когда в первый раз был проведен опрос общественного мнения (социология кино, между прочим, была очень сильно развита в 20-е годы именно в России) и по его результатам были составлены рейтинги, то выяснилось, что первое место в ряду зрительских предпочтений занял в 1923-м году фильм «Индийская гробница». И еще долго у советских зрителей самым популярным был Конрад Фейдт, исполнявший роль князя Эшнапурского в этом фильме. Появилось даже целое сословие поклонниц: «партия фейдистов».

В начале 20-х годов в нашем прокате доминировало немецкое кино. Это и понятно. Россия и Германия после первой мировой войны находились в некоторой изоляции. Россия, потому что там произошла революция, а Германия, потому что она потерпела поражение в войне и как бы противостояла странам Антанты. Поэтому эти две страны очень много сотрудничали — в частности, в области кино. Они как бы были обречены на сотрудничество друг с другом. Скажем, киноаппаратура, пленка покупались преимущественно в Германии. Советские специалисты ездили опять же в Германию — там они учились. Это вообще отдельная и очень интересная тема: соотношение советского и немецкого кино в это время... Где-то с 23-24-го года начался широки импорт американского кино и всякого другого. Но преимущественно американского. Т.е., то, что происходит сейчас.

Конечно, этот импорт тоже был достаточно диким, как и теперь. Какая-то часть фильмов ввозилась контрабандно через Дальний Восток, какую-то часть составляли рекламные копии, приобретенные по самой дешевой цене. Поэтому тот эффект, который есть сейчас, когда какие-то дорогие фильмы не попадали в наш прокат, тогда тоже существовал. Тем не менее самыми популярными актерами к этому же 27-му году были Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд. Наверное, вы видели фильм «Поцелуй Мэри Пикфорд», сделанный на студии «Межрабпомфильм» и считавшийся в высшей степени буржуазным. Там снят реальный приезд Дугласа Фэрбенкса и Мэри Пикфорд в Россию, и встречают их несметные толпы. Их действительно носили буквально на руках, как в недавнее время носили приезжавшую к нам Веронику Кастро, героиню телесериалов «Богатые тоже плачут» и «Дикая Роза». Иначе говоря, в 20-е годы наш прокат был интернациональным. И знакомство аудитории с иностранным кино было, я бы сказала, в достаточной мере существенным. Поэтому клише, сюжетные схемы американского кино были в это время в сознании зрителя господствующими. Этому противостояло, как вы понимаете, революционное советское кино.

К 30-му году в этом деле произошел коренной переворот, при котором киноимпорт был сведен к минимуму. В 30-40-е годы, вплоть до окончания войны, иностранные фильмы, которые были в прокате, исчислялись единицами, их можно было пересчитать по пальцам. Количество советских фильмов возросло, количество кинотеатров возросло, а репертуарный план резко изменился. В 20-е годы репертуар строился таким образом: фильмов шло много, и они менялись часто. За неделю шло... ну, примерно 25 названий, и, конечно, фильмы шли недолго: столько, сколько они выдерживали коммерчески, потому что и прокат, и производство фильмов были, по крайней мере наполовину, частными — была эпоха НЭПа. К 30-му году, когда все это поменялось, когда импорт почти прекратился и была закрыта чуть ли не половина фильмов, которые находились в производстве (между прочим, к 29-му году количество производимых в России фильмов достигло примерно 120, а после 30-го года производство советских фильмов никогда не поднималось выше 50—это в огромной-то стране), прокат радикально изменился. Кинотеатров стало больше, названий стало меньше. Поэтому, во-первых, во всех кинотеатрах шли одни и те же фильмы, во-вторых, каждый фильм шел невероятно долго. Его практически должны были посмотреть все. Другого выхода не было, потому что больше смотреть было нечего. Телевизора тогда, как вы понимаете, не было, и кино было тем, что сейчас телевизор. И более того — кинотеатр как учреждение был в 30-е годы невероятно важен. Потому что перед сеансом читались лекции, играл джаз, был буфет, было фойе. И приходили в кинотеатр заранее, там проводили время. На стенах висели фотографии артистов. В это время создавалась система советских «кинозвезд» (конечно, их так не называли: на Западе были «звезды», а у нас были «артисты»), и фойе кинотеатров и клубов были увешаны их портретами. Т.е., это было культурное учреждение, нежели только место, где прокручивались фильмы. Например, когда я была школьницей, мы ходили в кинотеатр слушать джаз. Шел один и тот же фильм, его мы уже знали наизусть, но были замечательные джазы, которым не разрешали играть на общих площадках, и их ходили слушать прямо в кинотеатрах. Кроме официального коммерческого существовал еще так называемый клубный прокат: там фильмы показывали бесплатно....

Итак, репертуар стал сравнительно небольшим, зато зрители видели практически каждый фильм. Т.е., все отношения с кино поменялись. Очень интересно, что резко поменялось количество копий фильма. Сравните: «Броненосец Потемкин» в 26-м году имел 62 копии (правда, его потом много раз допечатывали, но первый тираж был, если я не ошибаюсь, именно таким), а самый «государственный» фильм второй половины 30-х — «Ленин в Октябре» (хотя он не делался как «государственный» фильм) — вышел уже в количестве 900 копий. Можете себе представить разницу? Вот это резко увеличившееся количество копий и резко увеличившееся количество дней маркируют совершенно другие отношения аудитории с кино. Если прежде у человека был выбор, он мог пойти смотреть то, что ему хочется, — то в это время господствует уже не выбор частного лица, а государственное предложение. Но если вы думаете, что государственное предложение целиком и полностью определяло выбор частного лица, то вы ошибаетесь. Зритель в общем-то всегда оставался одним и тем же, он никогда не менялся. Он всегда хотел то, что он хотел. Поэтому некоторые, совершенно периферийные, фильмы, которые не остались в истории кино и которые выпускались не в таком количестве копий, а в гораздо меньшем количестве, имели гораздо больший оборот на копию, что отражает, как мы это назвали, «приватный спрос». Приватный спрос все равно существовал, и, если в предложении чего-то не было, оно замещалось другим. Предположим, фильм Сергея Михайловича Эйзенштейна «Александр Невский» был тогда абсолютным «хитом», потому что его смотрели не как историческую картину, сделанную к войне, а как приключенческий батальный фильм, и любимыми героями были герои этого фильма (конечно, не сам Александр Невский).

Иначе говоря, зритель удовлетворял свой спрос суррогатным образом: он замещал что-то. Жанрового кино делалось очень мало, но именно поэтому все жанровые картины — комедии Александрова и Пырьева — имели невероятный зрительский спрос. А «Чапаев» стал подлинно народным фильмом. Его смотрели из поколения в поколение как... «истерн». Поскольку вестерна на экране не было, вестерн в собственном смысле, классический вестерн сложился примерно тогда же, когда и «Чапаев», и даже несколько позже, к концу 30-х годов, то фильм братьев Васильевых его как бы замещал. И конечно, он имел гигантский спрос, который относился не к тому, о чем писали в газетах, а к его жанровым особенностям. Все это надо себе представлять для того, чтобы более-менее понимать реальную историю советского кино.

Мы ведь всегда живем в плену неких иллюзий. Мне казалось, что советское кино и американское кино — это что-то совершенно разное. Что голливудская кинопродукция, которую нам обычно приводили в пример как образец буржуазной пошлости, — что-то абсолютно другое по отношению к советскому кино. Но когда я начала ее смотреть не как историю кино, т.е. не «великие» фильмы, которые вошли в историю кино, а как прокатную продукцию — и там, и здесь, — я с изумлением увидела, что эпоха (время создания фильма) накладывает на кинематограф гораздо более существенную печать, нежели идеология. Идеология времени определяет идеологию фильма. Месседж фильмов — на идеологическом уровне — может быть совершенно противоположным.

Вы, наверное, интересуетесь больше авторским кино, и это понятно, или, скажем, авангардистским кино, и это тоже понятно, — т.е., тем, что меняет язык кино. Но зритель всегда живет прокатом. И фильм текущего проката в некотором смысле всегда есть фольклор. Причем для американского кино — в гораздо большей степени фольклор, чем для нашего, потому что, хотя результат неизменяем (я надеюсь, что вы знакомы с Проппом и знаете, что такое фольклор), хотя результат, в отличие от фольклора, неизменяем, в американском кино он изменяем, потому что они делают обычно римейки своих фильмов, и эта практика лишний раз доказывает, что кино есть фольклор. Т.е., нечто, что проходит обработку не одного человека и не является собственно авторским произведением. Кино — искусство массовое, и не только по способу производства, но и по потреблению. Сценарии создаются коллективно: диалог пишут одни авторы, сценарную идею может принести другой, сценарную разработку сделают третьи и т.д. Т.е., сценарий так обрабатывается, как обрабатывается произведение фольклора. Когда еще не было дубляжа, а фильм уже стал звуковым (в самом конце 20-х годов), то кинематограф столкнулся с проблемой, как прокатывать фильм в другой стране. И тогда была принята система версий. Один и тот же фильм снимался в том же ателье в разноязычных версиях, с другими актерами.

Например, фильм Пабста «Трехгрошовая опера» снимался в двух версиях: в немецкой (с замечательными немецкими актерами Рудольфом Форстером, Фрицем Распом, а также с Эрнстом Бушем в роли уличного певца) и одновременно в том же ателье, в тех же декорациях — во французской версии (уже с актером Альбером Прежаном в роли Мэкки и уже в совершенно иной музыкальной интерпретации, приближенной от немецкого зонга к французскому шансону). Это были в прямом смысле слова версии фильма, что тоже подтверждает фольклорную природу кино. Но главное, в чем выражает себя фольклорная природа кино, — это, конечно, мифологическая структура его расхожих сюжетов. И вот именно в этом пункте оказалось, что мифологическая структура советского кино довольно мало отличается от структуры американского кино, которое тогда уже было в мире массового проката ведущим и во всех странах составляло основу репертуара.

Вы, наверное, знаете, что, предположим, французская «Новая волна» в значительной мере выросла из американского кино. Что новая волна в немецком кино (так называемая оберхаузенская... скажем, Фассбиндер — наиболее яркий пример) тоже вышла из американского кино. А секрет очень простой: после войны на экран вышли в огромной степени американские фильмы, и все эти мальчики и девочки — Годары, Трюффо и другие, — когда они были маленькими, смотрели американское кино, и их пристрастия складывались в сфере этого кино. Естественно, что, когда они начали делать свое кино, это была их версия того же самого американского кино. У нас же в 30-е годы оказался пропущен «золотой век» Голливуда, и это, на мой взгляд, большая потеря для советской культуры в целом, с моей точки зрения. У нас не знали американских «звезд», у нас не знали американских сюжетов, но советское кино со своими «звездами», хотело оно того или нет, делало как бы версию этих же самых мифов, но основанных на своей идеологии — на идеологии, противоположной американской. Поэтому сравнение советского и американского кино на поверку оказывается чрезвычайно плодотворным, потому что оказывается, что 30-е годы во всем мире есть прежде всего 30-е годы.

Это вообще удивительная вещь: идеологически противоположные системы тем не менее равно обтекаемы неким духом времени, который в каком-то смысле оказывается сильнее, чем идеологические схемы. Скажем, когда после войны в европейских странах начались экономические чудеса (было немецкое экономическое чудо, итальянское экономическое чудо), когда эти страны, разрушенные войной, восстановили свою экономику настолько, что у них появился богатый средний класс, то в кинематографе как искусстве массовом возникла реакция на это. И реакцией была смена ценностей: ценности истеблишмента были подвергнуты сомнению. Это стало возможным, потому что они были достаточно богаты, чтобы эти ценности подвергнуть сомнению. Интересно, что у нас происходило то же самое. Хотя мы были настолько бедны — тогда, как и теперь, — что мы не могли отрефлексировать богатство (у нас его не было), но движения были те же самые: скажем, у них — битники, у нас — стиляги... Т.е., есть некий одинаково давал себя знать «дух времени», который оказывается в конечном счете более универсальным, чем идеологические догмы. Это же относится, как ни странно, и... к «позорным», «проклятым», назовите их как хотите... 30-м годам. Даже в случае автаркии, даже в режиме «железного занавеса», гораздо более жестком, чем это было в 50—60-е годы, даже в это время оказывается, что если не система ценностей, то по крайней мере структура самого сюжета, структура мифа оказывается практически очень похожей.

Я приведу вам три маленьких примера. Я очень хотела привести и четвертый пример, но, к сожалению, этого фильма не нашлось в наших фильмотеках.

Начнем с довольно, я считаю, забавного примера. Фильм «Остров сокровищ». Точнее, два фильма под этим названием — советский и американский. Сюжет был заимствован из романа Стивенсона. Причем оба фильма делались примерно в одно время, с интервалом, может быть, в три года. То есть, внутри корпуса того, что называется «30-е годы»: что называется «великое советское кино» (справедливо!) и что называется «золотой век Голливуда». Тогда контакты были минимальными, но все-таки были, поскольку Шумяцкий хотел построить советский Голливуд в Ялте. Кое-что привозили, кое-что показывали, но мало. Кинематографисты, конечно, знали несколько больше, но тоже мало. Исключением был Александров, которого мы с вами в этой связи также посмотрим.

Итак, «Остров сокровищ». Один и тот же сюжет, тот же самый Стивенсон, воспроизведенный в двух версиях, которые друг к другу не имеют никакого отношения. Интересно, что та и другая кинематография из очень обширного списка юношеской литературы выбрали этот роман Стивенсона. Это само по себе уже примечательно и интересно. Он был экранизирован в Америке, причем в значительной степени для Уоллеса Бири, знаменитого американского актера, который играл в паре с мальчиком. И он был экранизирован в 1938 году в советском кино. Фильм поставил Владимир Вайншток. Он у нас был невероятно популярен, потому что таких фильмов, таких экранизаций было не так много, их тоже можно пересчитать по пальцам. «Дети капитана Гранта», «Остров сокровищ» — это были излюбленные фильмы и, конечно, засмотренные до дыр.

Очень интересно, какие изменения произвела советская кинематография в романе Стивенсона, чтобы приспособить его для советского экрана, для советского юношества. Вы, наверное, помните, что в романе они плывут на остров, чтобы найти по карте сокровища. Представить себе в советском фильме какого-то, пусть даже несоветского подростка, который плывет куда-то с командой, для того чтобы добыть сокровища (для себя), — вещь совершенно невозможная. Потому что это в нашу систему ценностей просто не входило, это было противоположно всей советской системе ценностей. Поэтому советский фильм начинается совсем не так, как роман Стивенсона. Он начинается с пролога, в котором выясняется, что ирландская революционная армия (для вас это не в такой степени фантастично, но когда это видят американцы, они просто падают со стульев) — ИРА, вот эта самая ИРА, которая сегодня борется, и Англия, которая бесконечно страдает от этой ИРА, вот эта ИРА, точнее, один из ее отрядов потерпел поражение. С этого начинается фильм. И для того, чтобы купить оружие ирландским повстанцам, они отправляются на остров сокровищ. Деньги должны быть добыты не ради денег и не ради сокровищ — деньги должны быть добыты для революции. Это та радикальная перемена, которая происходит в советской версии «Острова сокровищ».

Другая достаточно радикальная перемена — это то, что в романе «Остров сокровищ» действует мальчик, а в нашей версии — девушка. Т.е., во-первых, герой старше, во-вторых, он женского пола. Это относится, опять-таки, к общему течению советского кино 30-х годов, потому что женский персонаж на советском экране был необычайно важен. Я должна сказать, что первоначально у меня, как у всех, было представление, что в американском кино женщина привязана к дому: она занимается домом, а мужчина занимается завоеванием пространства — деньгами, скважинами и т.п.

На самом же деле в 30-е годы в американском кино было огромное количество эмансипированных женщин. Но не настолько, чтобы изменить сюжет Стивенсона. А у нас это оказалось настолько. Во-первых, это привносит в фильм любовный мотив — у нас любовных фильмов в собственном смысле было не так уж много, поэтому для авантюрного фильма любовный мотив был желателен. Но кроме того это отражает общую тенденцию, доминировавший женский типаж: «девушка с характером»...

Кстати, ее играет замечательная театральная актриса Пугачева. Это второе существенное изменение, которое они внесли. Тем не менее, любимыми персонажами — и в советском, и в американском фильмах — были, конечно, пираты. И, собственно, я думаю, что американский фильм в значительной мере ставился для Бири, игравшего Джона Силвера, который был у американцев самым популярным. А в советском фильме на эту роль выбрали замечательного характерного актера Абдулова, одного из самых лучших характерных актеров. Революционные песни из фильма долго оставались в нашем быту. «Я на подвиг тебя провожала, над страною гремела гроза, я тебя провожала, но слезы сдержала, и были сухие глаза...» Это вполне могла быть комсомольская песня, но это была песня из «Острова сокровищ». Но гораздо более продленной популярностью пользовалась песня «15 мертвецов, и на покойника ящик... и йо-хо-хо...» Она, по-моему, пережила и войну и все остальное, и продолжает бытовать где-то там, в недрах фольклора. 

(Показываются видеофрагменты из двух версий фильма).

Вот это Абдулов и та песня пиратов, ради которой фильм ходили смотреть по сто раз. Все ходили слушать эту песню, и ее пели на школьных вечерах и где угодно.

Я опускаю всю срединную часть, потому что приключения на острове в обоих фильмах практически такие же, как в романе Стивенсона, и к идеологии не имеют отношения — здесь собственно приключенческое действие. Но дальше оба фильма выходят на финал. Здесь происходит наиболее интересное расхождение — и это тоже демонстрация идеологического различия.

(Продолжение фрагментов.) 

Такую речь, какую произносит в финале Ершов в роли командира 18-го века, вполне мог произнести в любом предвоенном и военном фильме комиссар, и Дженни вполне могла бы быть дочерью полка. Т.е., всё абсолютно идентично. Песня, как вы слышите: «Смело в последний бой...»,— все это точно соответствует советской идеологии, только перенесенной в другое время, в авантюрный фильм. Это есть месседж фильма на его официальном идеологическом уровне. Американский фильм тоже кончается не так, как у Стивенсона, что очень интересно. У Стивенсона длинный Джон Силвер пропадает в конце, он скрывается: он помог выжить мальчику, мальчик помог выжить ему, и он как бы растворяется в некотором ничто, и это есть финал для Стивенсона. Но не для американского голливудского кино 30-х годов. Обратите внимание на этот финал, он невероятно интересен: на одном и том же сюжете вы видите две идеологические модели...

(Показ фрагментов из американской версии.)

Я надеюсь, все поняли, о чем идет речь. Во-первых, мальчик его отпускает сам — отпускает с этой шхуны, чего нет у Стивенсона. И Силвер перед отплытием говорит вот эту свою речь: что когда-нибудь он построит новый большой корабль, и для этого корабля понадобится капитан и, может быть, это будет Джон Силвер, но это будет честный Джон Силвер. Вот это и есть месседж американской картины: мальчик в процессе всех этих приключений, где они поневоле становятся как бы заложниками друг друга у пиратов, мальчик своей любовью перевоспитывает отъявленного пирата Джона Силвера. Это есть базовый миф. Если базовый миф советского кино есть революция — «смело мы в бой пойдем за власть Советов и как один умрем в борьбе за это»,—то базовый миф всего голливудского кинематографа имеет множество разных выражений... Да, я вам забыла сказать, что если советское кино делало в это время до 55 картин в год, то американское кино делало до 700 картин в год, т.е. количественная разница огромная. Так вот базовый миф всей этой огромной кинематографии есть миф доброго сердца. Доброго сердца, которое способно перевоспитать даже такого отъявленного злодея и бандита, как Джон Силвер. И, как видите, они расстаются с надеждой, что это будет. Но, с другой стороны, при всех этих различиях сюжет, как видите, выбран тот же самый, приключения те же самые, и любимые герои опять-таки те же самые. Любимые герои — пираты. Вот вам случай и пример, когда разрабатывается один и тот же материал.

Возьмем другой пример. Тут есть для советского кино нечто необычное. «Заключенные»... Ну, вы знаете, что такое 30-е годы, не надо вам говорить: это годы большого террора. Об этом, конечно, фильмы никогда не снимались. Но было одно исключение (и в кино, и не в кино), когда тема заключения нашла свою официальную версию, свое официальное решение: это была постройка Беломоро-Балтийского канала. Он был как бы разработкой будущей схемы так называемого «перевоспитания». На Беломоро-Балтийском канале оно нашло выражение неожиданное, но впоследствии это стало, вообще говоря, нормой ГУЛАГа. Это лагеря, где сидели одновременно уголовники и вредители — тогда это были еще не политические заключенные, а как бы экономические заключенные. Первые процессы, начала 30-х годов, были процессами экономическими. Слово «вредители» было тогда одним из самых популярных слов. Смысл этого был довольно прост. Когда в 20-е годы были заложены основы индустриализации путем покупки технологий на Западе, дальше эти технологии нужно было осваивать. Надо было проводить индустриализацию уже собственными силами. Ну, были у нас иностранные инженеры, но они не могли проводить индустриализацию страны. Оказалось, что те люди, которые пришли эту индустриализацию делать, — это были в основном вчерашние крестьяне, потому что рабочего класса как такового не было, квалифицированного пролетариата в России просто не было, он был очень незначительным. Раскулачивание бросило в этот котел огромное количество людей: это были люди из деревень, вчерашние крестьяне. Еще в 35-м году можно было видеть в «Огоньке», например, такую фотографию: по перрону московского вокзала идут люди, приехавшие в Москву работать, — в лаптях и с такими, знаете ли, домашними пилами, они надевались на плечо... Так они приходили на эти большие стройки социализма. Техника требует от человека определенной подготовки: нельзя просто в лаптях прийти и овладеть ею в два дня. Поэтому произошла нестыковка между тем, что было приготовлено, что было куплено, и рабочей силой, которая не была к этому приспособлена. Поэтому все ломалось. Это очень видно, когда просматриваешь старые журналы: откуда взялся вредитель, откуда он возник, как джин из бутылки. Возможны только две версии: одна — мы не готовы к индустриализации, не можем освоить эту технику, и другая версия — что кто-то в этом виноват. Виноват оказался «вредитель». Так что это не просто злая воля, это злая необходимость. И он стал такой одиозной фигурой... Почти все работники ИТР, которые пришли в промышленность, в производство, оказались в это время козлами отпущения. Их до такой степени пересажали, что Сталин издал потом указ выпустить молодых специалистов, потому что некому было работать. И многие заключенные того времени были отпущены. Так произошло и с моим отцом: его сначала посадили, а потом отпустили, потому что кому-то надо было работать, а он был молодой специалист и беспартийный. Так вот этот вредитель — в частности, на Беломоро-Балтийском канале, — так же, как и уголовники, должен был быть перевоспитан. Это была первоначальная идея советской пенитенциарной системы: не просто сажать людей, а их перевоспитывать трудом. И Погодин, тогда молодой журналист, был привлечен театром для того, чтобы написать пьесы об этом: об индустриализации, о перековке. Он был очень способный человек, хороший журналист, очень хорошо слышал жизнь. И он это удивительно ухватил, написав сначала пьесу «Поэма о топоре» — о том, как у нас сварили сталь лучше, чем за границей (вообще-то, это был исторический факт: ну, бывают такие случаи). Затем он написал смешную и очень любимую всеми пьесу «Аристократы». Про такой вот лагерь, про перековку, про заключенных. Ее поставил Охлопков — поставил очень интересно, очень условно. Она шла в Реалистическом театре, имела огромный успех и ее решили экранизировать. К этому времени уже всё было ясно: уже был ГУЛАГ, уже весь этот романтический период перековки давно остался позади, а пьеса осталась такой же — характерной, смешной, романтичной, тогда как действительность была уже очень не романтичной. Поставил картину режиссер Червяков, который взял интересных актеров, типа Астангова, сыгравшего Костю-капитана. Уголовники здесь были положительными героями. Кто такие «аристократы»? Это уголовники. Они гораздо симпатичнее, чем инженеры, они разговаривают более живописным языком (Погодин как бы подслушал фольклор того времени) и должны были перевоспитать этих «плохих» специалистов, «спецов», как их тогда называли. Почему они лучше? Потому что они ближе к пролетариату. Уголовники в лагере — это пролетариат. И фильм был вот об этом — о перевоспитании. Это был единственный фильм о лагере, снятый у нас. Кстати, о Беломоро-Балтийском канале в 30-е годы вышла вот такой толщины книга, которую написали самые знаменитые советские писатели, включая Зощенко, Горького и т.д. Другая часть этой книги была написана теми чекистами, которые занимались перевоспитанием этих заключенных. Т.е., материал, который Погодин имел для своей пьесы, был в значительной мере материалом документальным, герои даже имели своих прототипов.

В 1931-м году в Америке была сделана картина о заключенных. Она была сделана также с очень большими трудностями: ее очень долго никто не хотел ставить. Американская книга о тюрьме (даже не о тюрьме, а о кандальной каторге, которая еще существовала в Южных штатах — в Северных ее уже не было) была написана человеком, который дважды бежал с этой кандальной каторги. Она так и называлась: «Я — беглый каторжник». Это была, по сути, документальная книга. И вот по этой книге был сделан сценарий, который долго никто не хотел принимать. Наконец, картину осуществили режиссер Мервин Ле Рой с очень знаменитым тогда актером Полом Муни, который до этого очень во многих фильмах сыграл. Картина, надо сказать, произвела свое действие, потому что кандальная каторга стала причиной политических дискуссий и была запрещена. И вот теперь, я читала в американской прессе, где-то в Южных штатах снова стала возрождаться эта кандальная каторга. А после этой картины, начиная с 32-го года, когда в прессе прошла огромная волна публикаций, документов, дискуссий и т.д., каторга была запрещена. Это редкий случай, когда картина оказывает непосредственное социальное воздействие на жизнь. Так вот, как ни странно, эти две картины — как будто бы лживая картина Червякова и одна из самых правдивых, одна из самых социально веских картин американского кинематографа — имеют много пунктов противостояния друг другу (так же, как экранизации «Острова сокровищ»), но они имеют и интересные пункты, где скрещиваются, где оказываются похожими друг на друга. Я не знаю, видели ли вы фильм «Заключенные». Но это в конце концов неважно. Нам сейчас интересно именно сравнение. 

Поэтому давайте посмотрим фрагменты, и вы увидите такую же противоположность на идеологическом уровне при похожести общей модели.

Образ главного чекиста в «Заключенных» — это характер, который тоже взят из книги о Беломоро-Балтийском канале, поэтому он как бы реальный — он имеет своего прототипа. Чекисты надзирают за этой работой. Они надзирают за тем, чтобы людям было легче работать. Вы увидите, что в американской картине тех, кто заковывает людей в кандалы, и то, как они работают на этой каторге, показано как нечто страшное. Наши чекисты заботятся, чтобы бедным уголовникам было легче работать, а нехорошие инженеры-прорабы не помогают этим уголовникам, и главный чекист воспитывает их в том смысле, что они должны помогать людям работать таким образом, чтобы им было лучше и легче.

(Показываются видеофрагменты.)

Бёрнс, который написал книгу «Я — беглый каторжник», на воле разбогател и сделался издателем. Но в фильме как раз именно этот пункт не соблюден. И не соблюден не случайно. В фильме он делается инженером. И не соблюден он, по-моему, вот почему. Потому что инженер в каком-то смысле ключевая фигура 30-х годов. Это эпоха индустриализации не только у нас, это эпоха индустриализации и на Западе. И ключевая фигура для этого времени — тот, кто занимается индустриализацией. Тот, кто сегодня ушел в далекую тень, потому что мы живем уже в век информатики, а тогда это было время инженеров. И поэтому для фильма показалось гораздо более интересным сделать его инженером: он открывает свою инженерную контору... — но это вы хорошо знаете, поскольку фильм видели. У нас герои фильма — тоже инженеры, но они отрицательные герои. Вы увидите, как они будут «перековываться».

(Продолжение видеофрагментов.)

Как видите, инженер, вредитель, который на воле ничего не делал, а только вредил Советской власти, когда он попадает в лагерь и когда им начинает руководить чекист, он находит очень интересное решение проблемы. Между прочим, на самом деле, так и было. Потому что когда они стали строить Беломоро-Балтийский канал, то, как всегда, денег на это не было, и задача, которая была поставлена перед строителями, перед этими посаженными инженерами (что стало вообще моделью будущей «шарашки»), — построить канал из наличных материалов. То есть, никакого бетона там не было — а были только леса. И они строили шлюзы из дерева. Это делалось вообще впервые в мировой истории. Они нашли инженерное решение, которое позволило построить деревянные шлюзы.

Но, как вы видите, советский инженер... один не хочет работать, а другой понимает, что перед ним ставят какую-то необыкновенно красивую, интересную инженерную задачу, но он ее может, или хочет, выполнить только тогда, когда над ним есть вот этот самый ангел-хранитель в виде чекиста. Тот, кто предлагает ему эту задачу, кто является его вдохновителем. Без чекиста он сидит и только вредит, а вот чекист появился, объяснил ему, дал ему интересную задачу, и он взял и построил эту модель. Обратите внимание еще на одну вещь: инженер стоит над своей моделью. Так же, как сама профессия инженера, который сделал что-то своими руками (из железа или из дерева), который сделал, условно говоря, теоретический механизм, характерна для 30-х годов (как у них, так и у нас), так же характерна идея модели. Модель, работающая модель — это есть для 30-х годов до некоторой степени сакральный символ. Сейчас мы увидим, что в американском фильме происходит ровно то же самое.

(Видеофрагмент из фильма «Я — беглый каторжник».)

Как вы видите, в этом случае герой мог стать инженером и создать свою модель только тогда, когда он бежал с каторги, когда он стал свободным человеком. Абсолютно одна и та же ситуация, разыгрывающаяся в разных идеологиях. В одном случае (это свойственно всему советскому кино вообще) есть кто-то, кто должен вдохновить работника. Это может быть секретарь парторганизации, чекист или кто бы то ни было другой — тот, кто в него как бы вдыхает эту жизнь, и тогда он начинает работать, вкалывать и всё делать. Но у него должен быть демиург, который его создает как личность. В американском кино все наоборот: пока он находится на каторге, он как человек несвободный сделать ничего не может — по условиям существования, и по своему душевному складу. Как только он выходит на волю, получает свой диплом и основывает свою контору, он как свободный человек может это сделать. У него никогда нет никакого демиурга, который бы над ним стоял и создавал его как личность. Ситуация, как вы видите, просто зеркальная.

(Видеофрагмент из фильма «Заключенные» с финальной речью начальника стройки.)

Вы видите, что для этого инженера и вообще для всего лагеря главный чекист является не только вдохновителем, но заботится об их будущем, об их жизни. Ситуация, которая типична для советского кино той поры. Между прочим, на этом Беломоро-Балтийском канале действительно дали много орденов. Самое смешное, что очень многое, что нам кажется чистым враньем, на самом деле было. На этом Беломоро-Балтийском канале действительно многих освободили, навесили на них ордена и медали и т.д. Т.е., это вранье, но лишь в какой-то степени. Так вот эта направляющая рука... Он их посылает учиться, он как бы отец для них всех — так же, как Ленин, как Сталин. Всё это есть воплощение Отца, который заботится о малых сих. И они это делают, потому что они верят ему и хотят исполнить его волю. И когда мама приезжает на каторгу, то обнаруживает, что ее сын выглядит гораздо лучше, чем раньше, и вообще стал мужчиной. Идеология картины такова (это вообще идеология всего советского кино и всего советского общества), что труд перевоспитывает человека, труд преобразует этого несознательного инженера, уголовника и т.д. в сознательного члена общества, и пенитенциарная система способствует этому: она его не наказывает — она этому способствует. В фильме же «Я — беглый каторжник» герой бежит с каторги... Впрочем, историю вы знаете, коли уже много раз фильм видели. Я лишь хочу обратить ваше внимание на одну важную вещь.

Кандальная тюрьма, по тому, как ее показывают, это система наказывающая, она не есть система реабилитации духовного облика заключенного. Это так. Тем не менее... Когда девушка, на которой он собирается жениться, хочет, чтобы он был честным, и предлагает ему вернуться в тюрьму, чтобы дать им возможность его оправдать, его не оправдывают. И вот там есть судья, который произносит речь о том, что именно кандальная тюрьма сумела сформировать характер героя. Не правда ли, это абсолютно советская идея. Хотя судья — до некоторой степени персонаж отрицательный и он более откровенен, чем наш чекист, потому что он не делает вид, что работа на каторге легкая и приятная, тем не менее, эта идея — идея о том, что каторга перевоспитывает и формирует характер человека (может быть, он сумел стать инженером и создать свою контору, стать уважаемым членом общества потому, что там формировали его характер), эта совершенно советская мысль присутствует в его речи.

(Видеофрагмент из фильма «Я — беглый каторжник» с речью судьи.)

Так что, хотя изображение чекистов в советском кино, конечно, отличается от этого американского судьи, но идея каторги, куда приходит бродяга, а выходит гражданин дисциплинированный, который может стать полезным обществу, идея каторги в качестве инструмента строительства характера, как вы видите, присутствует и в американском кино. Иначе говоря, противоположности, конечно, существуют, но они гораздо более относительны, чем на самом деле. Так что я повторяю: есть некоторый modus vivendi 30-х годов, который действителен — при противоположности идеологий — для разных... я не могу сказать — для человечества в целом, но для разных обществ. И это случается часто. Такие вот перекрестки между советским и американским кино, такие фактические совпадения встречаются гораздо чаще, чем это может показаться. Потому что система понятий совпадает.

Возьмем последний пример, наиболее, я бы сказала, занимательный: фильм Александрова «Цирк» (мелодрама по жанру) и замечательная комедия Любича «Ниночка».

Они имеют (как ни странным это может показаться, ведь они далеко отстоят друг от друга) ровно один и тот же сюжет. Сюжет о том, как женщина, попав в другую идеологическую систему, переходит в эту систему посредством любви. Т.е., роман приводит ее к смене системы, идеологии и всего остального. Это история женщины, меняющей свою принадлежность. В одном случае американская актриса Мэрион Диксон, попав в Советский Союз, перековывается и становится советской женщиной, в другом случае — советская женщина Ниночка, которая приехала вершить суд и расправу над плохими функционерами (те посланы в Париж, чтобы достать сокровища великой княгини), попав в капиталистическую систему, соблазняется этой системой, будучи идейной, что самое интересное. Образ Ниночки вообще чрезвычайно интересен для современных феминисток, для представлений о том, как видится советская ментальность с той стороны, как они ее себе представляют.

Конечно, это не образ 30-х годов, а скорее — 20-х годов, это история как бы уже отодвинутая в жизни в прошлое, но тем не менее... Поставил картину замечательный режиссер Эрнст Любич, и в качестве исполнительницы он взял Грету Гарбо. Роль комедийная. Грета Гарбо никогда не играла комедийных ролей, это ее единственная комедийная роль в собственном смысле этого слова, и слоганом для фильма было «Грета Гарбо смеется». Первый раз она на экране смеется. Неслучайно, что наша главная «звезда» Любовь Орлова сыграла Мэрион Диксон, а их главная «звезда» Грета Гарбо — эту Ниночку. Итак, перед нами любовный сюжет на фоне идеологического поворота.

Очень интересно, что у этих фильмов точно так же, как, скажем, в фильме «Заключенные» и «Я — беглый каторжник», есть прямые скрещения. Я еще раз говорю: подумайте о том, что такое «дух времени» и что такое вот это взаимное влияние, даже тогда, когда это влияние чего-то противоположного. Сейчас мы с вами посмотрим несколько отрывков, и я вам постараюсь показать, как в том и другом случае осуществляется этот переход, который на самом деле очень подобен один другому. Это случай разного сюжета, но подобия. Единственное, что Александров сделал мелодраму, с очень сильным, конечно, обертоном комедии, а Любич сделал непосредственно комедию, с изумительным текстом (многие, очень многие приложили руку к сценарию, но в тексте все же чувствуется рука Билли Уайлдера).

(Видеофрагмент из фильма «Цирк»: самое начало.)

Это прямая цитата... Александров, человек, знавший американское кино не понаслышке. «Цирк» начинается с цитаты из американского кино. Он имитирует совершенно открыто и сознательно, поскольку действие происходит как бы за границей. Во-первых, газета... Газета для американского кино 30-х годов — это один из главных символов времени. Большая часть сюжетов, когда нужно что-то такое передать в сюжете быстро, передается через газету. Газета присутствует почти обязательно в любом американском фильме. Она есть носитель информации, она есть признак времени... Она есть как бы хор в греческой трагедии. Газета — это обязательный признак американского кино. Он берет плакат, он берет газету и затем мотив американского кино, чрезвычайно важный для 30-х годов — мотив толпы, преследующей человека. Это мотив многих американских фильмов. Короче, это надо видеть как чистую цитату из американского кино, прямую отсылку к стилистической и сюжетной, так сказать, плоти американского кино. В общем, запомните, что Александров начинает фильм цитатой из американского кино.

Очень интересно сравнить, как первый раз появляется героиня «Ниночки», героиня Греты Гарбо. 

(Видеофрагмент из фильма «Ниночка»: эпизод на вокзале.)

Тут, к сожалению, нет предыдущего кусочка, который ничуть не хуже этого: начинается с того, что эти русские ищут мужчину (они даже не догадываются, что приедет женщина), и когда из поезда выходит мужчина, то они бросаются к нему, а в это время приходят те, кто его встречает, и поднимают руку. Т. е., за советского посланника русские приняли посланника нацистской Германии — это тоже шутка Любича. Ну, а здесь, в этом куске, вы видите, что идеология Ниночки — она как бы наша родная советская идеология. Это первое появление героини. Дальше идет первая встреча героини с ее будущим возлюбленным, с тем, кто заставит ее своей любовью поменять ее принадлежность.

(Видеофрагмент из фильма «Ниночка».)

(Конец магнитофонной записи.)

Март 1998 г.

Майя Туровская: Идеологические клише и эстетические параллели: кино России и Америки, 30—40-е годы // Close-Up. Историко-теоретический семинар во ВГИКе. Лекции 1996-1998 годы