Операторская фильмография Нестора Альмендроса, представленная на сайте IMDb, насчитывает 50 художественных и документальных фильмов1. Кроме того, он работал в учебном кино, ставил документальные фильмы, как актер выступил в «Собирательнице» Эрика Ромера, был автором нескольких статей, написал книгу... Разнообразие занятий Альмендроса подставлено разнообразием эпизодов биографии — мало кто из его современников мог похвастаться участием и в деятельности Нью-Йоркской школы «подпольного кино», и в создании революционной кинематографии Кубы, и во французской «новой волне» ...

Альмендрос родился 30 октября 1930 года в Барселоне, в семье республиканца, эмигрировавшего на Кубу с приходом к власти генерала Франко. «С самого раннего детства моя мать, дядя и дедушка часто водили меня в кино, — вспоминает обладатель «Оскара» и «Сезара». — В это трудное время, по окончании гражданской войны, кино было единственным способом избежать интеллектуальное давление франкизма»2. Когда отец смог забрать семью к себе, Нестор начал изучать философию и искусство в Гаванском университете, но по-настоящему его интересовало только кино3. Он активно участвовал в создании первого кинофестиваля в Киеве, купив 8-мм кинокамеру и начал снимать любительские фильмы. Решив стать профессиональным, поступил в Институт кино Нью-Йоркского Сити-колледжа на курс режиссера-авангардиста Ханса Рихтера. В 1956 году продолжил обучение в Риме, в Экспериментальном центре, а потом вернулся в Нью-Йорк, найдя там место преподавателя испанского языка. На первые же заработные деньги купил 16-мм камеру, и первый же короткометражный фильм принес ему «небольшой успех в группе подпольного кино в Нью-Йорке»4. Он начал сотрудничать с «подпольщиками», в их журнале «Film Culture» были напечатаны его первые статьи.

В 1959 году режим Батисты был свергнут, и Альмендрос вернулся в Гавану («Революция непреодолимо притягивала меня»5). Работая в документалистике, не считая оператором, он стал режиссером-оператором, он много экспериментировал, снимая, в частности, на натуре без подсветки—иногда на грани брака, а на остатках пленки снял «для себя» киноэтюд «Люди на пляже». Руководители Института кинематографии, поставив ему в вину «окна в передержках» и «подражание Голливуду», не назначали его главным оператором первого художественного фильма революционной Кубы. Обидчивый Альмендрос отправился в третью «эмиграцию». На этот раз—во Францию.

Снова он дает уроки испанского, но главное — кино. Познакомившись с Анри Ланглуа и Мери Меерсон, показал им «Люди на пляже», и тут же был приглашен с ним на фестиваль этнографических фильмов, а потом и на другие фестивали. Войти во французское кино это не помогло. В 1964 году ему повезло: «Совсем случайно я оказался на улице, где снимали фильм «Париж глазами...»». Оператор новеллы Ромера поссорился с ним и ушел со съемочной площадки. Продюсер Барбет Шредер не мог быстро найти другого. Я им сказал, что умею снимать. Выбора у них не было, и они взяли меня на один день для пробы. Назавтра они посмотрели отснятый материал, он им понравился, и мне доверили продолжать съемку картины»6.

Эрик Ромер рекомендовал его на телевидение, где он снимал учебные фильмы, а в 1967 году пригласил на свой цветной фильм «Собирательница». Через два года Альмендрос снял черно-белый фильм Франсуа Трюффо «Дикий ребенок» (премия за операторскую работу Американской ассоциации кинокритиков) и стал постоянным оператором сразу двух ведущих французских режиссеров. В 1968-м он снял на французской натуре свой первый американский фильм «Дикий автогонщик» (режиссер Даниел Халлер), и дальше работал главным образом во Франции и в США, снимая и игровые, и документальные фильмы, как правило, с ведущими режиссерами (кроме Ромера и Трюффо это Барбет Шредер, Морис Пиала, Теренс Малик, Роберт Бентон, Майкл Николс, Алан Пакула, Мартин Скорсезе).

Уже первые французские фильмы Альмендроса показали, что в игровое кино пришел оператор с собственным почерком. В рецензии на последний фильм Трюффо «Скорей бы воскресенье!» (1983) сказано: «В мире много хороших операторов, но мало кто из них может без подчеркивания и световых эффектов «создать» атмосферу так, как это делает <...> Нестор Альмендрос»7. Отвечающая режиссерскому замыслу, самому духу фильма атмосфера — лишь одно из операторских средств, используемых Альмендросом, но в первую очередь именно она принесла ему «Оскар» за операторскую работу в фильме Малика «Райские дни» (1978), который окончательно закрепил его в числе сильнейших операторов мира. Прямым подтверждением этого стало примечательное в биографии Альмендроса событие: именно его ретроспективой начал свою работу открывшийся в 1988 году Американский музей движущихся изображений (AMMI). О ретроспективе, да и почти обо всем его операторском пути подробно и со знанием дела рассказано в статье Анны Умиковой, к которой я и отсылаю заинтересованных читателей8. Добавлю лишь, что в активе Альмендроса, кроме операторского «Оскара», были еще три номинации на «Оскар» за фильмы «Крамер против Крамера» (режиссер Р.Бентон, 1979), «Голубая лагуна» (режиссер Р.Клейзер, 1980) и «Выбор Софи» (режиссер А.Пакула, 1983), операторский «Сезар» за «Последнее метро» (режиссер Ф.Трюффо, 1980), номинации на «Сезар» за «Парсифаль Галльский» (режиссер Э.Ромер, 1978) и «Зеленую комнату» (режиссер Ф.Трюффо, 1978), и еще около 10 премий за игровые и документальные фильмы. Последнюю премию Альмендрос получил в 1984 году на Международном кинофестивале гомосексуалистов в Сан-Франциско за документальный фильм «Скверное поведение», поставленный им в сотрудничестве с Орландо Хименесом Леалем и построенный в основном на интервью с эмигрантами из Кубы.

4 марта 1992 года Нестор Альмендрос скончался от СПИДа... 

***
Альмендроса можно причислить к весьма немногочисленной группе операторов, которые не только умеют создать очень выразительную, работающую на общий замысел пластику фильма, но и могут проанализировать, каким образом это достигнуто: более того — умеют изложить свои мысли словами, а еще лучше — зафиксировать их на бумаге, делая свой, часто уникальный опыт достоянием других. Альмендрос справлялся с этим превосходно, и результатом анализа собственного опыта и опыта коллег стала одна из немногих книг, написанных операторами, — «Человек с кинокамерой» (1980).

В книге два раздела. В первом Альмендрос рассматривает основные направления операторского искусства 1940-х—70-х годов и излагает «историю признания» — свой путь в кино. Второй раздел — рассказ о своей работе в 37 фильмах, представленных в хронологическом порядке. По каждому фильму сформулированы художественные задачи, которые выдвигала режиссерская трактовка материала, и проанализированы примененные оператором средства их решения. Особенно детально Альмендрос излагает свои принципы освещения — это не случайно. В рецензии на книгу в журнале «Positif» (1981, № 240) ее автор назван «архитектором света», да и Трюффо тоже не случайно озаглавил свое предисловие «Свет Нестора Альмендроса». Действительно, для Альмендроса свет — основное изобразительное средство. Это не означает, что он недооценивает другие операторские возможности. Наоборот, он активно использует их, прежде всего, общий колорит, для того, чтобы помочь свету создать ту атмосферу действия, которая наиболее полно отвечает драматургии фильма.

В этом номере «КЗ» публикуется первая часть первого раздела книги, названная автором «Несколько общих наблюдений». Как уже было сказано, это обзор основных направлений операторского искусства 1940-х—70-х годов. С тех пор прошло уже более трех десятилетий, в операторском искусстве появились новые направления, связанные как с общим развитием киноискусства, так и с быстро меняющимися техникой и технологией производства и показа фильмов, и может показаться, что все размышления Альмендроса представляют чисто исторический интерес. Но, во-первых, именно исторический, то есть безусловно важный для всех, кто занимается историей кино этого периода в целом, и тем более для тех, кто, наконец, всерьез займется историей операторского искусства. Во-вторых, при страшном дефиците не только книг, но и статей по операторскому искусству размышления Альмендроса еще и методически полезны для будущих операторов«, которые, я уверен, должны вот-вот появиться.

В дальнейшем «КЗ» предполагает опубликовать главы второго раздела книги Нестора Альмендроса, посвященные наиболее интересным фильмам.

***

В заключение — о переводчике книги Анне Умиковой. В ее трудовой книжке указаны лишь одно место работы — цех обработки пленки киностудии «Ленфильм» и одна должность — цветоустановщик. Задача цветоустановщика, на первый взгляд, простая — на основе пробной печати с негатива внести поправки в «цветовой паспорт», то есть в набор цветных и серых фильтров для печати каждого кадра фильма, с тем, чтобы в окончательной, эталонной фильмокопии соседние кадры были хорошо состыкованы по цвету, а фильм имел общий колорит. На самом деле эта специальность — уникальная, ибо цветоустановщик, с одной стороны, должен быть инженером, в делах знающим технологию обработки пленки и печати, с другой, причем, в первую очередь, — художником с хорошим вкусом, с чувством цвета, пластикой, с подлинно художественным чутьем, позволяющим ему ухватить художественные особенности фильма в целом и проникнуться замыслом оператора, чтобы адекватно воплотить его на экране. Тут обязательно нужны и высокая общая культура, и высокая изобразительная культура, особенно знание истории живописи — и не только отечественной, но и мировой.

Анна Умикова обладает этими качествами в полной мере. К тому же с детства, прошедшего в многонациональном Тбилиси, у нее был воспитан серьезный интерес к культурам многих народов, который она сохранила на всю жизнь, и, будучи человеком любознательным, стала подлинным знатоком изобразительного искусства чуть ли не всех стран и направлений. Ее отец происходил из старинного армянского рода, портрет ее прабабушки писал знаменитый художник Акоп Овнатанян, а замечательный документальный фильм о нем снял Сергей Параджанов. Фильм обрабатывали и печатали на «Ленфильме», в окончательной коррекции цвета вместе с оператором Кареном Месяном участвовал Параджанов, цветоустановщиком была Анеля Умикова — именно это, привычное для ее друзей имя не раз встречается в опубликованных письмах Параджанова. Он был очень придирчив к операторам и цветоустановщикам, работа Анеля его полностью удовлетворила, они подружились и оставались близкими друзьями до последних дней его жизни...

На «Ленфильме» обрабатывали и печатали свои фильмы многие киностудии страны, еще не имеющие собственной цветной обработки. Умикова с удовольствием бралась за работу с «иногородними» операторами, ей были интересны люди другой культуры и те ее особенности, которые проявлялись в их фильмах, в первую очередь, иное восприятие цвета. Вот далеко не полный список операторов, с которыми она работала: Александр Антипенко, Валерий Гинзбург, Инна Зарафьян, Арве Ихо, Юрий Клименко, Рейн Маран, Альгимантас Моцкус, Ариф Нараманбеков, Усман Сапаров, Марк Соосар, Сергей Филиппов, Сурен Шахбазян, Альберт Явурян. И надо сказать, что многие операторы продолжали работать именно с ней даже тогда, когда на их студиях освоили цветную печать. Были и режиссеры, с которыми она хорошо познакомилась, ибо, подобно Параджанову, они считали необходимым участвовать в процессе цветоустановки. Хочется назвать в связи с этим Леннарта Мери, будущего первого президента Эстонии — Анна Умикова была цветоустановщиком его блистательного полнометражного фильма «Ветры Млечного пути» (оператор Р.Маран).

Естественно, она работала и с ленфильмовскими операторами. Назову для примера Сергея Астахова, Владимира Ковзеля и, конечно, Дмитрия Долинина, поскольку особое место в ее творческой биографии занимают работы по освоению метода дополнительной дозированной засветки негатива, впервые у нас предложенного оператором Владимиром Чумаком и с активной помощью Анны Умиковой и инженеров-технологов Михаила Щедринского и Веры Максимовой практически освоенного Долининым на фильме «Не болит голова у дятла»9.

Интерес к иным культурам проявился и в постоянном внимании Анны Умиковой к изобразительному решению фильмов зарубежного кино, особенно французского, ибо по старой, еще тифлисской традиции маленькую Анну начали обучать французскому языку в весьма раннем возрасте, и она овладела им настолько, что и десятилетия спустя уверенно разговаривает с приезжающими из Франции знакомыми семьи и знакомыми знакомых, всегда удивляющимися безукоризненности ее парижского произношения. Интерес этот отразился в ее статьях10, и он же стал решающим для того, чтобы без особых надежд на публикацию перевести книгу Нестора Альмендроса.

Бутовский, Я. Л.: Нестор Альмендрос: человек с кинокамерой / Я. Л. Бутовский // Киноведческие записки. — 2003. — № 64. — С. [диапазон страниц неизвестен].

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

 

1. ^ Хотя IMDb справедливо считается самым полным сводом данных о фильмах и их создателях, фильмография Альмендроса имеет проблемы — в ней отсутствуют снятый им игровой фильм «Женщины на солнце» (режиссер Лилия Дрейфус, 1973) и полнометражный документальный фильм «Центр Жоржа Помпиду—Бабур» (режиссер Роберт Росселини, 1977), а также некоторые короткометражные документальные фильмы.

2. ^ Almendros N. Un homme a la camera. Lausanne, 1980, p. 16.

3. ^ Ibid, p. 17.

4. ^ Ibid, p. 21.

5. ^ Ibid, p. 22.

6. ^ Ibid, p. 31.

7. ^ «Film a doba», 1986, № 5, s. 288.

8. ^ Умикова А. И. Эволюция операторского стиля и техника (В связи с ретроспективой Н.Альмендроса) — «Техника кино и телевидения», 1990, № 3, с. 9–13.

Пользуюсь случаем, чтобы обратить внимание читателей, интересующихся операторским искусством, что название журнала — «Техника кино и телевидения» обычно отпугивает читателей-гуманитариев, однако в журнале в течение уже многих десятилетий публикуются статьи операторов, беседы с ними, обзоры операторских премий и т.д. В этих материалах речь идет, естественно, о технике, но в большинстве их на первом плане стоят вопросы искусства, мастерства операторов, их взаимоотношений с режиссерами, художниками, актерами.

9. ^ См.: Долинин Д. А. Достоверность, условность и техника: Беседа. — «Техника кино и телевидения», 1978, № 10, с. 67–72; см. также: Щедринский М. М. Дополнительная дозированная засветка как техническое и художественное средство. — «Техника кино и телевидения», 1978, № 3, с. 25–29; Максимов А. М., Умикова А. И. Количественные исследования дополнительной дозированной засветки. — «Техника кино и телевидения», 1979, № 12, с. 26–30; Осипов А. Е. Технология создания и использования режиссерской продукции. — «Техника кино и телевидения», 1980, № 12, с. 11–16; Осипов А. Е. Организация колорита в цветном кино. — «Техника кино и телевидения», 1984, № 11, с. 51–58.

10. ^ Умикова А. И. Операторская работа в фильме «Париж, Техас». — «Техника кино и телевидения», 1985, № 11, с. 54–56; Осипов А. Е. Технология создания и использования режиссерской продукции. — «Техника кино и телевидения», 1988, № 7, с. 44–49; Осипов А. Е. Кинопедагогика. — «Техника кино и телевидения», 1989, № 10, с. 30–35; Осипов А. Е. Некоторые тенденции изобразительного решения французских фильмов (1-я половина 80-х годов). — «Техника кино и телевидения», 1991, № 3, с. 3–8.