<…>

Но будет день — придет и он, Когда неразлучимой тройкой Стекло, железо и бетон Взлетят над башенной постройкой. В тот день, советская страна, Мы будем больше не одни… 

(Незнамов П. Путешествие по Москве // Новый Леф, № 2, 1927.)

Покуда архитектурный модернизм не вошел в жизнь, только кино позволяет его имитировать через динамику монтажа, воспроизводящую аффективный режим большого города. «Человек с киноаппаратом» Вертова, кстати, тоже широко использующий трамвай и иные доступные формы транспорта, и является таким кинематографическим симулякром урбанистического опыта. Во время выступления Вертова на обсуждении «Человека с киноаппаратом» в ОДСК 23 января 1929 года речь зашла о нашумевшем фильме Вальтера Руттмана «Берлин — симфония большого города» — одной из признанных вершин урбанистической документалистики. Вертов говорит:

«Меня спрашивали, не является ли эта картина ответом на «Симфонию большого города». На это я должен сказать, что такой прямой задачи я себе не ставил, потому что я считаю картину «Симфония большого города» гораздо слабее того, что она изображает, слабее Берлина. Те люди, которые попали в Берлин, говорили что «Симфония» есть бледное и слабое отражение. Тем, которые не были в Берлине, которые не видели его, картина, конечно, дает большое впечатление».

Фильм Руттмана отличается от фильма Вертова тем, что он миметически копирует Берлин, хотя и не очень успешно передает ощущение от него, в то время как Вертов создает эффект города без реального прототипа. В такой перспективе различие между городом и фильмом минимально — и то и другое позволяет человеку испытать ощущения примерно одного типа. Если зритель оказывается в Берлине, у него нет нужды смотреть фильм, ведь сам Берлин дает ему более мощный эмоциональный опыт, чем его кинематографическая копия.

То, что архитектура или городская среда оказываются фильмом без пленки, отмечалось в 1920-ые годы неоднократно. Французский архитектор Робер Малле-Стевенс писал: «Современная архитектура служит не только созданию кинематографической декораций, но отмечает собой и саму постановку, она выходит за отведенные ей рамки; архитектура „играет“». Превращение города в такую же аффективную машину, как кинематограф, вело к его антропоморфизации. Городские «симфонии» были склонны приписывать городу человеческие черты. «Человек с киноаппаратом» начинается с того, что город просыпается, открывает глаза (окна, жалюзи), моется и т. д. Н. Кауфман в эссе «Улица на экране» хвалил французских кинематографистов (Клера, Эпштейна, Кирсанова) за то, что те «органически вжили действующих лиц фильмов в кадры с улицей и показали эту улицу в самых противоположных планах, в зависимости от того, как она отражается по линии психологических переживаний героев». Улица становится эмоциональным двойником актера, как одесские улицы и лестницы у Третьякова. Кауфман описывает эмоциональные «скачки» улицы, которая у него буквально, как у Маяковского, «корчится безъязыкая». Показательно, что Вертов отказывался видеть в «Берлин — симфония большого города» неигровую лентую Для него она была в каком-то смысле инсценированной, актерской работой.

Эта антропоморфизация города на экране была одним из основных посылов кинотеории Белы Балаша, считавшего, что в кино мир физиогномичен по свой природе даже тогда, когда речь идет о зданиях и машинах. Вполне в духе Н. Кауфмана Балаш видел в фильме Руттмана физиогномический жест:

В «Симфонии большого города», в последнем кадре, башня, развевая в небе световое знамя прожекторов, как бы выражает жест гордого величия, жизненной мощи. И только силою антропоморфного жеста этот образ приобретает значимость, потому что важно, идет ли дело о чисто механическом или построенном на чувстве восприятии. В последнем случае художник отражает и себя и смысловое значение, которое он вкладывает в вещи.

Любопытно, что башня, которая связана с видом сверху, космографическим видением, превращается у Балаша в жестикулирующего актера. При этом жестикуляция этой берлинской радиовышки (Funkturm) не просто детерминирует своим параллаксом эмоции зрителя, она сама вдруг становится зеркалом эмоций кинематографиста. Город как оптическая машина аффектов тут проходит полный круг и превращается из безличной урбанистической машины в «актера». Он начинает играть по указке режиссера. У Кауфмана улица уже начинала эмоционально резонировать с актером, у Балаша этот переход завершен. Подобная метаморфоза вполне закономерна — переход от внешнего к внутреннему, о котором писал Беньямин, уничтожая дистанцированность наблюдателя, превращает последнего в испытывающий аффекты субъект, который входит с городом в такой мощный эмоциональный резонанс, что становится невозможно отличить источник эмоций от того, кто их испытывает.

Ямпольский, М. Внешнее и внутреннее. Руины и город. Вертов, Эйзенштейн, Пиранези. Блог журнала «Сеанс», 28.11.2013.