«Чайки над барханами»

Эта история начинается весной 1960-го на московском Казанском вокзале: туда придет, чтобы сесть в поезд «Москва — Ашхабад», Геннадий Полока. Тот самый Полока, что снимет потом «Интервенцию» и «Республику ШКИД». Недавнему выпускнику режиссерского факультета ВГИКа нужно ехать на «Туркменфильм» — ставить свою первую полнометражную картину. <...>

У столичного дебютанта свой интерес: на «Мосфильме» можно годами ходить во вторых режиссерах, а тут сходу — самостоятельная постановка.

<...> Серо-серая реалистическая советская мелодрама, заунывная, как мелькающий за окном поезда дождливый среднерусский пейзаж, царит на центральных киностудиях. А этому поколению — и кинематографу в целом — нужен уже совсем другой язык: яркий, образный, вспоминающий на новом витке традиции великих советских лент 20-х годов. «Пластическим кино» назовет свои устремления Геннадий Полока; «раскаленной реальностью» — Андрей Кончаловский. И, кажется, что сами природа, быт, фольклор тех мест, куда они едут — такие фактурные, такие другие — помогут в этом юным новаторам.

Новаторы отплатят сторицей, сняв россыпь блистательных картин, где позвавшие их республики увидены восторженно-влюбленным взглядом неофита. «Атаман Кодр» и «Колыбельная» Калика, «Зной» Шепитько, «Первый учитель» Кончаловского, «Дети Памира» Мотыля, «Последний месяц осени» Дербенева, «Тени забытых предков» Параджанова... Что ни название — то веха, глава в истории советского кино, лауреат всевозможных фестивалей, наконец.

Казалось бы, носи на руках таких вот варягов? Однако — вот парадокс! — фактически каждая из поименованных лент выходит при отчаянном сопротивлении местных властей. Более того, от небытия их всякий раз спасает лишь начальственный окрик из Москвы. <...>

И все-таки эти «нацдебюты» выходят, занимая со временем свое место в скрижалях. А кто сегодня слышал хоть что-нибудь о ленте «Чайки над барханами»? Не менее блистательный кинофильм Геннадия Полоки был закрыт. И не просто закрыт: по итогам съемок режиссеру было предъявлено обвинение по трем уголовным статьям, в двух из которых значилось — «вплоть до высшей меры». Режиссер уцелел; его картина — нет.

Расстрел как возмездие за формалистические изыски? Такого не было и в 37-м. Меж тем, и впрямь в основе конфликта всех приезжих вгиковцев и всех местных чинуш — тот самый новый киноязык. Ну, в точности по Синявскому: У меня с Советской властью разногласия стилистические. Этот киноязык не просто был невнятен малообразованным партийным и советским бонзам национального разлива — он таил в себе угрозу краеугольному принципу их чиновничьего бытия: как бы чего не вышло.

Ведь фабульная составляющая всех этих лент — вполне правоверно-советская. Те же «Чайки над барханами», например — про героические «одержание и слияние» советских людей на строительстве Каракумского канала, и здесь отдельная увлекательная история: ведь «Чайки над барханами», между прочим, это решительно не известный сегодня киносценарий Юрия Трифонова. Но это ведь слияние как повернуть... Судя по всему, у Полоки должно было получиться что-то в духе «Время, вперед!» Михаила Швейцера, где под напором задорной эксцентрики «правильный» сюжет переплавлялся в историю созидания очередного шестидесятнического Города Солнца.

Вряд ли подобная трактовка могла понравиться тогдашнему директору «Туркменфильма», дважды лауреату Сталинской премии Алты Карлиеву. Карлиев, кстати, и сам время от времени баловался режиссурой — так что, возможно, в случае с Полокой имело место банальное изничтожение ненужного конкурента. А, может, просто возразил чего сгоряча хозяину студии наивный московский гость?

Так или иначе, но уже на стадии съемок «Чайки над барханами» испытали массу проблем. А затем и вовсе было сказано: картину — закрыть. И тогда Полока и Трифонов повезли спасать свой материал в Москву.

Гениальный материал! — скажет Полоке прославленный Иван Пырьев. — Это ж прямо второй Эйзенштейн! И киношный синклит решает: признать картину имеющей общесоюзное значение и подключить к ее производству студию Горького — чтобы Полоку не съели в Средней Азии. Однако, восток — дело тонкое, республика намерена любой ценой отстоять свое решение. И тогда на режиссера Полоку заводят уголовное дело. Вот уж где воистину национальные традиции. Еще в конце 20-х на снимавшего в Туркмении Владимира Барского пытались списать чужие хищения. Для режиссера «из бывших» это обвинение едва не закончилось совсем скверно. Вот и на Полоку приходит из Ашхабада обвинительное заключение: снимал порочащий нашу действительность материал, допустив при этом гигантские растраты.

Дальнейшее развивается в жанре криминальной драмы: подписка о невыезде, многочасовые допросы. Даже в КПЗ успевает посидеть вгиковский дебютант, всего-то имевший в виду снять хорошее кино. Спасет молодого режиссера все тот же Пырьев: он не побоится пойти убеждать Фурцеву, что за «делом Полоки» — нет ничего, кроме хитрой восточной интриги на уровне Совмина или даже ЦК Туркмении.

С ведома Фурцевой, Союз кинематографистов напишет письмо генеральному прокурору. И Полоку освободят. Но лишь через шесть лет, вдоволь помыкавшись без денег, жилья и работы, он сможет полноценно вернуться в профессию, сняв свою всенародно любимую «Республику ШКИД».

Чтобы не пропадать добру, «безыдейные» пейзажные куски закрытой картины несколько лет спустя будут использованы «Туркменфильмом» в эпическом полотне Булата Мансурова про все тот же Каракумский канал. Вкупе с режиссерским сценарием и раскадровкой, вот и все, что осталось от несбывшегося дебюта. Но что, если прав был Пырьев, и непонятные амбиции погубили будущий шедевр? Уже не узнать.

Киреева М., Марголит Е. «Разве бандиты так поют?» // Культпросвет. 2014. 29 декабря.