Быть самим собой...

В самодельной, но очень аккуратной папке — 165 страниц, довольно плотно исписанных мелким почерком. Это развёрнутые тезисы лекций, которые Владимир Чумак читал на ленфильмовских курсах повышения квалификации вторых операторов. Вместе с другими ведущими операторами студии он вёл курс операторского мастерства; на его долю пришлись вводные лекции, почти весь раздел фотокомпозиции, вопросы композиции кинокадра, кинопортрет, отдельные проблемы работы оператора со светом и цветом.

Я читал страницу за страницей и чем дальше, тем больше понимал: Чумак не случайно предложил мне посмотреть эти записи прежде, чем мы приступим к беседе.

Вот первая страница — вводная лекция. Чумак начинает с живописи, рассматривает отношения изображения на картине и реальной действительности, от этого идёт к общим проблемам отношения искусства и отражаемой им жизни. Здесь естественно возникает разговор о восприятии произведения искусства, который захватывает вопросы пространства и времени и через рассмотрение ритма приходит к кинематографу: «Кинематограф начинается там, где начинается столкновение разных кинематографических измерений движения». На мой взгляд, эти страницы — серьёзное исследование природы кино. Если в них и нет нового подхода к отдельным теоретическим положениям, то сам ход мысли — свой, оригинальный, облегчающий слушателям понимание непривычных для них понятий. Согласитесь сами, операторам, знающим, что кино — это «движущиеся картинки», такой «выход» на определение кинематографа должен запомниться, и их взгляд на киноискусство наверняка должен стать серьёзней и глубже.

Вот первая страница раздела, посвящённого истории фотографии: «Начало XIX века. В Гейдельбергском и Берлинском университетах Гегель читает лекции по эстетике…» Далее идут цитаты из Гегеля, краткая хронология политической жизни Франции 30–40-х годов, цитата из письма Беранже и отрывок из его песни, цитата из «Коммунистического манифеста», отрывок из «Деревни» Пушкина, даты гибели Пушкина и Лермонтова и, наконец: «Итак, 1839 год, 7 января. Непременный секретарь Парижской академии наук Араго доложил академикам об успехах художника Дагера, с помощью светового луча получившего прочное изображение на серебряной пластинке в камере-обскуре».

Рождение фотографии включено в контекст идейной и художественной жизни эпохи. По этому же принципу построены и все другие разделы лекций Чумака, даже те, что трактуют специальные, профессиональные проблемы. И если, например, речь идёт о световой композиции кадра, то анализу конкретных приёмов построения такой композиции предшествуют интересные размышления о композиции вообще, о соотношении кадра и эпизода, о теоретических взглядах Эйзенштейна, Пудовкина, Гриффита.

Стремление включить рассматриваемый предмет в контекст времени, эпохи, в более широкий круг проблем, показать явление как часть некоего пласта жизни кажется мне чрезвычайно характерным не только для этого первого, если можно так сказать, «теоретико-педагогического» труда Владимира Чумака, но и для его операторской работы.

Вот характернейший пример. Фильм «Вдовы». Чумак рассказывает:

— Мне очень дорог этот фильм. Когда я прочитал сценарий, то почувствовал необходимость приближения к абсолютной достоверности, к рассматриванию земной близи, но с тем элементом обобщения, который ничего не имеет общего с хроникальностью. Пейзажные кадры на широком экране я снимал объективом 35. Приём простейший. Искривлённый высокий горизонт создавал ощущение, что действие происходит на круглой земле, на её огромном пространстве. Но сначала я это увидел на выборе натуры, поднявшись на холм. Передо мной был типичный пейзаж Смоленщины, где и снималась картина…

…Это Чумак говорил уже потом, когда мы беседовали, а до этого, читая его лекции, я стал выписывать из них отдельные фразы, иногда звучащие, как афоризмы, некоторые цитаты, примеры, с тем, чтобы вместо традиционных вопросов типа «что вы думаете о…» предложить ему развить заинтересовавшие меня мысли. Вот примеры этих выписок — без всякой системы, в том порядке, в каком они оказались в моем блокноте по мере того, как я читал, иногда возвращаясь к уже прочитанному:

«Е. Вуйцик. „Чувство ритма подобно музыкальному слуху: оно или есть, или его нет“».

— Беспрерывное движение аппарата трудно оправдать логически. Двигаться ногами зачастую легче, чем головой.

— Оператор — способник, а не автор.

— «Поэзия случайностей» прочно вошла в стилистику кино.

У. Уитмен. «Искусством искусств, высшим достоинством художественной манеры, солнцем литературы является простота».

— Эпигоны возникают тогда, когда отрывается вещественный мир от нравственного. Они из сути вычленяют только «как»; расшифровывая форму, они уничтожают суть явления.

Т. Манн. «Свет обособляет вещи и ставит каждую на её место. Он создаёт пространство и время». Культура тени — это культура памяти.

— Все имеет право на существование, если оно эстетически состоялось. «У бога всего много».

Я выпечатал все эти выписки на карточки и принёс их Чумаку, предложив ему самому выбрать те темы, которые его больше заинтересуют. Мы несколько раз встречались, беседовали с магнитофоном и без него. Замечу, что Чумак не очень охотно соглашался на запись разговора магнитофоном: включённый аппарат как-то сковывал его. Удивительно, но магнитофон «чувствовал» это — вполне надёжно работая во всех других случаях, при записи беседы с Чумаком он то и дело начинал «бастовать».

Карточка с выпиской, вокруг которой завязался особенно оживлённый разговор, касалась «поэзии случайностей». На первый взгляд могло показаться, что речь идёт о той стилистике игрового кино, которая распространилась в 60-е годы и получила название «эстетики документальности», но я чувствовал, что Чумак понимает под этой формулой нечто иное. Что же?

— Мне кажется, что в последнее время в изобразительном строе фильмов способ видения стал вытесняться образом мышления. На смену динамическому искажению пространства, механическим ритмам движения пришёл углублённый и созерцательный взгляд на вещи, взгляд, познающий мир. Авторы и реальность вступили в сокровенную связь; её выражение — поэзия случайностей.

При свободном существовании актёра в кадре пространство уже не могло оставаться на той ступени условности, которую навязывала жёсткая завершённая композиция. Пространство кадра перестало быть фоном. Человек на экране и окружающие его предметы соединились в одухотворённое целое. Это стало координировать крупность, отменило условность фронтального портрета и «вторгающуюся» субъективную камеру. Стремление к иллюзии объективности не только происходящего, но и возникающего на твоих глазах конструктивно изменило функцию изобразительного ряда. Режиссёр и оператор пришли к возможности выражения, а не изображения сути. Я бы сказал, камера стала рассказывать, а не показывать. Экран приблизился к поэзии жизненного пространства, одухотворённого гармонией света, которой подчиняются все тона. Случайность, кажущаяся необязательность вдохнули в кадр свободу и непосредственность, разрушили искусственность его замкнутости, открыли его связи с целым.

Мне всегда казалось странным противопоставлять статичность живописи динамичности кинематографа. Статика — обратная величина динамики, и в подлинном произведении живописи налицо все многообразие соотношения воли художника и реальности. Кино возвращает себе свою духовную родину — традиции изобразительных искусств. Чистота линий, музыкальность ритмов, многообразие светописи, связанной с объективностью пластичности, — все это становится необходимым, если осознаешь, что восприимчивость объектива — условие, а не результат выразительности.

— В каких же фильмах особенно заметно проявилась эта стилистика?

— Пластическую направленность кинематографа последних лет, на мой взгляд, определил фильм «Дядя Ваня», а «Зеркало» самобытно и мощно подтвердило эту тенденцию в концентрированной форме.

Светопись этих фильмов Рерберга — вершина пластической выразительности. Тайну искусства не объяснить с помощью описательных эквивалентов, но иного способа нет. Объёмность фактур, поразительная стереоскопия, благородство тона, музыкальность соотношения предметов в кадре и соотнесённость между кадрами… В композициях Рерберга эффекты освещения духовной напряжённостью преодолевают чувственность материального мира. Они существуют не разрозненно, не самоцельно, а организованы в сложную поэтическую партитуру, преобразующую все на своём пути. Эхо света, которым владеет Рерберг, бесконечно подвижно, в нем память и культура тени, связанные с традицией живописи.

Но повышенный интерес к светотени связан и с влиянием на кинематограф фотографии. В плодотворность этого союза я не верю…

— Простите, но как раз в фотографии очень высока культура светотени. Почему же тогда союз фотографии и кино неплодотворен?

— Моментальность фотографии требует максимальной выразительности, законченности фрагмента. А в кино каждый кадр должен нести в себе преодоление фрагментарности.

Интерес к светотени должен знать меру, он не должен превращаться в цель оператора, подменять собой интерес к человеку. Операторы, которые идут по следам Рерберга, часто не учитывают этого. Их кадры не создают изобразительного ряда, они не вступают в соотношения, а остаются фрагментами композиции. Любопытным примером в этом смысле является картина «Сто дней после детства». Как ни парадоксально, высокая культура фотографии в этом фильме чужда, по-моему, природе кинематографа. Пристрастие к разрозненным эффектам освещения, однообразное перенасыщение световых режимов, однообразная моделировка тенями создают в «Ста днях» монотонный декоративно-зрелищный ряд.

Выразительность кадра может и должна поглощаться соотношением, которое вне связи кадров не существует. И когда такое соотношение возникает, кадр можно слушать глазами. Подлинный фильм в высшем смысле — пластическое выражение музыки…

…Киноведение — очень молодая наука, медленно вырабатывающая собственную терминологию. (Точка зрения Чумака ещё более категорична: «Кино ещё не создало науки о себе, и многое из того, что практически освоено, не названо».) Большинство своих терминов киноведение заимствовало у других разделов искусствознания. В числе их — «пластическое», «пластичность». Чумак часто говорит о «пластичности», а ведь даже применительно к скульптуре и архитектуре, где это понятие, казалось бы, само собой разумеется, до сих пор идут споры о закономерности и границах его применения. А применительно к кино? Я спрашиваю об этом Чумака…

— Мне никогда не давало покоя это мистическое понятие — пластичность. Для меня это реальное ощущение связи части с целым, соотношение предметов друг с другом, в общем — зримая музыкальность. Не хочу теоретизировать. Попробую объяснить примером.

Когда-то мне казалось, что пластичность кадра — это как бы действие, происходящее в завязанном мешке. И по горизонтали и по вертикали все завершено и заключено в овал. Полутемно. Тональная замкнутость — все сходится к центру, все построено на рефлексах и полутонах. Абсолютно пластичными — так, как я это слово тогда понимал, — мне казались работы Эжена Карьера. Полутени, дополнительные, сближенные цвета…

Спустя несколько лет, в Афганистане, работая на фильме «Миссия в Кабуле», я отказался снимать в 11 часов дня, потому что под афганским солнцем все было ужасно плоско, бессмысленно ярко и разъединённо. В объекте были и белое платье, и зелёный куст с яркими цветами роз, и чёрный сюртук, и прекрасная удалённость фона, но ничего не получалось. И хотя актриса должна была улетать утренним самолётом, снимать я не стал. А назавтра в пять часов утра все удалось… Солнце только что взошло. Платье перестало быть белым, оно стало желтоватым на свету и чуть синеватым в тенях. Огромный куст с ярко-красными розами перестал быть зелёным — слабые красноватые блики роз оказались среди синеватых волн объёмного массива. Даль стала ёмкой, она заполнилась воздухом, дымкой, влагой. И чёрные точки далёких кустов виноградника постепенно растворялись в синеве. Лица, желтоватые в профиль от лучей восходящего солнца, при повороте в тень становились холодными. Да и объем лица удивительно изменился: лоб стал выпуклым, нос отделился от щёк, волосы потемнели. Состоялась пластичность! А ведь изменилось только положение одного источника света.

Казалось бы, все элементарно — вылепить объем, отделить свет от тени, но не так это просто. Пластичность, как я её теперь понимаю, это и объёмность, достигаемая точным соотношением тени и света. Формула тени и света, бесконечная градация этой подвижной сущности лежит в области равновесия между техникой и внутренним зрением. Величайшим мастером в создании такого равновесия был Андрей Николаевич Москвин.

Свет и тень, движение и статика объединяются в пространстве фильма в неповторимую длительность, не имеющую аналогии в других искусствах. «Целое — нечто большее, чем сумма его частей» — эта мысль Платона имеет прямое отношение и к искусству кино. По тому, как освоено режиссёром и оператором пространство, можно судить о подлинности происходящего на экране.

— Вы, очевидно, не случайно сказали «режиссёр и оператор». Ведь те процессы в нашем кино, о которых вы говорили, связаны в первую очередь с поисками режиссёров, по отношению к которым новые направления в операторском искусстве оказываются как бы вторичными. Не так давно в «Советском экране» было опубликовано интервью с Ионасом Грицюсом, названное «Всегда второй»^[1]. Формула, конечно, слишком категоричная, но, опять-таки, не случайная. Как в вашей практике складываются отношения с режиссёрами?

— Этот вопрос непрост, он связан со сложностью и своеобразием профессии кинооператора. Что же касается названия интервью, думаю, что журналист не был знаком с литовским юмором…

Условия коллективного творческого процесса трудны для всех постановщиков съёмочной группы. С тем большей настойчивостью я хотел бы подчеркнуть, что ситуация, когда режиссёр и оператор соединяются в случайном союзе, от случая к случаю, мне кажется противоестественной. Я должен знать и ценить человека, с которым участвую в общем деле.

Последние две картины я снимал с Сергеем Микаэляном — «Премия» по сценарию А. Гельмана и «Вдовы» по сценарию Ю. Дунского и В. Фрида. У нас был, я смею так думать, максимально возможный контакт, но однажды в доверительную минуту Микаэлян произнёс слова, смысл которых я целиком разделяю: «Режиссёр должен быть всем. Хорошо бы и консерваторию закончить». Кинооператору тоже хочется быть всем. Коллективное творчество связано ведь не только с психологическими трудностями сосуществования, но и с утечкой авторской информации. Это неизбежно для сценариста, режиссёра, кинооператора и актёров.

Мне работа с Микаэляном принесла удовлетворение. И вместе с тем мы с ним люди разного временного опыта, разных поколений. Он более зрелый человек, чем я. За его плечами фронт всего срока войны, куда он ушёл добровольцем в семнадцать лет. Он находится всегда в мире выверенных наблюдений и ощущений, ему требуется сбалансированная математическая определённость. Мой же опыт, пока недостаточный, требует заблуждений риска. В работе с Микаэляном я отказался от себя. Это была добровольная и сознательная акция. Говоря расхожими словами, отказался от себя для пользы дела.

Интерпретация Микаэляна не терпит случайностей. Ясность и простота высказывания, к которым он стремится, — это цельность зрелости и мастерства. Осознавая все, я в процессе съёмок должен был регулярно преодолевать искушения, связанные с той утечкой авторской, эстетической информации, о которой говорил выше. Микаэлян об этом и не подозревал. Снимая актёрские сцены после длительных репетиций и точно обозначенных мизансцен, я вдруг видел то, что нельзя было предусмотреть. Выразительность пластики Леонова так многозначна, что я чувствовал — мы обкрадываем его и себя, сосредоточиваясь на его лице…

— И вы вводили поправку на крупность плана?

— Ни в коем случае! Я бы нарушил этим монтажно-драматургический принцип Микаэляна, а у него был точный ход. Мы снимали «Премию», приближаясь к персонажам по мере анализа ситуации, медленно, от сцены к сцене укрупняясь, вплоть до макрокрупных планов финала.

…Здесь нужно сделать небольшое отступление.

Кинооператор Владимир Гавриилович Чумак, лауреат Государственной премии СССР 1976 года (за фильм «Премия»), окончил ВГИК в 1959 году. Уже в 1961-м — с помощью А. Н. Москвина, у которого он работал некоторое время ассистентом на «Даме с собачкой», — он получил право снять свой первый самостоятельный фильм. Это были «Братья Комаровы» режиссёра А. Вехотко — экранизация трёх «детских» рассказов Юрия Нагибина. В этом небольшом (всего на один час) фильме, при всех издержках первой работы, связанных, в частности, с тем самым стремлением достичь пластичности за счёт рефлексов и полутонов, о котором только что говорил Чумак, уже было важнейшее качество, отличающее все его творчество, — умение донести до зрителя свой пристальный интерес к человеку.

После «Братьев Комаровых» Чумак снял ещё десять фильмов. Он работал с разными режиссёрами, иногда его союз с ними был случайным, но, очевидно, не случайно именно Чумак снимал следующий после «Премии» фильм С. Микаэляна. Возникший на «Премии» «максимально возможный контакт» с Микаэляном потребовал от Чумака «отказа от себя», то есть сознательной потери какой-то своей, операторской «авторской информации». Вот почему приведённый им пример позволил поставить вопрос об авторском участии оператора в создании фильма в общей форме, в принципе.

— Вопрос авторства, на котором мы, операторы, так болезненно сосредоточиваемся, проблематичен для всех создающих фильм. В кино реализация каждого зависит от всех. В плену этого обстоятельства находится и режиссёр. А как говорить о подлинности и уникальности авторского высказывания, если у материала на пути к экрану столько посредников? Между камерой и объектом существует направленное энергетическое поле, и когда ты прижимаешься глазом к лупе, объектив превращается в «субъектив». Это состояние ограничивает оператора, но оно же аккумулирует все связи, организованные перед съёмкой в кадре. В мгновение съёмки режиссёр — человек со стороны, он не выходит на сокровенную связь с объектом. Но зато потом в его распоряжении оказывается преобразующая сила монтажа. Во всяком случае, я убеждён, что ни сценарист, ни режиссёр, ни оператор не являются соавторами в том единственно правильном смысле, когда средство реализации художественного замысла — общение…

— Как у Кукрыниксов?

— Вид искусства определяет средства его реализации. Или человек владеет всеми тремя основными профессиями, и тогда у фильма есть автор. Или, как теперь пишут в титрах, над фильмом работали: сценарист, режиссёр, оператор, художник и т. д. Естественно, не нужно понимать владение профессией в узкоспециальном смысле. Режиссёр-автор прежде всего прекрасно знает возможности операторской профессии и приглашает именно того оператора, который нужен ему для воплощения его авторского замысла. Впрочем, авторское кино, о котором я только что рассказал, пока представлено лишь несколькими именами…

…Чтобы мой следующий вопрос к Чумаку, прямо связанный с проблемой операторского авторства, был понятен, придётся сделать ещё одно отступление.

В 1972–1973 годах в польском журнале «Кино» были напечатаны статьи операторов со столь мрачными прогнозами, что один из участников разгоревшейся дискуссии назвал её «футурологической паникой». Статья оператора А. Костенко, тогда уже прославившегося фильмом «Жизнь Матеуша», а сейчас — что весьма характерно — ставшего режиссёром, называлась: «Те, которые пишут, те, которые диктуют, и машинистки, или Участие оператора в создании фильма». Уже из названия было видно, что Костенко не без сожаления, правда, но вполне уверенно полагает: оператор постепенно превращается в машинистку, механически печатающую под диктовку. Ещё дальше пошёл его учитель по Лодзинскому киноинституту, старейший польский оператор профессор С. Воль: «Я считаю, что профессия оператора обречена на полное исчезновение». А вот заключительная фраза из статьи операторов К. Конрада и Я. Корцелли: «Электронная революция в кинематографе безусловно вызовет далеко идущие перемены в работе оператора, равно как и режиссёра, и в перспективе приведёт к объединению этих профессий в одну профессию постановщика зрелища».

Основанием для этих заявлений были не только заметные успехи электронной техники, в частности, быстрое распространение магнитной видеозаписи, но и появление новых камер и плёнок, упростивших многие операторские профессионально-технические навыки, необходимые для того, чтобы изображение имело высокое качество. И режиссёры не преминули этим воспользоваться. Так, известно, что Д. Понтекорво сам снимал некоторые эпизоды «Битвы за Алжир», а С. Кубрик взял на себя функции оператора при съёмке одной из сложных по движению сцен «Механического апельсина». Особое значение в этом смысле имеет появление дистанционно управляемых камер с телевизионным визиром, ибо режиссёр получил теперь возможность видеть в момент съёмки то, что снимает камера.

Чумак был в числе первых операторов «Ленфильма», использовавших систему дистанционного управления камерой, первым он с успехом применил и усовершенствованную систему, включающую в себя новый кран с плавно меняющейся длиной стрелы. Поэтому я и спросил его о том, как влияет появление этой новой техники на взаимоотношения режиссёра и оператора? И можно ли сказать, что тот единый, владеющий тремя профессиями автор фильма, о котором он говорил, это в идеале и есть «постановщик зрелища», как его назвали польские операторы? И как вообще он, Чумак, относится к пессимистическим прогнозам польских коллег относительно операторской профессии?

— Я верю в неповторимость человеческой личности, при чем здесь электроника? Если мы убеждены в том, что кино — это искусство, а не чудо техники, то не важно, как будет называться человек, реализующий с помощью кино свой взгляд на мир.

Что касается «оператора, постепенно превращающегося в машинистку», мне это заявление кажется невежественным. Два кинооператора, их может быть и три, и больше, снимая одной камерой, теми же объективами, в одинаковых технических условиях, с одним и тем же режиссёром (представим себе такую лабораторную ситуацию), никогда не снимут идентичного изображения. Это азбучная истина. Костенко переходил в режиссуру, его перестала удовлетворять мера высказывания оператора в фильме, этим и вызвано его суждение. Я вообще не склонен сводить проблемы создания фильмов к психологическим трудностям существования оператора в съёмочной группе. Кино возникает в уникальных условиях слияния разных творческих потенциалов или вопреки ему. И это «вопреки» тоже может быть позитивным. Для меня важен результат. Думаю, он важен для всех, кто относится к своей профессии без самолюбивых притязаний.

Вопрос усовершенствования техники и её освоения — это вопрос времени и возможности решить проблему авторства в кино без посредников. При нынешнем положении вещей режиссёр не владеет технологией процесса в той мере, в какой возможен абсолютный контроль. Отчуждающие отношения режиссёра с техникой — помеха. На «Премии» я пользовался разработанной на нашей студии системой дистанционного управления камерой на кране со стрелой-гармошкой. Мобильность крана очевидна. Поддерживая камеру во взвешенном состоянии, он позволяет свободно следовать за актёром, который может двигаться в широких пределах, не приспосабливаясь к оператору. Во время съёмки я находился в камервагоне за пультом управления. Но отсутствие оператора на съёмочной площадке оказалось непривычным и для режиссёра и для актёров. А однажды ошибка, допущенная дольщиком при передвижении стрелы крана, навсегда отбросила Микаэляна от такого способа съёмки. Не могли разрушить возникшего отчуждения и просьбы актёров, оценивших преимущества движения без отметок.

Раньше с этой же системой я работал на съёмках фильма «Здесь наш дом». Съёмки проводились в павильоне студии, пульт управления находился рядом, так что существовал прямой контакт с режиссёром и актёрами. Виктор Соколов пользовался системой дистанционного управления и в предыдущих своих картинах, отлично знал её возможности и строил мизансцены, исходя из них. Микаэлян столкнулся с этой системой впервые, и ему нужно было преодолевать психологический барьер. Но в общей сложности на «Премии» мы сняли этим методом более 400 полезных метров.

— По-видимому, можно сказать, что новая техника, позволяя режиссёру точнее, конкретнее задавать и контролировать композиционное решение, все-таки больше полезна оператору, расширяя его возможности…

— Идеально было бы, чтобы режиссёр и оператор в равной степени владели технологией процесса. Это создало бы большую определённость и в отношениях и в работе. Иногда режиссёр удивляется крупности в материале, а оператор страдает от разрезанной в монтаже панорамы. Расширить возможности полезно всем, тем более что пока друг без друга мы существовать не можем. В последнее время мной овладела странная идея, тоже связанная с новой техникой, но она не осуществима без режиссёра, а убедить ведь можно только экраном. Попробую объяснить.

Я вдруг ощутил расточительность экранного времени, недостаточную информационную насыщенность кадра. Потенциальные возможности кино стеснены инерцией, связанной с фотографичностью, с буквалистской реконструкцией реальности. А что если попытаться, не меняя границ композиции, сделать кадр более ёмким? Изображение в кадре распределяется по горизонтали. Достаточно изменить перспективу, и мы располагаем вертикальным заполнением пространства при той же рамке.

— Вы мне рассказывали когда-то, как снимали построенный по такому принципу кадр в фильме «Миссия в Кабуле»…

— Этот кадр просто свидетельствует о пользе знаний. Я давно собираю старые персидские миниатюры, их знание повлияло на меня, как только я оказался на Востоке. Снимая в Афганистане сцену дуэли, мы с режиссёром Леонидом Квинихидзе расположили актёров на плоской крыше дома. Это дало один горизонтальный срез. Под ними, на уровне земли, был пахарь с волами — второй горизонтальный срез. Над ними, в глубине, заснеженные горы образовали третий горизонтальный срез. Такое построение по вертикали сделало общий план сцены более многозначным. Но здесь не было того, о чем я говорю сейчас. Линейная перспектива сохранялась. Я же хотел бы попробовать в кино перспективу обратную.

Линейная перспектива возникла при оформлении задников театральных постановок для иллюзии прорыва пространства за сценической площадкой. Это было в пятом веке до нашей эры. Очень скоро она была отвергнута как искажающая правду соотношения предметов. Брунеллеско и Учелло вернули эту иллюзорную диковину, и вот уже пять веков мы верим, что нет стены, а есть удаляющееся пространство. Золотое сечение прямой перспективы проламывает стены, линии схода обратной — направлены в глаза зрителя. Искусство средневековья не относилось к зрителю, как к наблюдателю. Оно рассчитывало на зрителя, включая его в круг изображаемых событий. Веками отрабатывались правила заполнения листа миниатюры, плоскости картины. Постепенно точка зрения в процессе освоения пространства листа поднялась выше привычной, площадь обзора значительно увеличилась. На плоском листе стало возможно разместить три, пять и более фаз происходящего действия. Пластическая информация распределялась по принципу кулисного построения, по принципу иконной горки и по принципу последовательного изображения повествовательного сюжета. Зритель сам моделировал последовательность происходящего, реконструируя в воображении промежуточные фазы. Художник доверял зрителю, но при этом рассчитывал заполнение листа так, чтобы зритель был окружён и захвачен происходящим. Вот композиция нидерландского живописца Дирка Боутса «Пленение Христа»…

…Чумак развязывает папку и быстро находит в стопке листов хорошую цветную репродукцию картины Боутса. Это только одна папка из очень многих, в которых собрана прекрасная коллекция репродукций персидских и индийских миниатюр, русских икон, картин средневековых художников Европы, импрессионистов и постимпрессионистов. В дополнение к этому — превосходное собрание книг и альбомов. Не менее интересна и коллекция, посвящённая истории фотографии. Добавлю, что все репродукции аккуратнейшим образом наклеены на паспарту из белой бумаги. Также аккуратно хранятся наклеенными на белые карточки с прорезанными окошками негативные срезки всех фильмов, которые снимал Чумак и на которых он работал ещё ассистентом. Среди этих карточек самая ценная для него та, где негативы Москвина из «Дамы с собачкой»…

— …Дирк Боутс событийное время сжал тремя мизансценами, решёнными в обратной перспективе. Пять страниц текста Евангелия художник выразил единой композицией. Точка зрения поднята, игровая площадка скатывается на зрителя. Крупно, с композиционной чёткостью разработаны Иуда, целующий Христа, и опознание стражниками; вторая группа — Христос у Понтия Пилата — обобщена; третья — отрёкшийся и удаляющийся Петр — существует в глубине в более свободном пространстве.

Два аспекта обратной перспективы представляют для кинематографа потенциальный интерес: разномасштабность предметов в одной композиции и высокий горизонт. Первый аспект усиливает эффект присутствия, второй увеличивает игровую площадку, а значит, и объем информации. Односложный акцент внимания зрителя замещается избирательным. Современная наука уравнивает между собой прямую и обратную перспективы. И если обратная перспектива — норма нашей зрительной системы в связи с ближними расстояниями, то прямая — с далевыми. Обе перспективы условны и не адекватны естественному пространству.

…Я записываю слова Чумака, а сам вспоминаю, что нечто похожее — о стремлении современной режиссуры избегать пустот в кадре, использовать каждый участок экранной поверхности — говорил Г. Рерберг на дискуссии в редакции «Искусства кино»^[2]. Однако у него речь шла о том, чтобы заставить зрителя воспринимать все пространство кадра, а не только первоплановое действие. Чумак же, насколько я понимаю, хочет показать в кадре одновременно несколько фаз действия. Мне кажется, что это противоречит самому принципу кино — искусства не только пространственного. Я говорю Чумаку, что он пытается заменить монтаж временной монтажом пространственным, напоминаю о кадрах, построенных по типу «триптиха». Некоторое время мы спорим; Чумак достаёт все новые и новые репродукции (заодно показывает мне картины Карьера — я, признаться, плохо знал этого художника, а именно он и заставил Чумака заняться поисками кинопластичности). Спор ни к чему не приводит — каждый остаётся при своём мнении. Но я, конечно, согласен, что окончательно решить спор может только экран… Все же ещё один вопрос я задаю:

— А что станет делать актёр в таком кино?

— Обратная перспектива позволяет концентрировать не только событийное время, но и психологическое. Один и тот же актёр может существовать в кадре единовременно в разных состояниях. Это позволит глубже и точнее анализировать поведение человека, противоречия его поступков, сложность его души. Мы сможем следить за актёром не только когда он произносит слово, но и на подступах к нему. Мне кажется даже, что проблема экранизации большой литературы перестанет при таком решении кадра быть проблемой. В отличие от подлинной литературы кино ведь много времени тратит на банальности. Сконцентрированный язык кино сделает их ненужными.

…Такое «многофазное» построение кадра, на мой взгляд, прямо связано с проблемами освещения, и я нахожу карточку, на которую выписаны из лекций слова Томаса Манна из «Иосифа и его братьев»: «Свет обособляет вещи и ставит каждую на её место. Он создаёт пространство и время». В ответ Чумак достаёт переписанную им когда-то статью А. Н. Москвина 1927 года и находит такое место: «…соотношением и характером светотени оператор поможет не только запечатлеть на плёнке происходящее перед аппаратом, но и передать весь смысл и эмоциональность момента». Зачитав его, Чумак говорит:

— При современном уровне кинематографа со свободным мизансценированием, дающим актёру максимальну

ю возможность передвижения в кадре, легче ставить рассеянный свет. Но потери от этого так велики, что невольно возникает ностальгия по чёткому композиционному построению, по ушедшей пластике…

— Кстати, эта создаваемая светом пластика была как раз той областью работы оператора, где он мог проявить наибольшую самостоятельность, передать свой авторский взгляд на происходящее.

— Пожалуй, вы правы…

— Так мы снова подошли к проблеме «режиссёр — оператор». С ней связан мой последний вопрос: могли бы вы определить основное качество режиссёра, наличие которого принесло бы вам удовлетворение?

— Чувство безупречной совести. Оно — условие той меры боли за человека, которая и называется любовью к нему. При наличии такого чувства нет места злобности и мелким страстям. Я уверен, что при современном уровне техники человек, обладающий культурой и не бог весть какой, может поставить фильм не хуже, чем у людей. Но режиссёр — не профессия, а незаурядность личности. Мне не хотелось бы выглядеть судьёй, но и положение безучастного свидетеля меня не устраивает. Я ушёл с шести картин, где мне на съёмочной площадке приходилось слышать: «Старик, помнишь у Антониони как это было сделано, давай попробуем…»

И в этой связи я хотел бы ещё раз сказать о Сергее Микаэляне. Работать с ним трудно. Но как, оказывается, важно знать и чувствовать, что режиссёр верит в добро. И убеждённость свою готов отстаивать в каждом кадре.

Фильм у Микаэляна уже решён на бумаге. В процессе съёмок невозможны случайности импровизации. Моё желание соединить его двухметровые отрезки отрепетированных кадров всегда встречало однообразное: «Гаврилыч, зачем?» Нарастания напряжения и его спады — все вычислено. И мы заранее расписываем фокусное расстояние объективов, которыми будет сниматься та или иная сцена. Степень крупности Микаэлян контролирует мелом по пуговицам на пиджаках актёров. Крупными планами он пользуется в моменты разрешения напряжённости, смыслово, а не формально-ритмически. В начале нашей работы на «Премии» арифметичность такого метода казалась мне катастрофичной. Но я был побеждён подлинностью в кадре, невероятной самоотдачей и той мерой ответственности режиссёра, которая неизбежно делает тебя его сторонником.

«Гаврилыч, завтра выходной у группы, поехали, может, найдём что-нибудь». И так каждый выходной, все четыре месяца экспедиции «Вдов» мы искали на Смоленщине деревню, избу, кофту, валенки, платки, пейзаж, дорогу. Тяжело — после ранения — перенося тряску в машине, Микаэлян ради финального кадра провёл со мной в дороге не менее восьмидесяти часов.

После натурного съёмочного дня — длительные репетиции с каждым актёром за день до съёмки. В результате можно снимать так, как мы снимали в «Премии», когда весь ансамбль актёров был в кадре всего два часа. А некоторые актёры вообще до этого не видели друг друга на съёмочной площадке…

Мера правды, к которой стремится Микаэлян, не терпит ни случайностей, ни малейших неточностей. На «Вдовах» я увлёкся живописностью задачи и снял избу Лизы в голубом тоне с пламенеющими в закатном солнце розовыми занавесками на окнах. Но тональная живописность разрушила подлинность фактуры и, в конечном счёте, смысл эпизода. Микаэлян категорически потребовал пересъёмки. И мы пересняли избу, находясь в очень жёстком актёрском графике…

Правда о человеке для Микаэляна и есть поэзия подлинности. Она неброска, скромна и требует мужества быть самим собой.

…Наша беседа закончена. И мне немножко грустно, грустно потому, что, наверное, трудно повториться той неожиданной радости открытия, которую я испытал, когда в первый раз начал читать исписанные мелким почерком листы из серой папки и стал открывать для себя нового Чумака. А ведь мне казалось, что я уже хорошо его знал — по экранным работам, по встречам в ленфильмовских коридорах, наконец, по тому интервью, что я уже брал у него однажды, — о том, как снималась «Премия».

Радость открытия… Я уверен, что Владимир Чумак ещё принесёт её кинозрителям.

Залог этого — в его поисках новых выразительных средств. Можно спорить о том, возможна ли в кино обратная перспектива и «многофазное» построение кадра, но уже само стремление к подобным художественным решениям, отвечающим, кстати, общей тенденции к увеличению эмоциональной и информационной ёмкости экранного изображения, нельзя не признать плодотворным.

Залог этого — в его верности прекрасным традициям ленинградской операторской школы, традициям, идущим от великого Москвина и так заметно проявившимся в лучших из снятых Чумаком фильмах, и прежде всего в том, как неуклонно подчинял он изобразительную стилистику драматургии фильма.

Залог этого — в том интересе и «пристальном внимании к человеку», о котором он говорил, и в том, что его не устраивает «положение безучастного свидетеля», наконец, в его неизменном стремлении быть самим собой.

Ленинград

Чумак, В., Я. Бутовский: «Быть самим собой…» / В. Чумак, Я. Бутовский // Искусство кино. — 1978. — № 6. — 30 июня. — С. [91-100].

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. ^ «Советский экран», 1977, № 19.
2. ^ Дискуссия в редакции журнала «Искусство кино» (1977, № 6). Выступление Г. Рерберга.