Быть романтиком становилось неприлично — ситуация по сравнению с 60-ми годами резко изменилась. Например, события в Чехословакии показали, к чему может привести излишний либерализм. Перемирие между государством и гражданином было разрушено. У советской идеи был собственный внутренний конфликт. И гражданин тоже что-то себе думал. Это как в семье.

Картины режиссера Николая Обуховича продолжали всю ту же тему — «взгляните на лицо». Две его знаменитые картины «Председатель Малинина» (1976) и «Наша мама — герой» (1979, была разрешена к показу только в 1989) — это портреты женщин-героинь труда… Но на самом деле это были портреты «нечеловеческого лица социализма».

Конечно, эти картины не портреты героев, герои используются только как повод для высказывания. Несчастная ткачиха, которая получает ордена и работает на 10 станках, у нее заброшена семья, муж и сын едят на кухне рыбу с газеты, и, приходя домой, она снимает сапоги с опухших ног и плачет в коридоре. Ею манипулирует власть, но и режиссер манипулирует ею против власти.

В лице Николая Обуховича киновласть обрела идеального противника. Сыгранные ими партии — само совершенство. Ни одна, абсолютно ни одна его картина не была принята без скандала, это какая-то изощренная тотальная оппозиционность и, тем не менее — это кино. И, мне кажется, ни одна из многочисленных санкций против него — от укладывания картин на полку до увольнений — никогда не была доведена до решительного конца. Вероятно, из-за того, что это было выше их сил потерять такого партнера.

Николай Обухович: Самый высший кайф был спрятать все эти фиги, понимаешь… Каким-то эзоповым языком все это рассказать, понимаешь, чтобы только своим, а те тоже прошли эту школу, но уже сидят наверху… Они все это понимают, почему вот когда Занин стал замдиректора, почему ему трудно, у него мне нужно что-то подписать, он может подписать из каких-то соображений корпоративных, ты приносишь ему какую-то липу, и он понимает, что ему надо жить с тобой. Он возьмет и подпишет, он все это знает, потому что он сам точно так же писал все это… И так же все эти люди в комитетах, которые все это прекрасно понимали, ну можно, ну давай пропустим это, чтобы совсем уже не было невкусно и обезличено, … Пропускали, поэтому какая-то жуткая эпоха, понимаешь, людей, которые играли в какую-то игру, забавную такую, междусобойчик какой-то… Поэтому вот когда в Париж я поехал, там сколько-то телеканалов, я лежу в гостинице, переключаю: все ландриновое, все зеленое, такое-сякое, видно, что все идет просто и прямо, а тут все с каким-то намеком, с какими-то этими самыми, с подводными течениями и камнями… И вот кончилась эта эпоха, остались все голые и непонятно, чем это все кончится, потому что потеряли всю эту культуру, этот эзопов язык и что теперь делать? Сегодня нет никакой борьбы, надо бороться лишь за то, чтобы достать деньги…

«Вся сталь Абакумова» (1971),
«Скорый Москва-Ленинград» (1972),
«Что ты делаешь вечером?» (1974),
«Председатель Малинина» (1976),
«Ночь разведенных мостов» (1977):

Николай Обухович: …там был кадр с нижней точки снято — слон идет, а там гостиница «Россия», надпись «Россия», и слона ведут, мне говорят: Россия родина слонов?.. Что такое, разве это плохо — Россия родина слонов… Я никогда не думал об этом! Нет, все, надо убирать кадр, ну что за идиотизм такой и вот все по каждой такой мелочи…

«Наша мама — герой» (1979 — 1989),
«Из семейного альбома» (1984).

Николай Обухович: Остался жуткий осадок, поехали мы с Димой Массом снимать Анну Тимофеевну Гагарину, пришли и поразились, там у нее на кухне огромный портрет сына, в конце картины она открывала дверь, включала свет и он возникал… Начался жуткий скандал, все принимали участие в этом скандале, вот женщина, она заброшена всеми, мы ей сметану привозили из Москвы, ей неудобно в очереди стоять, ее все узнают, она стоит, все в нее пальцем тыкают, вот мать Гагарина… и она вот там сидит и единственное ей приносят письма, все… И как бы это письма от людей, вот Анна Тимофеевна, Ваш сын такой-то замечательный… Все знали этот адрес, каждый день вот она ждала вот этого почтальона, мы сняли все это, вот брошенная женщина, ничего нет…

Мы сделали картину так: мы не знаем кто такая, вот какая-то женщина, почтальон, письма и вдруг в конце она открывает эту дверь и там портрет, оказывается, что она мать Гагарина… Ну, прелестно все… И началось… У вас же… Это, понимаете, мать Гагарина это олицетворение Родины… и что же, она брошена? Сейчас будет дата, приедут космонавты… И вот я взял, поехал снимать и там как на нее налетели, я вставил такой кусок, но все, картины ведь нет уже… Вставил, ну вытащи ты сейчас то, но кому это сейчас уже нужно… И вот так по каждому фильму, по каждому фильму, это же невероятно…»

Похоже, что Николай Владимирович преуспел в доведении цензуры до шизофрении, потому что некоторые толкования и поправки смахивают на диагноз для самого толкователя. 

<…> Безусловно, мучали Обуховича. Скандал по поводу картины «Диалоги» (1986), которую посмотрел Е. Лигачев и выступил с критикой, назвав фильм «бездарным ералашем», затем письмо К. Хачатуряна «В нарядном дворцовом зале, который никак не вяжется с тем, что там происходит» и т. д. пришлось тушить мощными средствами. То есть прикрываться вступительным словом А. Вознесенского, созывать конфликтную комиссию Союза Кинематографистов. Сейчас стенограмма читается просто трогательно… Суть фильма была в том, что в одном зале в 1986 году были Чекасин, Рейн Раннап, Цой, Гребенщиков, Курехин с командами и еще десятки людей, и все они оттягивались в полный рост… Просто сейшн, фьюжн, или что там еще…

Но уже А. Учителю можно было снять фильм «Рок» (1987) о питерских рок-музыкантах, В. Дьяконову фильм «Храм» (1987), воспользовавшись празднованием 1000-летия христианства на Руси и так далее.

На экране появились маргиналы, армейская дедовщина, шизофреники, реабилитировались запретные фигуры, появился опальный Ельцин, Сахаров, Ростропович… И в тот момент студия была первой во многом, на кинопленке — это эксклюзивный материал. Но что-то во всем этом есть паническое…

Николай Обухович:  И еще, прожив такую историю, довольно сложных вот этих самых отношений, когда появились демократы и мы поняли, что надо сейчас забросать вот чем угодно, все что угодно делать, чтобы эти коммунисты не вернулись и поэтому многие делают поделки, как угодно сказать, а от этого жизнь уходит, понимаешь… уже так налудили достаточно, коммунизм, светлое будущее и поэтому как угодно, только чтобы не допустить, как-то столкнуть и конечно, это не производит впечатления, потому что если бы это по глубине было, понимаешь… Если ты бы сам решал, чтобы не вкладывать свои мысли в уста людей в картине, чтобы глубже… Но на это нет ни денег, ни времени, ничего…

Снова получилась мнимая история, история сопротивления, история пропаганды, антипропаганды, контрпропаганды — история идей, но не киноизображения...
 
<...> Мнимая история закончилась закономерно. Но студия при этом потеряла партнера, не с кем вести борьбу, нет стимула. В покер в одиночку не играют.

Заменить партнера? Кто это может быть — зритель?

Но, на самом деле, может быть такой партнер, как зритель, и в самом деле не нужен. Зритель — это гражданское население в районе военных действий: о нем все заботятся, но никто его не принимает в расчет. Вопрос в том, что за войну мы ведем…

Николай Обухович: В принципе в кино же самое важное не само кино, а вот эти все грезы по поводу того, что ты сделаешь, то есть какое-то ощущение, что я там это, с этим, как бы, понимаешь… И конечно, результат, это самое, конечно, печальное… И поэтому ты так ходишь вокруг и вот этот вот кайф, если бы никогда не было окончания, это было бы самое прелестное, а сейчас вот это новое время оно требует как бы результат, ну, вот результат давайте мне через неделю… Все тройную зарплату получите и вообще обеспечите себя на три месяца вперед, понимаешь… Зачем, понимаешь?

Ганшина А. (О режиссере Николае Обуховиче) Упавший лист. Заметки на полях идеологической и временной географии ЛСДФ [Текст] // Киноведческие записки. — М., 2003. — № 63. — С. 304–320