Как известно, вторая серия фильма «Иван Грозный» вызвала большое недовольство Сталина — что и было объявлено в постановлении ЦК ВКП(б), опубликованном 10 сентября 1946 года: «Режиссер С. Эйзенштейн обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, — слабохарактерным и безвольным человеком, чем-то вроде Гамлета» [1].
Спустя несколько месяцев Эйзенштейн, после встречи со Сталиным, добился возможности заново просмотреть свой опальный фильм и показать его друзьям и коллегам. На другой день у него в гостях был один из них — Иосиф Ильич Юзовский. Возвращаясь к фильму, Эйзенштейн задал своему собеседнику вопрос о «гамлетизме», который был усмотрен в образе Ивана Грозного: «Я слышал даже, что как интеллигент я не мог обойтись без гамлетовской традиции, протащил, стало быть, себя, а не Грозного». — «Традиция тут есть, но только не гамлетиада» — возразил Юзовский.
«Лицо Эйзенштейна стало чрезвычайно серьезным — он так и впился в меня.
— Вы считаете, что здесь дана какая-нибудь традиция?
— Мне кажется, я даже знаю какая.
<...>
— Ну, говорите... только кратко... да нет, не может быть!
— Борис Годунов.
Эйзенштейн рассмеялся, затем перекрестился.
— Господи, неужели это видно? Какое счастье, какое счастье! Конечно, Борис Годунов: "Шестой уж год я царствую спокойно, но счастья нет моей душе..." Я не мог сделать такой картины без русской традиции, без великой русской традиции, традиции совести. Насилие можно объяснить, можно узаконить, можно обосновать, но его нельзя оправдать, тут нужно искупление, если ты человек» [2].
Воспоминания Юзовского давно известны. Однако обратим внимание на необычайную радость Эйзенштейна от догадки, высказанной критиком-другом: «Господи, неужели это видно? Какое счастье, какое счастье!»
Речь идет о раскрытии некоей сокровенной тайны замысла, о которой Эйзенштейн не упоминал никогда. В огромном множестве его режиссерских записей, постаналитических работ, мемуарных заметок, относящихся к «Ивану Грозному», — при всем разнообразии литературных, художественных, историко-культурных ассоциаций, — ни разу не был назван «Борис Годунов».
Вернемся на десять лет — в 1937-й год, который был еще и пушкинским годом. Столетие со дня смерти поэта ознаменовалось государственными и общественными мероприятиями, призванными подтвердить и по-новому увековечить народную память о Пушкине и его творениях. Обращение к Пушкину стало тогда главным фактом культурной жизни страны. Осмысление пушкинского наследия не могло не обернуться условиями идеологическими.
Здесь-то и возникла — с неизбежностью — проблема «Бориса Годунова».
Трагедия Пушкина, написанная в 1825 году, изданная в конце 1830-го и образовавшая сильнейшее поле притяжения для русской драматургии, была запрещена Николаем I для сценического представления. На театре она была впервые показана в 1870 году, а полностью — лишь в 1907-м.
В 1937 году возможности сценического воплощения «Бориса Годунова» оказались под особый надзором.
Выступая с докладом на пушкинской сессии Союза советских писателей, Иоганн Альтман — в то время видный партийный критик, главный редактор газеты «Советское искусство» и будущий редактор журнала «Театр», — изложил определенную, по сути директивную трактовку смысла пушкинской трагедии. Эту трактовку он вскоре развернул и довел до однозначности в своей статье, посвященной «Борису Годунову»:
«Практически признание или непризнание причастности Годунова к смерти царевича Димитрия в Угличе ничего не дает для понимания истории смутного времени и трагедии, созданной Пушкиным». «Провиденциальная сила, якобы мстящая за преступление, и измученная совесть Бориса к делу не относятся». «А идея этой трагедии выражена словами и поступками ее героев. Это героическая народная идея борьбы нашей страны против иноземной интервенции» [3].
Как раз в это время шла работа над двумя постановками «Бориса Годунова», каждая из которых могла бы, вероятно, стать сценическим открытием. Одна из них создавалась Всеволодом Мейерхольдом, другая приближалась к завершению в Московском Художественном театре, под руководством Вл. И. Немировича-Данченко.
Последняя репетиция «Бориса Годунова» в театре им. Мейерхольда состоялась 5 мая 1937 года. Уже было ясно, что этот спектакль — в этом театре — оказался бы не ко времени.
5 июня состоялась последняя репетиция у Немировича-Данченко. Работа над «Борисом Годуновым» во МХАТе была прекращена по личному указанию Сталина [4]. Вне всякого сомнения, Сталин был внимательным читателем пушкинской трагедии — не менее внимательным, чем Николай I.
Последняя встреча Эйзенштейна и Мейерхольда имела место в Кремле.
«Прощай» — так озаглавлен посвященный этому текст, написанный Эйзенштейном спустя несколько лет и впоследствии включенный в двухтомник его мемуаров*.
Что привело их в Кремль, почему они вместе оказались в «сердце Москвы, обнесенном стенами», и когда именно было это, — остается пока неизвестным.
Сопоставляя косвенные данные, можно предполагать, что это было зимой или ранней весной 1939 года.
В эйзенштейновском тексте рассказано лишь о том, как они вдвоем уходили из кремлевского здания. Описано немногое — главное здесь в том, чтобы «записать боль»:
«Боль за обстановку этой встречи. Боль, быть может, помноженную на острое предчувствие, что эта встреча последняя?»
И дальше:
«Руки слегка дрожали. От боли. От горечи.
От горечи и боли, которые испытываешь за унижения другого.
За унижение другого. Глубоко любимого. Обожаемого...»
Последнее, что здесь описано, — кремлевский архитектурный пейзаж, увиденный с нижней точки:
«Купола соборов такими писал Головин.
Резко освещенными снизу и с острым концом луковиц, уходящих в темноту синего ночного неба.
Туда же уносился, вонзаясь в небесные своды, Иван Великий.
У подножия его мы казались особенно маленькими...» [7]
Весною 1940 года — через месяц после смерти Мейерхольда — Эйзенштейн сделал серию рисунков: графическую раскадровку своего нового режиссерского замысла. Наброски кадров сопровождаются ремарками:
«1. Nothing but nightly clouds (ничего, кроме ночных облаков (англ.)).
2. Разрыв облаков и луна.
3. Тень сходит с куполов (Иван Великий + Успенский).
4. Ветер качает колокола Ивана Великого.
5. От колокольни к углу Успенского собора с окном.
6. Собор и в нем свет в одном окне» [8].
Эти воображенные кадры кажутся монтажным переложением того самого — запомнившегося Эйзенштейну — кремлевского пейзажа.
А шестой кадр — с ремаркой: «...свет в одном окне» — вызывает ассоциацию, более чем вероятную для любого человека, жившего в сталинскую эпоху (ставший в 30-е годы общеизвестным ночной образ жизни Сталина в Кремле — тогда же претворился в ходячую мифологему, породившую множество поэтических перепевов, в коих так или иначе фигурирует «свет в его окне»).
Хотя в этих рисунках представлена другая эпоха русской истории.
«Достиг я высшей власти...» — таков заголовок вверху первой страницы. Перед нами выполненная цветными карандашами на шестнадцати листах монтажная разработка монолога Бориса Годунова.
Возможно ли видеть в этом замысле Эйзенштейна его намерение экранизировать пушкинскую трагедию в ее целом?
И да, и нет. С одной стороны, здесь отчетливо намечен подход режиссера к композиционному решению фильма «Борис Годунов», в принципе вообразимого. С другой стороны, в эйзенштейновском архиве отсутствуют какие бы то ни было указания на замысел такого фильма, выходящие за пределы именно этой сцены.
Заметим кстати, что Мейерхольд, готовя свой спектакль, пришел к выводу о стилистической близости «Бориса Годунова» к «маленьким трагедиям»: «В "Борисе Годунове" каждая сцена представляет собой не только ступень в лестнице фабулы; она является самостоятельной величиной, как часть в музыкальном произведении». «Мы скроем толпу от глаз зрителя и передадим ее звучание, нарастание ее воли только музыкально. А на этом фоне дадим во всем их напряжении, как сложную сюиту, двадцать четыре "маленькие трагедии" Пушкина» [9].
Можно предполагать, что монолог Бориса Годунова возбудил воображение Эйзенштейна как таковой, как самодостаточное целое на правах «маленькой трагедии», как сосредоточенное в одном персонаже выражение конфликта Власти и Совести.
В этом смысле оказывается исключительно важным эйзенштейновский выбор места действия.
Эйзенштейн по-своему отступил от пушкинской ремарки: «Царские палаты». Он не последовал Мейерхольду, у которого Борис должен был произносить свой монолог в опочивальне — в окружении сборища «кудесников, гадателей, колдуний», создающих какофонический контрапункт голосу царя [10].
Исходным местом действия Эйзенштейн избрал Успенский собор. Тот самый собор, в котором венчались на царство все русские государи, начиная с Ивана Грозного.
«7. Собор внутри. Луна светит в окно. Луч исчезает и появляется.
8. Внутренность Успенского собора. Мрак. Лучи, съедаемые пробегающими тучами. Свечи (свечи по низу).
9. Фигура Бориса в лунном луче. Верхушки свеч всюду срезаны» [11].
Здесь в эйзенштейновскую графику входит цвет: это красный цвет ковра, на который опустил свою голову лежащий ниц Борис. Начинается описание действия:
«10. Шопотом, приподняв голову:
Достиг я высшей власти...
11. (Разогнулся) (увидел черную свою тень на красном ковре. Вгляделся в ковер. Отскочил» [12].
Далее — после слов: «но счастья нет моей душе» — следует долгий пробег Бориса мимо колонн собора. Затем, в продолжении своего монолога, он выходит из собора, врывается в терем, пробегает по палатам и, в конце концов, — на пределе отчаяния и ужаса — возвращается в пустое ночное пространство собора.
«65. падает в красный ковер. В ужасе отшатывается.
66. Разогнулся — перед ним фреска Страшного Суда».
Слова Бориса — «Да, жалок тот, в ком совесть нечиста» — произносятся на следующем кадре (общем плане), с ремаркой:
«67. Видимо, транспарантом, чтобы ад фрески — горел» [13].
Рисунки, следующие после 70-го кадра — общего плана с ремаркой: «Дикий вопль Бориса. Он падает» и еще двух планов встрепенувшихся стрельцов в кремлевском дворе, — запечатлели бросок воображения Эйзенштейна к новому повороту замысла.
На первом листе, вверху, появляется помета: «NB. Much better for "Pushkin"» (Нота бене. Гораздо лучше для «Пушкина» (англ.)), а на пятнадцатом листе — обозначения кадров, не предполагавшихся поначалу:
«73. Пылающий костер.
74. Пылающий камин.
74. Пушкин от камина бросается в кресло (отрываясь от видения).
75. Пылающий камин (74). В нем появляется лицо Николая I пучеглазое.
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста
(неведомым голосом о нем)» [14].
На шестнадцатом листе:
«75. В отсвете своего собственного камина Николай, со всем мыслимым ужасом нечистой совести (когда один на один с собою) в лице.
Вернее — боязнь мести».
Далее следует:
«Ему всовывают бумагу.
Дальше сюжетно или казнь декабристов, или ссылки,
anyhow (так или иначе (англ.)) 25 декабря, доведенное до похороненных и заметенных снегами.
Снега. Снега.
Михайловское в снегах.
Пушкин у потухающего камина
"Борис Годунов" и "Иван Грозный"
И par exemple (например (франц.)) приезд Пущина» [15].
Этот драматургический ход родился мгновенно, без оглядки на историческую хронологию, — о чем можно судить и по особой беглости записи на этих листах, и даже по характерной описке: «25 декабря» (имелось в виду, конечно, 14 декабря 1825 года — день восстания на Сенатской площади). Не говоря уже о той образной логике, по которой в эйзенштейновском замысле возникла персона Николая I.
Замысел фильма о Пушкине, по всей видимости, стал созревать немедля. Его краткий набросок, обозначенный как «First outline» (первый абрис (англ.)), датирован 6-м марта 1940 года [16]. В нем — среди прочего — лаконичная фраза: «Против Николая — "Достиг я высшей власти" — as accusation» (как обвинение (англ.)).
Эйзенштейн разрабатывал свой «пушкинский замысел» с нарастающей увлеченностью — возвращаясь к этому во время работы над постановкой «Валькирии» Вагнера в Большом театре, а затем пытаясь решить вопрос о своей новой кинопостановке на студии «Мосфильм». О «пушкинском замысле» речь не шла, его реализацию Эйзенштейн мысленно откладывал на некоторое будущее: рассчитывая на воплощение фильма в цвете, по законам цветовой драматургии, — да и в остальном надеясь на будущее.
Разработка сюжета, психологическая и историческая, становилась всё более обстоятельной и детальной. Фильм получил название «Любовь поэта», но исходно заданный драматургический конфликт «поэт и царь» сохранял свою силу неизменно [17]. В своих заметках Эйзенштейн несколько раз, пробуя различные варианты построения эпизода, возвращается к той драматической ситуации, которая, собственно, и положила начало его замыслу фильма о Пушкине.
«14 Dezember — symbolisch (символически (нем.)).
Финалом в письме сообщение Пушкину.
Ужас Пушкина. Чертит виселицы на письме. Дальний звон.
Взгляд в камин.
В тлеющих углях — неясно очертания H<иколая> I.
В ярости брошено в камин скомканное письмо.
Вспыхнул огонь и стал свечами. Звон громче.
Горящий свечами пустой Успенский собор.
"Достиг я высшей..." etc. (Борис — лицом схож — (отдаленно) — с Николаем).
"Да, жалок..." — вскочил в ярости на образ Николая I в камине» [18].
Здесь, однако, возникает вопрос о «вольных допущениях».
Во вступительном комментарии к эйзенштейновским заметкам Н. И. Клейман отметил «многочисленные ошибки в хронологии событий и в именах», а также некоторые мотивы, способные вызвать у читателя «чувство неловкости и даже протеста», — в первую очередь то, что «сочинение Пушкиным "Бориса Годунова" связывается с Николаем I, уже подавившим декабрьское восстание» [19]. В другом комментарии — к мемуарам Эйзенштейна — Н. И. Клейман напомнил:
«"Борис Годунов" был окончен Пушкиным в июле 1825 г., за полгода до смерти Александра I, воцарения Николая I и восстания, поднятого 14 декабря заговорщиками (получившими историческое название "декабристов"). Двойным анахронизмом является и следующий момент: рисунок виселицы с пятью казненными (13 июля 1826 г.) руководителями восстания был сделан Пушкиным на полях черновика поэмы "Полтава" в 1828 г. Текст приписки к рисунку: "И я бы мог как шут", "И я бы мог..."» [20].
В ряду «вольных допущений», имеющихся в заметках Эйзенштейна (хронологические сдвиги, неточности в именах и т.п.), вновь и вновь повторяющееся анахроническое сближение —
«Пушкин о судьбе декабристов.
(Годунов — Николай).
"И я, быть может..." Виселицы» [21]. —
занимает особое место и, собственно, «выходит из ряда»; по сути своей оно вряд ли могло подлежать авторским исправлениям.
Мы не рассматриваем здесь эйзенштейновский замысел фильма «Любовь поэта» во всей его многолинейности, зафиксированной в текстах и рисунках, и во всей глубине осмысления пушкинской биографии [22]. Мы говорим только о том сопряжении мотивов, которое явилось отправным моментом этого замысла — и необходимым образом сохранилось в нем.
Спустя несколько лет, возвращаясь к своему неосуществленному замыслу, Эйзенштейн сопрягает эти мотивы по-прежнему:
«Вот монолог царя Бориса — кинематографически решаемый кошмаром ("и мальчики кровавые в глазах"). Красные ковры собора. Красное пламя свеч. В их отсветах — словно кровью сбрызнутые оклады икон.
Лик царя-цареубийцы Александра прочитывал в облике Бориса поэт.
Головешки камина в Михайловском вспыхивают.
Кажется, что из огня на поэта смотрит Николай (смещение, в фильме вполне допустимое).
Рука поэта нервно чертит по бумаге.
Виселицы.
Виселицы, виселицы и виселицы.
"И я, быть может... И меня..." — нервное на полях этих воспоминаний о декабристах.
Взгляд в камин.
Ответный взгляд видения Николая из догорающих головешек» [23].
Несколько слов об автобиографических началах.
Замысел, запечатленный весной 1940 года в карандашной раскадровке монолога Бориса Годунова, был, наверное, предельно возможным — благодаря Пушкину — высказыванием эйзенштейновского противостояния Сталину.
Завершающий поворот замысла («видение» Пушкина в Михайловском) отчетливо выглядит проекцией этого противостояния на конфликт Пушкина с Николаем I: «Против Николая — "Достиг я высшей власти" — as accusation».
Это противостояние прочитывается и в том, как Эйзенштейн переступает через хронологию (прямо указывая на «смещение, в фильме вполне допустимое»), и в тех словах, которые эйзенштейновский Пушкин нервно пишет на листе, испещренном рисунками виселиц, перед тем как скомкать этот лист и бросить его в догорающий камин: «И я, быть может... И меня...». Парафраз пушкинских слов («И я бы мог..»), принадлежащий человеку, который ясно сознавал, что мог бы разделить судьбу Всеволода Мейерхольда, Исаака Бабеля, Сергея Третьякова...
Это противостояние неизбежно оставляло свой глубинный след в сознании Эйзенштейна и в его образном мире, который, однако, — таковы законы искусства! — отнюдь не мог быть сведен к этому противостоянию, но естественно мог его переосмысливать.
К творчеству Эйзенштейна в этом плане применимы слова Бориса Пастернака: «Художественный реализм, как нам кажется, есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность» [24].
11 января 1941 года Эйзенштейна принял А. А. Жданов, который сообщил ему предложение Сталина создать фильм об Иване Грозном. Эйзенштейн принял это предложение. Вопроса о возможности или невозможности выбора мы уже касались [25].
В октябре 1943 г., в статье «Несколько слов о моих рисунках», предполагавшейся тогда же для книжного издания сценария «Иван Грозный», Эйзенштейн приоткрыл ход становления авторского замысла этого фильма:
«Драматический характер фильма о царе Иване сразу вспыхнул сценой, уложившейся где-то около второй половины сценария. Первым эпизодом, возникшим в воображении, — эпизодом, оказавшимся стилистически ключевым, — была сцена исповеди. Где и когда она пришла в голову, уже не установить. Помню, что пришла первой» (Эйзенштейн продолжает: «Второй сценой — пролог: смерть Глинской .Первый набросок сцены — на обороте билета с траурным силуэтом») [26].
Итак, сцена исповеди Ивана «пришла первой», и было это между 11-м и 21-м января.
Здесь нет места для тщательного анализа смысловых изменений этой сцены от первоначальных эскизов (в тексте и рисунке) к последующим сценарным вариантам и к окончательному воплощению [27].
Обратим внимание на другое: сцена исповеди, согласно сценарию, является непосредственным продолжением сцены покаяния Ивана перед фреской Страшного Суда в Успенском соборе.
Естественно предположить, что, назвав в своей статье 1943 года (предназначенной для публикации) сцену исповеди, Эйзенштейн умолчал о сцене покаяния — прямым прообразом которой была сцена, мысленно уже экранизированная им: сцена монолога Бориса Годунова «Достиг я высшей власти...».
Вспомним:
«65. Падает в красный ковер. В ужасе отшатывается.
66. Разогнулся — перед ним фреска Страшного Суда.
67. Видимо, транспарантом, чтобы ад фрески — горел».
И сравним:
«Распростерт во прахе царь Иван.
Высится над ним Страшный суд.
Восседает на престоле надзвездном небесный судия.
Молнии мечут очи Саваофовы.
И гневен темный лик его...
У ног его — вечным огнем грешники горят.
Но страшнее адского огня
мучат, жгут, грызут
угрызения душу царя земного —
Московского.
Страшный ответ пред самим собой держит» [28].
«Борис Годунов» остался не упоминаемым.
«А... известно ли вам, что самый верный способ сокрыть это раскрыть до конца?!» [29]
Исследование «Ивана Грозного» в свете традиции «Бориса Годунова» — пушкинского и эйзенштейновского — дает возможность обнаружить и/или подтвердить в строении последнего фильма Эйзенштейна чрезвычайно важные соотношения, внутренние и контекстуальные. Убедившись в этом при первом приближении, я в дальнейшем всё более убеждался в широте тех выводов, которые должны вытекать из этой преемственной связи [30].
То, что излагается далее, — лишь ограниченный конспект соображений, требующих развития.
Место действия — Успенский Собор. Именно в нем, в его сакральном пространстве, должен был начинаться и завершаться, по замыслу Эйзенштейна, трагический монолог Бориса Годунова.
Переходя к «Ивану Грозному», мы не можем не заметить те приметы и знаки сакральности, которые вещественно и эмблематически присутствуют во всей среде действия фильма, в историческом соответствии с изображаемой эпохой. Воспроизведение церковных росписей и икон, извлеченные из музейных хранилищ одежды и утварь, запись звучания патриарших хоров — всё это необходимым образом вошло в фильм, определяя не только обстановку, но и атмосферу.
Смысл этого в полной мере смог оценить Бела Балаш: «Собственное содержание этой демонически-монументальной музыкально-изобразительной симфонии есть вовсе не история Ивана Грозного, но открытие пробуждающей ужас средневековой православной готики через воскрешение духа икон, внушающих суеверный трепет» [31]. (Суждение Балаша тем более замечательно, что он мог видеть только первую серию эйзенштейновского фильма.)
Впоследствии о том же говорил Бартелеми Аменгуаль, отмечая «то измерение религиозной всеобщности — <...> — которого Эйзенштейн последовательно добивается в фильме», и подчеркивая, что «все формы пространственных и временных искусств, которые здесь мобилизует Эйзенштейн, в большей или меньшей степени представляют собой литургию» [32].
В другом месте Аменгуаль изложил свою концепцию «отношений с сакральным», согласно которой кинематограф Эйзенштейна вообще представляет собой «кафедральный собор социализма», поскольку с самого начала поэтически и чувственно выражает «сакрализацию социальной действительности», тем самым реализуя в настоящем времени великую революционную утопию, — и исходной прообразной моделью эйзенштейновского кинематографа следует считать готический собор. Для «Ивана Грозного», однако, Аменгуаль делает оговорку: «...Это не та социалистическая, позитивная трагедия — какой стал бы, возможно, "Бежин луг"...»; «Это <...> трагедия в классическом смысле. Иван — шекспировский герой. По меньшей мере, внешне» [33].
Отличие «Ивана Грозного» состоит еще и в том, что здесь понятие о соборе обретает иной — прямой — смысл. Речь идет об Успенском соборе Московского Кремля — о главном кафедральном соборе государства Московского — представленном в сюжете как центральное место действия.
10.
Пять сцен в соборе — это пять важнейших сцен фильма, пять опор сюжета, обладающих в своей взаимосвязи особой значимостью и отличающихся особым совершенством сценарной и режиссерской разработки:
1. Венчание на царство.
2. Иван у гроба Анастасии: от сокрушенности одиночеством к решению учредить опричнину.
3. Пещное действо и отказ митрополита Филиппа дать благословение царю.
4. Шествие в соборе и убийство Владимира Старицкого.
5. Покаяние Ивана перед фреской Страшного Суда.
Эти сцены, в их смене и внутреннем порядке, становятся пятью актами испытания государственной идеи идеей нравственной. Пятая из этих сцен, отошедшая в третью серию фильма, не сохранилась, — но о ее сюжете и смысле возможно судить по сценарию, по эйзенштейновским рисункам, по фотографиям.
Монолог Бориса Годунова, мысленно экранизированный в 1940 году, в образе Ивана подвергается новому повороту:
«Ждет ответа саваофова.
Но молчит стена.
Говорит в тоске Иван:
"Молчишь?.."
Выждал. Нет ответа.
В гневе, с вызовом, повторил царь земной царю небесному угрожающе:
"Молчишь, небесный царь?"
Молчит.
И бросает дланью мощною царь земной в царя небесного деревянным посохом с каменьями.
Разбивается посох о стенную гладь.
Рассыпается осколками.
Разлетается камнями самоцветными.
Как мольбы Ивана, к небу всуе обращенные...
И сникает царь земной, беспощадностью царя небесного раздавленный» [34].
Заданная пушкинской трагедией тема — «Достиг я высшей власти...» — в «Иване Грозном» развернута в полной мере.
Противостоящая ей тема, доведенная до кульминации в финальной ремарке «Народ безмолвствует», — в «Иване Грозном» уступает место другой теме: эйзенштейновской теме «Бог безмолвствует».
Эту тему еще предстоит рассмотреть двояко: в сюжетном плане и в авторском плане.
11.
Что касается авторского плана, то отношения Эйзенштейна с Богом, по-видимому, следовало бы рассматривать в свете той мысли, которую высказал М. М. Бахтин в дополнениях к своей книге о Достоевском:
«Не вера (в смысле определенной веры в православие, в прогресс, в человека, в революцию и т.п.), но чувство веры, то есть цельное (всем человеком) отношение к высшей и последней ценности. Под атеизмом Достоевский часто понимает безверие в этом смысле, как равнодушие к последней ценности, требующей всего человека, как отказ от последней позиции в последнем целом мира» [35].
В этом смысле Сергей Эйзенштейн, конечно же, не был атеистом.
Козлов Л.К. «Борис Годунов» и «Иван Грозный» // Киноведческие записки. — 2001. — № 50
БИБЛИОГРАФИЯ
1. См. газету: «Культура и жизнь», 10 сентября 1946 г.
2. Юзовский Иосиф. Эйзенштейн. — В кн.: Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: «Искусство», 1974, с. 412-413.
3. Альтман Иоганн. «Борис Годунов». — «Советское искусство», 23 апреля 1937 г.
4. Ссылаюсь на О. М. Фельдмана, которому сообщил об этом Ф. Н. Михальский, в бытность его директором Музея МХАТ.
5. Эйзенштейн С. М. Мемуары. Т. 1. М.: Редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997, с. 221.
6. Там же, с. 222.
7. Там же, с. 223.
8. Сцена из «Бориса Годунова» в раскадровке С. Эйзенштейна. — «Искусство кино», 1959, № 3, с. 113.
9. Гладков Александр. Мейерхольд. Т. 2. М.: СТД, 1990, с. 179.
10. Там же, с. 175-177.
11. «Искусство кино», 1959, № 3, с. 114.
12. Там же.
13. Там же, с. 126.
14. Там же, с. 127.
15. Там же, с. 128.
16. Замысел цветового фильма «Любовь поэта». — «Киноведческие записки», № 42 (1999), с. 28.
17. Там же, с. 47-48.
18. Там же, с. 52.
19. Там же, с. 26.
20. Эйзенштейн С. М. Мемуары. Т. 2, с. 469.
21. «Киноведческие записки», № 42 (1999), с. 69.
22. Одно из важных исследований на эту тему: Осповат Лев. Дальная подруга. Пушкинский миф о безыменной любви в творческом истолковании Тынянова-Эйзенштейна (см.: «Киноведческие записки», № 42, с. 74-105).
23. Эйзенштейн С. М. Мемуары. Т. 2, с. 217-218.
24. Пастернак Борис. Об искусстве. М.: «Искусство», 1990, с. 167.
25. См.: Козлов Л. К. Тень Грозного и Художник. — «Киноведческие записки», № 15 (1992), с. 19; Козлов Леонид. Творчество и биография. — «Киноведческие записки», № 40 (1998), с. 91-93.
26. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 1. М.: «Искусство», 1964, с. 197.
27. См.: Эйзенштейн С. М. «...из трех наводящих строчек...» (комментарий Н. И. Клеймана). — «Киноведческие записки», № 38 (1998), с. 133-135.
28. Эйзенштейн С. Иван Грозный. М.: Госкиноиздат, 1944, с. 145.
29. Эйзенштейн С. М. Мемуары. Т. 1, с. 358.
30. Сообщение на данную тему было сделано мной на научном семинаре в РГТУ (январь 1999), а затем представлено на эйзенштейновскую конференцию в Нанси (конец 1999).
31. Balázs Béla. Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst. — Wien: Globus-Verlag, 1949, S. 308. Перевод Г. И. Ратгауза.
32. Аменгуаль Бартелеми. [Режиссура власти и власть режиссуры]. — «Киноведческие записки», № 38 (1998), с. 91.
33. Аменгуаль Бартелеми. Отношения с сакральным. — «Киноведческие записки», № 35 (1997), с. 7-10.
34. Эйзенштейн С. Иван Грозный. М.: Госкиноиздат, 1944, с. 146-147.
35. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: «Искусство», 1979, с. 319-320.