По глубине идейного замысла, яркости художественного воплощения, масштабности драматургии и формы, наконец, по смелости решения актуальных творческих проблем современного музыкально-хореографического искусства балет «Спартак» занимает достойное место среди лучших балетов XX века. В 1959 году за это произведение композитору была присуждена Ленинская премия. Хачатурян не раз излагал свои взгляды на сущность балета, его эстетику. В письме к автору этой книги он писал:
«Балет я считаю великим искусством. В нем можно выразить все многообразие жизни человека, богатство его душевных переживаний. Балет вызывает любовь к прекрасному... Музыка в балете должна быть самого высокого качества и зримо рассказывать о событиях, которые свершаются на сцене. Поэтому композитор должен быть музыкальным драматургом; нужна интонационная драматургия. Музыкальные образы должны развиваться и вступать в сложные, конфликтные взаимоотношения».
Танец и пантомима, драматическое действие, художественно-декоративное оформление и свет — все это подчинено могучей силе музыки,— говорил Хачатурян.— Без синтеза, взаимодействия искусств нет балета, но нет его и без главенствующей роли вдохновенной музыки и связанной с ней осмысленной, образной хореографии, пластики движения. Балет в его лучших образцах обладает способностью обращаться к широкой аудитории, завоевывать ее внимание и любовь. Это один из самых демократических видов искусства.
Как всякое настоящее искусство, он призван воплощать высокие гуманно-этические идеалы, социально значимые темы; он может и обязан отображать в художественных образах жизнь и борьбу народов, душевные переживания человеческой личности». Идеалом балетной музыки Хачатурян считал произведения П. И. Чайковского, И. Ф. Стравинского. «Чайковский поднял балет на недосягаемую высоту,— говорил он.— В балетах „Лебединое озеро", „Спящая красавица", „Щелкунчик" великолепная музыка родила танец, пластику, хореографию и в то же время сама рождена драматическим действием, хореографией, танцем. Это музыка больших человеческих чувств, широких обобщений, подлинного симфонизма. Творческие принципы Чайковского особенно близки мне. Они стали основой передовой эстетики музыкально-хореографического искусства нашего времени. Традиции, созданные Чайковским, бессмертны. Что касается Стравинского, то он ввел в балет совершенно новые сюжеты, образы, какую-то первозданную, стихийную силу ритма (в частности, ритмических остинатных форм), поражающую красочность и свежесть оркестровых звучаний, необычность в использовании фольклорных тем. Именно эти стороны его балетной музыки мне всегда особенно импонируют». Восторженно, с пиететом говорил он о балетной музыке С. С. Прокофьева: «Пожалуй, никто из современных композиторов не проявил столько дерзновенной смелости, величайшего таланта, мудрости и мастерства в открытии новых горизонтов, новых возможностей в искусстве балета, как С. Прокофьев.
В истории каждого искусства есть такие творения, которые знаменуют собою начало нового этапа. В развитии балета XX века таким произведением явился балет „Ромео и Джульетта". С каждым новым обращением к нему все яснее осознается глубоко новаторское значение этого замечательного сочинения. Какая изумительная меткость музыкальных характеристик, какая выразительность пластического рисунка (в самой музыке), какая яркая театральность!
Стремительный же поток сменяющихся картин, сцен, образов (музыковеды любят применять здесь термин, заимствованный из кино,— „кадры") связан единым сквозным симфоническим развитием». Одним из главных источников обогащения музыки и хореографии балета Хачатурян считал народную музыку и танец во всем богатстве их интонационной, ритмической и пластической выразительности. Замысел балета «Спартак» возник еще в 1933 году. По заказу Большого театра Союза ССР либреттист Н. Д. Волков и балетмейстер И. А. Моисеев создали первый вариант сценического плана балета. При написании либретто Волков обратился к античным авторам, к «Истории гражданских войн в Риме» Аппиана и «Сравнительным жизнеописаниям» Плутарха. У Плутарха он заимствовал весь ход событий, начиная от бегства Спартака и его товарищей из школы гладиаторов и кончая его последним сражением с легионами Красса, а также образы трех исторических фигур — Спартака, его жены и Красса.
Однако этих действующих лиц было недостаточно, чтобы завязать сюжетный узел спектакля, и либреттист ввел в балет любовницу Красса — греческую танцовщицу Эгину, своеобразного и хитрого агента Рима, и молодого фракийца Гармодия—слабовольного красавца юношу. Так мужеству и героизму были противопоставлены предательство, коварство и измена. Волков стремился показать поражение восстания рабов и гибель Спартака как следствие внутренних противоречий в лагере спартаковцев, непонимания целей и идеалов Спартака некоторыми его сподвижниками. Основная тема балета, по словам Волкова, это—«борьба Спартака за свободу, восстание против оков рабства, стремление дать угнетенным народам право на свободную и самостоятельную жизнь ». Благородный, героический образ Спартака, идея самоотверженной борьбы за свободу и счастье народа, захватывающие драматизмом контрасты социальной жизни Древнего Рима давно привлекали внимание Хачатуряна.
Юношеские впечатления от книг по древнеримской истории, в частности от «Спартака» Р. Джованьоли, со временем обогащались, становились все более зрелыми, связывались с волнующими современными темами за освобождение народов, с глубоким интересом к героическому жанру. Замысел балета созревал в годы Великой Отечественной войны, когда в творчестве композитора с большой силой проявилось героическое и трагедийное начало, взволнованно и страстно зазвучала тема ненависти к угнетателям и призыв к свободе.
«Это должен быть монументальный героический спектакль, который покажет советскому зрителю самого лучшего человека всей древней истории, каким, по выражению К. Маркса, является Спартак»,— писал композитор. И далее: «„Спартак" замысливался мною как монументальное повествование о мощной лавине античного восстания рабов в защиту человеческой личности, которому я, как советский художник, хотел отдать дань своего восхищения и глубокого уважения».
К сочинению балета Хачатурян предполагал приступить в 1941 году, во время войны. Однако по ряду причин работа была отложена до 9 июля 1950 года. В этот день Хачатурян написал на первой странице партитуры: «Приступаю с чувством огромного творческого волнения». На последней странице читаем: «Три с половиной года длилась работа над „Спартаком". Работал преимущественно летом. В общей сложности „Спартак" написан за 8 месяцев. Окончил 22 февраля 1954 года». Работая над балетом, Хачатурян стремился глубоко познать историческую и культурную обстановку отображаемой эпохи. Он изучал историографические и другие материалы, знакомился с искусством, бытом и нравами Древнего Рима. В 1950 году композитор с группой деятелей советской культуры ездил в Италию, где знакомился с античными картинами и скульптурами, видел сооружения Древнего Рима, триумфальные арки, созданные руками рабов, казармы гладиаторов, Колизей, проходил по тем местам, по которым когда-то шел со своими товарищами прославленный в веках народный герой, неустрашимый вождь рабов — гладиатор Спартак.
«Имя античного героя Спартака, вождя римских рабов, стало в сознании человечества символом борьбы угнетенных народов за свою свободу, против хищных поработителей. Мне кажется, что тема Спартака созвучна и близка нашему времени, когда все прогрессивное человечество борется за мир, против империалистов и их хищнических планов закабаления народов. Мужественные борцы за мир и свободу выдвигают из своей среды героев, которые во многом напоминают величественный образ Спартака, вождя древних повстанцев. Именно поэтому тема Спартака так трогает и волнует, и я буду глубоко счастлив, если балет найдет отклик в сердцах советских зрителей», — писал Хачатурян в 1941 году. Эти слова Хачатуряна, как и музыка его балета, раскрывают социально-политическую позицию композитора, акцентируют главное в его идейно-художественной концепции, выявляют его подход к истории. В представлении Хачатуряна прошлое и настоящее связаны единой логикой исторического процесса. Сохраняя свою временную конкретность, прошлое осмысливается с позиций сегодняшнего дня и, в свою очередь, служит пониманию сложной социальной проблематики современности. Идея и основной драматургический конфликт балета «Спартак» раскрываются в многообразных сюжетно-тематических линиях.
Главная из них— восстание рабов, подавление его, гибель Спартака; дополняющие — взаимная любовь и преданность Спартака и Фригии, страсть Гармодия к Эгине, взаимоотношения Спартака и военачальников его легионов и т. д. ««Спартак» написан в монументальных формах героического спектакля. Его драматургия отличается многоплановостью, острыми контрастами, сильными кульминациями. Действие развивается на площади у Триумфальной арки, где ликующая толпа встречает возвращающиеся из походов легионы Красса; на торжище рабов; в цирке, во время кровавого зрелища (бой гладиаторов); в казарме гладиаторов; на Аппиевой дороге и в военном лагере Спартака; на пиршестве у Красса и на поле битвы. Перед зрителем проходят гладиаторы и 87 патриции, рабы и легионеры, крестьяне и торговцы, пираты и горожане, пестрая и многоликая толпа; показаны судьбы Спартака, Фригии, патриция и полководца Красса, его наложницы-танцовщицы Эгины, Гармодия, предавшего спартаковцев. На широком историческом фоне раскрываются социальные противоречия, классовая борьба.
Рим рабовладельческий, захватнический, патрицианский, город триумфальных шествий, пышных пиров, кровавых зрелищ, роскоши и богатства противопоставлен Риму рабов, нещадно эксплуатируемого и бедствующего народа, городу слез, гнева и повстанческого духа. Столкновение, борьба социальных сил эпохи определили основную направленность музыкально-сценического действия балета. Музыкальная драматургия балета складывается из грандиозных интонационных антитез. С одной стороны, образ народа—рабов, гладиаторов, пастухов, спартаковцев, самого Спартака и Фригии; это музыка больших человеческих чувств, глубоких страданий, смелых помыслов, неукротимой воли к свободе. В ней сливаются воедино трагедийность и героика, гражданственность и высокая лирика. С другой стороны—образ рабовладельческого Рима. Создавая образ народа, Хачатурян обращается к сфере героических, призывных, гневных интонаций, к волевым, лапидарным мотивам, к широкой выразительной кантилене, патетически-приподнятой декламации, а также к области трагических интонаций стона, отчаяния, к ритмам траурных шествий и т. д. Стремясь усилить ощущение массовости действия, передать активное отношение народа, толпы к происходящим событиям, композитор эпизодически вводит в партитуру хор («Цирк» и финальная сцена). Через весь балет проходит выразительная лейттема гладиаторов, приобретающая в зависимости от ситуаций тот или иной облик. Выразителен образ Спартака. В основе его музыкальной характеристики—развернутая лейттема, появляющаяся в начале балета, когда зритель впервые видит богатырскую фигуру Спартака, прикованного к колеснице Красса. Написанная в трехчастной форме, тема состоит из двух мотивов, характеризующих различные стороны облика Спартака. В одном из них выражены героизм, вольнолюбие и отвага, в другом — глубокая озабоченность, душевная тревога. Лейтмотивы Спартака пронизывают всю партитуру балета, появляются в кульминационные моменты действия. Поистине вдохновенен, исполнен женственности, мягкого лиризма и вместе с тем стойкости и мужества образ верной подруги Спартака — Фригии. Адажио и дуэт со Спартаком в первом акте, где звучат певучие лейттемы Фригии, прекрасный гимн верности и любви в дуэте из третьего акта и, наконец, финальная сцена отчаяния и гнева Фригии относятся к лучшим страницам балета.
На неразрывную связь Спартака, Фригии и народа указывает не только интонационная близость их музыки, но и то, что часто мотивы, темы Спартака и Фригии приобретают более широкое, обобщающее значение, и наоборот, мотивы и темы народа проникают в мелос Спартака и Фригии. Совершенно иными красками обрисован рабовладельческий Рим. Здесь музыка либо воинственноторжественная, помпезная (лейтмотивы Рима, Красса), либо чувственная, изнеженная, томная («Пир у Красса»). Лейтмотив Эгины передает своенравие и обольстительность прекрасной, но коварной любовницы Красса. Музыкально-сценическое действие балета в еще большей степени, чем в «Гаянэ», основано на сильных контрастах. Как пишет Д. В. Житомирский, действие балета происходит «в обстановке бурлящей стихии жизни, в пестром калейдоскопе улицы и рынка рабов, цирка, среди кричащих контрастов силы и томности, благородства и жестокости, красоты и коварства... Среди крикливой сутолки рынка рабов разыгрывается трагедия влюбленных, которым угрожает вечная разлука (сцена покупки Спартака владельцем школы гладиаторов); азарт увлекательного зрелища и ужас смерти сплетаются в сценах гладиаторских игр и сражений („Цирк"); вакхическая пляска, боевое вторжение восставших гладиаторов, пожар и спасение Спарта- ком ребенка рабыни, ликование побеждающего народа — таково содержание одной только картины „Пир у Красса"».
На таких же контрастах построены картины: «Палатка Спартака» (поэтичное адажио Спартака и Фригии и разгул низменных страстей в сцене ««разброда» в лагере Спартака); «Палатка Красса» (атмосфера роскоши, чувственного наслаждения и страшная картина распятых гладиаторов); в сцене «Смерть Спартака» (пирушка пиратов с жестоким боем, триумф римлян и поражение повстанцев, гибель Спартака). Контрастны и образы основных героев: народному герою, мужественному полководцу, вольнолюбивому, глубоко человечному Спартаку противопоставлены жестокий деспот, патриций и рабовладелец Красс, слабовольный, одержимый страстью, ставший на путь измены Гармодий. Прекрасной в своей глубокой любви к Спартаку и преданности родине Фригии противостоит коварная Эгина. Но при всей многоплановости, обилии контрастирующих начал музыкально-сценическое действие балета «Спартак» отличается глубокой внутренней целенаправленностью и подчинено раскрытию основной идеи произведения. Сопоставляя и сталкивая контрастные образы, Хачатурян создает сильные музыкально-драматические коллизии, достигающие своей кульминации в финальной сцене «Смерть Спартака».
Музыкальной и сценической драматургии балета присуща большая цельность, логичность, мотивированность. Партитура балета содержит ясную экспозицию образов, завязку драматического конфликта (первый акт), развитие действия, большие и напряженные кульминации (второй и третий акты) и, наконец, развязку и эпилог (четвертый акт). Для балета в целом характерны высокая гражданская патетика, романтическая приподнятость и повышенная экспрессия, монументальные масштабы, четыре стиля al fresco.
Если балет «Гаянэ» Хачатуряна пленяет своей поэтичностью, красочностью бытовых сцен, тонким мастерством обработки и развития народных мело- дий, то «Спартак» поражает грандиозными масштабами, сильнейшими контрастами, целеустремленностью музыкальной драматургии, интенсивностью симфонического развития. Четыре акта балета можно условно рассматривать как грандиозную музыкально-хореографическую симфонию с глубокой внутренней взаимосвязанностью частей цикла, с четко выявленной экспозицией противоборствующих музыкальных образов-тем, с огромной разработкой и, наконец, репризой и кодой, венчающими все произведение. Монументальность музыкальных форм балета проявляется, в частности, в объединении отдельных номеров в более крупные, развернутые музыкально-хореографические сцены и картины, чему способствуют: частое применение интонационных арок, обрамлений (например, вся первая картина), реминисценций, повторение целых эпизодов, развитые драматизированные симфонические картины.
Крупный штрих присущ всем элементам музыки балета — мелосу, тематизму, гармонии, инструментовке. В основе композиции балета лежат законченные музыкально-хореографические, а также пантомимические номера. Композитор в еще большей мере, чем в «Гаянэ», широко использует многообразные формы классической балетной музыки. Укажем, например, на адажио Фригии, адажио Спартака и Фригии, Гармодия и Эгины, вальс Эгины, многочисленные массовые, групповые мужские, женские, общие танцы, на пантомиму «Похищение сабинянок», симфоническую картину «Гибель надежды Спартака» и т. п. Однако в соответствии с содержанием, драматургической необходимостью Хачатурян по-разному и во многом по-новому трактует традиционные формы. Вместе с тем отдельные номера балета пронизаны сквозным симфоническим развитием, внутренним интонационным единством, многосторонними музыкально-тематическими и лейтмотивными связями. Не без основания Хачатурян называл балет «Спартак» «хореографической симфонией». И действительно, по силе, интенсивности и глубине сим- фонического развития многие страницы партитуры «Спартака» перекликаются с симфониями (особенно со Второй) Хачатуряна. В «Спартаке» мастерски используются многообразнейшие формы классического балета: вариации, сольные и массовые танцы. В одном случае pas de deux трактуется как поэтически-восторженный лирический дуэт Спартака и Фригии, в другом — как сцена обольщения Эгиной Гармодия, в третьем — как эпизод поединка гладиаторов. Три картины второго акта образуют своеобразное драматическое рондо, где роль рефрена играет тема гладиаторов. Весь третий акт балета написан в трехчастной форме. Большую роль в симфонизации балета играют лейтмотивы, лейттемы, лейтинтонации, лейтритмы, лейттональности.
Условно их можно разделить на две группы. Одна из них связана с характеристикой рабов, гладиаторов, Спартака, Фригии, другая — с образами рабовладельцев, Красса, Эгины. Кроме того, можно указать на ряд лейтинтонаций, связанных с боем гладиаторов (во втором и третьем актах), интонаций «Dies irae» (в тех же актах), близких им музыкальных фраз, выражающих скорбь гладиаторов (начало второго акта); лейтритмов (ритм боя гладиаторов, трагическое ритмическое остинато в четвертом акте); реминисценций целых эпизодов и сцен (бой гладиаторов, римская толпа, Гармодий и т. п.) и, наконец, отдельных фраз, лейтгармоний; лейттональностей; лейттембров (труба в характеристике Спартака, виолончель, скрипки—Фригии, саксофон — Эгины, тромбон—Рима). Одни лейтмотивы отличаются лаконичностью, краткостью (мотивы призыва к восстанию), другие, наоборот, представляют собою развернутые построения (тема гладиаторов). Стремясь найти конкретные выпуклые музыкальные характеристики действующих лиц, Хачатурян добивался интонационной индивидуальности лейтмотивов. Вместе с тем можно заметить и внутренние интонационные связи, сближающие различные мотивы, темы.
Таковы, например, интонационные связи темы гладиаторов (выразительная декламационная фраза в нисходящем движении) с темой скорби Фригии, ламентацией в начале четвертого акта, с мотивом печальных раздумий Спартака (в седьмой и девятой картинах); или фразы «Dies irae» со скорбными интонациями в начале второго акта и в сцене смерти Спартака. Сквозные интонации, мотивы, темы, эпизоды играют громадную роль в музыкальной драматургии, в симфоническом развитии балета. Соответственно развитию содержания, изменению сюжетных положений, драматических ситуаций они сами видоизменяются, развиваются, вступают в многообразные взаимосвязи. Так можно указать, например, на различные преобразования первого мотива Спартака. Вначале он звуча.ч сурово, сдержанно, выражая мужество, стойкость, гнев и гордость Спартака (первая картина). В финале третьей и в четвертой картине этот мотив приобрел героический (особенно в «Танце свободы»), а в начале «Аппиевой дороги» Iпятая картина) — пасторальный характер; в «Рассказе Спартака» (в пятой картине) в нем появились черты эпического повествования, а в эпизодах седьмой и девятой картин—напряженный драматизм. Подобные же образные изменения претерпевает и тема гладиаторов. Вспомним хотя бы постепенную героизацию этой темы в четвертой и пятой картинах. Некоторые лейттемы играют роль рефренов в крупных рондообразных построениях (тема гладиаторов во втором акте, тема Гармодия в третьем), приобретают значение основного тематизма в своеобразных сонатных разработках.
Они способствуют смысловым ассоциациям (например, появление мотива Рима в момент, когда Гармодий стал на путь измены и покинул лагерь Спартака). Музыкальные темы, характеризующие того или иного героя в балете, почти всегда включают в себя два контрастных тематических образования. «Я всегда пытался в изложении музыкальных тем дать сильные контрастирующие начала, чтобы затем, развивая их, полнее раскрыть те или иные стороны образа»,—говорил Хачатурян автору этой книги. Бросается в глаза и то, что композитор любил связывать и объединять отдельные мотивы в обобщающие тематические построения. Укажем, например, на два мотива Спартака, два мотива Рима, на тему гладиаторов, имеющую в среднем разделе мотив народной скорби. Контрастирующие по характеру, направленности движения фразы объединены и в музыкальной характеристике Эгины. Многих интересовал вопрос, как композитор представляет себе интонационные истоки музыки балета, не будут ли здесь использованы музыкальные архаизмы, интонации итальянской музыки, приемы стилизации?
«К сожалению, каких-либо музыкальных документов той эпохи почти не дошло до нашего времени,— писал Хачатурян в либретто к балету «Спартак»,—поэтому, естественно, я не мог ими воспользоваться в своей работе. Да и было бы неверно стилизовать музыку под ту эпоху. Некоторые хотят слышать в музыке элементы итальянской музыки. И это неверно, ибо итальянская музыка, известная нам примерно с XIII и XIV веков, ничего общего не имеет с музыкой античной эпохи».
«Музыку я создал,— писал Хачатурян,— тем же методом, каким создавали ее композиторы прошлого, когда обращались к историческим темам: сохраняя свой почерк, свою манеру письма, рассказывали о событиях через призму своего художественного восприятия. Балет "Спартак" представляется мне как произведение с острой музыкальной драматургией, с широко развернутыми художественными образами и конкретной, романтически взволнованной интонационной речью. Все достижения современной музыкальной культуры я считал необходимым привлечь для раскрытия высокой темы Спартака. Поэтому балет написан современным языком, с современным пониманием проблем музыкальнотеатральной формы».
Композитор подошел к созданию балета не с музейно-реставраторских, стилизаторских позиций, а со всей творческой непосредственностью и искренностью, откликнувшись мыслью и сердцем советско- го художника на волнующие события давних времен. Музыкальный язык «Спартака» — это язык самого Хачатуряна, армянского советского композитора, автора концертов для фортепиано, для скрипки, для виолончели, Первой и Второй симфоний и т. п. Многие страницы партитуры «Спартака», особенно связанные с образом Фригии, вызывают ассоциации с музыкой «Гаянэ», а через нее и с армянской народной музыкой. В ряде героических и трагических мест балета возникают интонационные переклички со Второй симфонией. Никакой стилизации и архаики. И в то же время какими-то не поддающимися точному определению средствами и приемами Хачатурян создает ощущение и античности, и Рима, и всей многонациональной среды действующих лиц. Художник находит в историческом сюжете созвучные нашему времени и имеющие общечеловеческое значение идеи подвига, борьбы за счастье и свободу людей. Поэтому закономерно, что композитор говорит музыкальным языком нашего времени. Об этом писал В. М. Богданов-Березовский, подчеркивая, что Хачатурян создал «музыку высокой и страстной патетики, пронизанную пафосом современности». Естественно, что в «Спартаке», в отличие от «Гаянэ», интонационные связи с народной музыкой носят более опосредованный характер.
Показательно, что близкими и родными ему народно-национальными интонациями композитор характеризует народ, рабов, гладиаторов, Спартака, Фригию. Трагическая тема гладиаторов вызывает ассоциации с народными заплачками, лирическими секвенциями, декламационными импровизациями. В героических танцах проступают ритмы героических плясок народов Закавказья. Связи эти можно проследить и в ладовом строении музыки многих номеров. Громадное значение в музыке балета «Спартак» имеет драматургия ритма. Прежде всего это многообразно представленная сфера танцевальных ритмов— героических, лирических, вакхических. Соответственно сюжету балета в его музыке широко использованы ритмы маршей — героических, триумфальных, батальных и траурных. Часто композитор достигает огромного драматургического эффекта одной лишь сменой ритма, сопоставлением контрастирующих ритмических начал. Вспомним хотя бы вторжение ритмов торга, раз1ула в сосредоточенно-лирическую музыку дуэта Спартака и Фригии (седьмая картина), или ритма тяжелой поступи окованных рабов в оживленно-шумную, праздничную музыку встречи Красса (первая картина), или смятенных, тревожных ритмов, связанных с сообщением о появлении Спартака, в вакхическую музыку пиршества у Красса.
Как и в балете «Гаянэ», мастерски пользуется Хачатурян в образных целях приемами ритмической асимметрии, полиритмии. При всем ритмическом разнообразии музыки «Спартака» вместе с тем можно усмотреть в каждом акте, в каждой картине доминирующие ритмоформулы: в первой картине это ритм триумфального марша, в сцене «Цирк»—лейтритм боя, в сцене «Пир у Красса»—ритм вакхических танцев, в последнем акте—трагическое басовое ритмическое остинато. Кажется, нет предела фантазии изобретательности композитора в использовании богатейшей оркестровой палитры. Партитура «Спартака» — это прежде всего партитура ослепительно ярких, насыщенных красок, грандиозных многослойных tutti, многообразных смешений тембров, сильных динамических нагнетаний, осуществляемых постепенным «завоеванием» новых оркестровых регистров и тембров. Примеры этому можно найти чуть ли не в каждой картине балета, особенно в эпизодах, связанных с характеристикой восстания гладиаторов, шумной жизни Рима, кровавых зрелищ в цирке, пира у Красса и т. п. Наряду с этим, воплощая лирические переживания, рисуя картины природы, Хачатурян обращается к чистым тембрам солирующих инструментов или отдельных оркестровых групп. Для каждого образа он находит свой круг тембров. Выше обращалось внимание, например, на использование композитором глубокого, эмоционального выразительного тембра виолончели для характеристики Фригии лирического звучания скрипок в теме любви Фригии и Спартака.
Триумфальность, воинственность, грозность темы Рима Хачатурян подчеркивает тембром тромбонов, а обольщающую чувственность Эгины— саксофоном. Оркестр в «Спартаке» характеризует героев, является действенным средством музыкальной драматургии. Резкие смещения оркестровых пластов усиливают драматургические «переломы», «контрасты». Вспомним, например, переключение от «многопластового» tutti в первой картине (триумфальное шествие легионов Красса, ликующая толпам к тембрам английского рожка, скрипок, а затем и солирующей трубы в момент появления на сцене скованных Спартака, Фригии и Гармодия. Другим примером тембровой драматургии может служить вторжение героического звучания трубы (мотив Спартака; в пряную музыку танца гадитанских девушек. Многообразно использует Хачатурян в «Спартаке» приемы полифонического развития. В лирических эпизодах (дуэт Спартака и Фригии), в сценах обольщения (дуэт Эгины и Гармодия) и т. п. композитор вводит опевающие, в одних случаях нежные, ласковые, а в других — чувственные, томные подголоски, дополняющие мелодические голоса. В наиболее драматически-напряженных местах балета он сталкивает в одновременном звучании несколько самостоятельных контрапунктирующих мелодий, тем, мотивов, создавая многочисленные полимелодические сочетания. Укажем, например, на контрапункт «распадающейся» мелодии танца гадитанских девушек и «наступающего» мотива призыва к восстанию гладиаторов (седьмая картина, «Пир у Красса») или темы Гармодия и мотива Рима в шестой картине—«Палатка Спартака». Выразителен, красочен, свеж гармонический язык в балете «Спартак».
Как и в «Гаянэ», композитор в зависимости от драматургической ситуации обращается то к прозрачной, мягко колорированной гармонии, то к гармонии повышенно экспрессивной, насыщенной доминантами, диссонирующими интервалами (особенно часто—уменьшенными октава- ми). В характеристике же враждебных гладиаторам сил он прибегает к прямым альтерированным, хроматическим или к жестким, холодным, целотонным, тритоновым, увеличенным и уменьшенным гармониям. Часто встречаются в «Спартаке» мелодические соединения аккордов, образования вертикали в результате сочетания нескольких самостоятельных мелодических линий, параллелизмы, кварто-квинтовые аккорды, столкновения функций, различные политональные соотношения, усиливающие противопоставления контрастных музыкальных образов. Балет «Спартак» является одним из наиболее интересных и значительных в идейно-художественном отношении произведений советского музыкально-хореографического искусства. В его гуманистической идее, в его талантливой, ярко выразительной музыке, отмеченной большой глубиной, новаторством, высоким мастерством, воплотились основные черты творчества передового художника нашей эпохи.
«Музыка балета „Спартак" несомненно интересная и волнующая,— писал Д. Д. Шостакович.— Она написана талантливо, и на ней, как на всем, что пишет А. Хачатурян, лежит печать яркой творческой индивидуальности... Это большое и радостное событие в нашей музыкальной жизни».
Создавая балет, Хачатурян мыслил его не только как симфонию звуков, но и как симфонию танца; он представлял себе партитуру в пластических образах. Композитор считал, что прогресс в балете достижим при условии преемственной связи с классикой и постоянного обновления и расширения образного содержания, драматургических возможностей, средств выразительности, лексики. Хачатурян мечтал о таком сценическом воплощении, которое наиболее соответствовало бы его замыслу и пониманию героического жанра в балете. Ведь, по существу, героики такого масштаба балетное искусство не знало. Создав музыку большого дыхания, композитор предъявлял такие же требования к мастерству и фантазии балетмейстера. Хачатурян не принимал хореографических штампов, «пригодных на все случаи жизни». Каждый танцевальный или пантомимический номер он мыслил в контексте целого.
Премьера «Спартака» состоялась в Ленинграде в 1956 году в Государственном академическом театре оперы и балета имени С. М. Кирова (до этого в концертах исполнялись симфонические сюиты, созданные на основе музыки балета). Первая постановка была осуществлена балетмейстером JI. В. Якобсоном, дирижером П. Д. Фельдманом, художником В. М. Ходасевичем. Авторы создали грандиозный спектакль— зрелищный, ярко театральный, складывающийся из больших сцен-картин. Ленинградская постановка «Спартака» явилась значительным и интересным событием в советском музыкальном хореографическом искусстве, давшим начало сценической жизни этого произведения. Вслед за Ленинградом «Спартак» был поставлен на многих сценах Советского Союза и за рубежом.
Несколько раз ставился «Спартак» на сцене Большого театра Союза ССР: впервые в 1958 году (балетмейстер И. А. Моисеев, дирижер Ю. Ф. Файер, художник А. И. Константиновский), затем в 1962 году (балетмейстер Л. В. Якобсон, режиссер-консультант Э. Каплан, дирижер А. М. Жюрайтис, художники В. Ф. Рындин и В. Клементьев). Наиболее успешным оказался спектакль Большого театра 1968 года (постановщик Ю. Н. Григорович, дирижер Г. Н. Рождественский, художник С. Б. Вирсаладзе), отмеченный в 1970 году Ленинской премией. Достоинство этой постановки в ее большой музыкальности, драматургической действенности, в том, что вся она исходит из трактовки хачатуряновской партитуры как героической музыкально-хореографической симфонии, где царит дух музыки. Синтез танца и сонатно-симфонической драматургии, внутренняя логика тематических связей, лейтмотивного развития — все это блестяще раскрыто в звучании оркестра и проецируется на все другие компоненты спектакля.
Балет «Спартак» — самое крупное и яркое творение А. И. Хачатуряна, вершина его творчества. Он вошел в историю советского и мирового музыкального театра XX века как одно из замечательных в идейно-художественном отношении произведений.
Г. Г. Тигранов.: «Арам Ильич Хачатурян. Русские и советские композиторы»// Москва «Музыка» 1987