<...>
— Как получилось, что вы пришли в игровое кино из документального?
— Во время учебы я посмотрел фильм Николая Обуховича «Наша мама — герой», он на меня произвел огромное впечатление. Именно после него я и стал интересоваться документальным кино. Дело в том, что студенты, которые учатся на игровом отделении, думают, что после выпуска сразу будут снимать полнометражное игровое кино. А я по конкурсу попал на студию документальных фильмов в Петербурге. В тот момент у них была такая программа «Кинолетопись»: дают тебе 150 или 180 метров пленки, и нужно поехать снять срез сегодняшнего дня. Так я и ходил с камерой, присматривался. Документальное кино меня завораживает. Мне оно кажется настоящим, подлинным искусством. Мне бы и в игровое кино хотелось привнести частицу документальной подлинности. Работать на стыке игрового и неигрового.
— Вы очень много работали в документальном кино, а там, насколько я понимаю, принципиально иные отношения режиссера и оператора — документальность подразумевает некую импровизацию со стороны оператора. Насколько вы были свободны в «Бумажном солдате» при построении мизансцены? Нас учат, что режиссер должен контролировать оператора, а мне это не очень нравится. Неужели оператор не может сам все сделать?
— На игровых картинах мы всегда тщательно заранее все обговариваем с режиссером. Мы вместе что-то рисуем во время подготовительного периода, делаем раскадровки. Но когда попадаешь на съемочную площадку, включаются другие жизненные механизмы. Многое приходится менять на ходу. Это не значит, что отменяется изначально поставленная задача, просто надо самому себе ставить жесткие условия и стараться их соблюдать. Иначе тебе в камеру полезет что-то ненужное, на что ты не рассчитывал, и будет влиять на общие вещи, уводить в сторону. Если ты хочешь построить художественное высказывание, желательно делать это очень точно. <...>
Алишер Хамидходжаев: «Я бы хотел работать в шестидесятых» // Сеанс. – 2010. – № 41-42. – С. 277–278.