Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Этика документального кино 30-х–40-х
Случай Дзиги Вертова и Романа Кармена

Еще Вертов грезил о том времени, когда Кино-Глаз (вернее, Радио-Глаз, прообраз нынешнего телевидения) позволит зрителю моментально увидеть все, что происходит в самых отдаленных уголках земного шара. Причем не просто увидеть сами явления и процессы как таковые, а увидеть уже коммунистическую расшифровку мира, чтобы благодаря ей смогли объединиться зрители-трудящиеся всех стран. То есть Кино-Глаз был для Вертова средством, а целью являлась Кино-Правда.

Таким образом, в ранней вертовской программе была намечена со всей классовой прямотой эпохи великая цель и способы ее достижения. Документалисту в рамках этой схемы отводилось место исполнителя, бойца, которому ради великой цели дозволялось многое, если не всё. Поэтому в двадцатые годы Вертов мало задумывался о вопросах этики в документальном кино: конечный результат оправдывал в его глазах любые жертвы.

Позднее, с приходом звука в кино, он сделал своей программной целью отображение живого человека на экране. И тут, казалось бы, вопросы этики должны были выступить на первый план, но этого снова не произошло. Почему? Дело в том, что Вертов имел в виду не просто человека, но Человека. Можно еще уточнить: нового Человека, строящего счастливое будущее. А когда берутся за житие, оду или икону, об этике не рассуждают, ибо правила игры жестко задаются самим жанром.

Разумеется, все это не значит, что Вертов (или его современники-документалисты) совершенно игнорировали вопросы этики и морали. Это говорит лишь о том, что этика в советской документалистике вертовской эпохи (1920-е, 1930-е, а также ранние 1940-е) пребывала в архаичной, чуть ли не первобытнообщинной стадии развития. С одной стороны, цель (во имя коллектива!) часто оправдывала средства. С другой, существовали обширные зоны действительности, либо запретные для вторжения документалиста, либо «по умолчанию» диктовавшие строго определенное к себе отношение. Но именно в этот архаичный период появились ростки нового отношения к отображению действительности, которые в полную силу заявят о себе позднее, в 1960-е, а то и в 1990-е, 2000-е годы.

В 1935–1936 гг. тот же Вертов написал несколько вариантов сценария «Девушки двух миров», по тем временам необычно большого. В этом грандиозном замысле особое внимание уделялось положению женщины в капиталистическом и досоветском обществе. Сценарий начинался вызывающе смело:

«Ты разделась.
Покачиваясь
от волнения и усталости,
подошла к постели.
Почти упала на подушку.
Выключила свет.
И сразу
комната наполнилась звуками,
брызгами луны
и странными птицами…»

Затем мать-туркменка пела своей девочке колыбельную, причем в тексте колыбельной недвусмысленно говорилось о том, что девочку в девятилетнем возрасте растлил злой старик. И, наконец, Вертов намеревался показать, как мир капитала толкает женщину на путь проституции. И все это в документальной картине! Возникает вопрос: каким образом Вертов собирался снимать первые кадры, переводить на русский язык текст колыбельной, а главное, показывать моральное падение капиталистической девушки? Думал использовать актеров? Или внедряться с кинокамерой в парижские бордели?

Естественно, вопрос мой, скорее всего, риторический: вертовский замысел так и не был (и не мог быть) осуществлен, а на его руинах возник фильм «Колыбельная». Однако такая ранняя попытка выхода за пределы запретного и сегодня кажется поразительной, тем более что только в 1990-е годы появился сериал «Шокирующая Азия», где было прямо показано, как девушка из манильской трущобы становится проституткой.

В 1936 году началась гражданская война в Испании. Советское правительство откомандировало на фронт двух операторов — Бориса Макасеева и Романа Кармена. Не станем сейчас гадать, какие деликатные поручения они могли выполнять помимо прославления героической войны испанского народа, но кое-что в их непосредственной работе заслуживает самого пристального внимания.

Прежде всего, их съемки разительно отличаются от кадров, снятых испанскими хроникерами. У испанцев все было просто и наивно, почти любительски, так могли бы снимать их предшественники тридцатью годами ранее. А Кармен и Макасеев часто снимали предельно изощренно и детализированно, с учетом всех достижений великого советского кинематографа.

Возьмем эпизод бомбардировки Мадрида. Вначале — площадь Кибелы в центре города, возникают детали: лапы, морды мраморных львов в скульптурной композиции. Затем говорится о налете фашистской авиации; летят бомбардировщики, на площадь падают бомбы, разбегаются люди. Снова подробности: трупы, отбитые львиные носы, искалеченные лапы… И тогда, «в ответ на зверства фашистской авиации» (не помню точно, дикторский ли это текст или титр, цитирую по памяти), разворачиваются и дают залп орудия «революционного броненосца».

Подобная изощренность тем более удивительна, что оба оператора проявили ее во время самих съемок. Но еще больше обескураживает весь отснятый материал, в котором можно найти, например, такой кадр: мертвая девочка, зажавшая в окоченевших руках куклу. Около десяти (!) дублей этого кадра снято средними (!) планами. Представьте себе оператора-стервятника, который в течение получаса или около того нарезает круги вокруг мертвой девочки, чтобы выразительнее (!) ее снять…

От старых документалистов и от испанки-переводчицы, которая была там, на войне, я знаю, что трупы снимал только Кармен. И теперь я начинаю догадываться, с какой целью он это делал. Да, наверняка хотел потрясти зрителей, «показать» лицо фашизма. Но прежде всего Кармен был первым в советском кино гением самопиара. После испанской поездки его удостоили звания Репортера №1. Получив его, он приобрел и возможность переступать грань дозволенного значительно чаще, чем другие советские операторы. Так, в среде документалистов до сих пор кочует байка о том, как Кармен во время Великой Отечественной войны въехал в Волоколамск, освобожденный от фашистов. Там наши солдаты первым делом сняли с виселиц трупы казненных. Увидев это «безобразие», Кармен якобы тут же распорядился повесить трупы обратно, чтобы снять их на кинопленку.

Позднее, после войны, Кармен стал монопольным обладателем невиданного административного ресурса, который позволял организовывать помпезные постановки («Повесть о нефтяниках Каспия», 1953), гонять в течение суток ради эффектного кадра тысячи французских военнопленных («Вьетнам», 1954), а главное, колесить по горячим точкам планеты, видеть и снимать то, чего нельзя было видеть и снимать другим советским документалистам. В этом смысле Кармен оказывается гораздо ближе к Лени Рифтеншталь, чем несчастный Вертов, которого в первые перестроечные годы склоняли на всех углах как «пособника режима» и олицетворение тоталитарного кинематографа.

На первый взгляд, случаи Вертова и Кармена кажутся исключениями, подтверждающими общее правило. На самом же деле сценарий одного режиссера и испанский опыт другого обозначили две важнейшие тенденции в документальном кино: 1) стремление преодолеть запреты и устоявшиеся стереотипы (как следствие — частичный переход на поле игрового кино); 2) эстетизировать трагическое, не поддающееся (или практически не поддающееся) человеческому разумению. Но если Вертов трудился во имя прекрасной идеи (запись в дневнике 1937 г.: «Я не работаю ради денег. Это необходимо понять»), то Кармен был прежде всего прагматиком и скорее продюсером западного типа, нежели кинорежиссером. Объединяло две эти совершенно неравновеликие фигуры только одно: и Вертов, и Кармен желали снять и показать впечатляющее, масштабное, прежде невиданное зрелище.

18 мая 1935 года погиб огромный самолет «Максим Горький», гордость советской авиации. Виновниками катастрофы признали операторов Александра Пуллина и Всеволода Ряжского: якобы пилот сопровождающего самолета пошел навстречу пожеланиям киношников и выполнил недопустимый маневр, который и привел к трагедии. Потом, очевидно, виновными назначили пилотов, поскольку выживший Пуллин благополучно работал в кино вплоть до своей смерти. Об этой громкой и во многом символичной катастрофе много писала советская пресса, ей был посвящен отдельный фильм. Но внимание! съемки самой аварии (сделанные, естественно, случайно) в эту короткометражку не вошли и долгие годы лежали в спецхране. Более того, позже, на протяжении долгих десятилетий, на советской земле нельзя было не то что снимать катастрофы, но даже писать и говорить о них.

Дерябин, А. Судный день. Об этике в документальном кино, и не только. Сеанс №25/26, 2005.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera