Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
2025
Таймлайн
19122025
0 материалов
Поделиться
По режиссерской партитуре

Ясно их вижу: на торце могучего бревна, там, где по кольцам опознают возраст дерева, выцарапаны буквы, цифры. Усталая женщина в стареньком каракулевом манто (черные нитяные перчатки, мех — не знаки ли «бывших», интеллигенции?) шепчет сквозь слезы какие-то ласковые слова, гладит древесный срез и тихо целует его в самую сердцевину, где игрою природы обрисовался контур то ли человеческих губ, то ли сердца.

Сердце, сердцевина... Эти кадры и есть сердце фильма «Покаяние», его кульминация, если говорить на языке искусствоведения; его послание, тайнопись — на языке тех величин, которые и составляют глубинный смысл произведения: и свет во тьме светит.
Такого поцелуя любви, такого свидания еще не запечатлевало искусство, не придумали и фантасты. Эти бревна — с таежного лесоповала, эти буквы — имена заключенных, угнанных без права переписки.

Из истории известны папирусы, берестяные грамоты, голубиные конверты. Почты бревен по маршруту «зона — воля» человечество раньше не знало. Это ли не кошмар? Это ли не документальная правда времени? Слезы, всхлипывания в зале подтверждают: да, правда! Помнится с детства, знакомо по горьким семейным рассказам, передается от матерей и бабок. «Никто не забыт, ничто не забыто» — дорогие слова. Только иная память о тех, кто погиб не от фашистской пули, не в штурме Берлина, не на отвоеванном у врага западе страны, а на востоке, в колымских льдах, на пересылках Магадана...

Как же актрисе сыграть подобную сцену встречи?

Неприглядный пустырь у захудалого железнодорожного полустанка превратился в страну штабелей и гниющей щепы, в зачумленную обочину жизни, где бродят отверженные. Здесь зловещая тишина и немота, словно бы кто-то специально отключил все шумы дня: безмолвно проезжает поезд, не слышна заведенная на полный ход пилорама, и лишь какие-то влекущие звучания неведомых музыкальных инструментов придают изображению ирреальность сна.

От штабеля к штабелю, прыгая через рельсы и желто-серые лужи, усыпанные щебнем, несутся, как воробушки, еще двое: молодая женщина в легком пальтишке, в наспех намотанном шарфе, и девочка, перевязанная старушечьим платком, обе тоненькие, легкие, мать и дочь — неразлучницы. Прибежали, взявшись за руки, разделились, обегают груды бревен. Выскочила и злобно оскалилась собака — будто из охраны здешних мест; девочка отпрянула в испуге и опять запрыгала, полетела через лужи-озера гнилой стылой воды. Кто-то находит заветные буквы. Но имени репрессированного Сандро Баратели, ради кого прибежали сюда его жена и с нею маленькая Кети, нет нигде.

Устали, отчаялись, притулились на бревнах. Рядом транспортер сбрасывает отходы: бывший корабельный лес, перемолотый в лагерную пыль. Девочка взяла горсть, печально играет с нею, словно в песок на пляже. В глубоком раздумье и скорбная Нино. Обнялись, прильнули друг к другу, все понимая без слов. Камера приблизила их к нам: нежную Нино, черноглазую Кети. Их портретом — образом безутешного горя — заканчивается сцена. ‹…›

Не надеясь осуществить желаемую программу-максимум (это, видимо, задача будущих книг), постараюсь обратить внимание на то, как сделано «Покаяние» и — главное — зачем, во имя чего оно сделано. Почему избраны его создателем именно такие художественные средства и как они служат цели, вдохновлявшей художника. Каков язык фильма и что говорится с экрана на этом языке насыщенных «смысловых величин», пользуясь старым добрым кинематографическим термином В. Шкловского.

Картина «Покаяние» будучи несомненно огромным общественным событием, есть одновременно событие кинематографа, творение высшего художественного ранга. При всех его гражданских достоинствах неверно и даже вредно относить фильм по ведомству публицистики. Слишком много в «Покаянии» иных сверхзадач, «лишних» для публицистики смыслов. Картина Тенгиза Абуладзе апеллирует к вечным категориям, к таким понятиям, как память, добро, зло, сострадание, любовь, нравственная ответственность, смерть, жизнь.

Именно поэтому фильм можно и следует смотреть два, три, пять раз, и каждый следующий просмотр открывает в нем нечто сначала не замеченное. Вместе с тем глубокий, философичный, допускающий разные к себе подходы, фильм Абуладзе и сложен, и на редкость прост. Высказанные в нем нравственные постулаты не поддаются ложным или двусмысленным толкованиям. При множестве значений ему свойственна предельная ясность неопровержимых выводов. Этот фильм кровно нужен нашему искусству, ныне расстающемуся с эзоповым языком, спасительным в прошедшую пору, с герметизмом, с вынужденным формальным экспериментаторством. «Покаяние» открывает путь искусству, выходящему наконец на простор прямой свободной речи о главных вопросах бытия.

И все-таки — как сделана картина? Как, например, сцена с бревнами достигла такого уровня обобщения, будто до нее уже много раз «распахивали» материал? Как обрела она масштаб всенародной беды, бесконечности, она, со своими тремя фигурками, двумя женщинами и ребенком, она, длящаяся пять-шесть экранных минут? И как достигнут эффект просветления, парения? Как родилась эта сцена? — спрашиваю у режиссера.

Т. Абуладзе. Снимали в Батуми, осенью, в ноябре 1983 года. У железной дороги, прямо в городе, вблизи от моря. Записали шумы, фонограмма получилась выразительной: стук колес, скрежет, лай, голоса, шаги. Актриса (Мзия Махвиладзе. — Н. З.) хорошо сыграла эпизод у бревна, группа плакала...

Однажды наш материал посмотрел композитор Гия Канчели.

Он сказал: «У меня есть одна музыка, она может вам пригодиться». И передал нам пленку. Что это — я так до сих пор не знаю: музыка? музыкальный шум? стон? Шумы, текст пришлось убрать, в том числе и монолог женщины у бревна. Но, думаю, все и так понятно.
— Значит, это целиком натурная съемка? Без достроек? Так все и было: автопогрузчик, скидывающий бревна, и собака, испугавшая девочку?
— Конечно! В фильме вообще нет ни одной декорации. Только натура или естественные интерьеры. И многое рождалось прямо на съемках, импровизационно.

Тенгиз Евгеньевич Абуладзе молчалив, в своих интервью, хотя и любезен, доброжелателен, он — увы! — немногословен.

Однако и из этой краткой информации можно извлечь важный для фильма эстетический принцип: некое натяжение между реальным и фантастическим, между фактом и образным обобщением. Сдвиг элемент сверхреальности, заложенные в самой жизненной ситуации (почта бревен), подчеркнуты таинственной, монотонной и тревожной музыкой-шумом приближающейся неотвратимой беды.
Надо уметь так выкадровать пейзаж, чтобы он стал на экране бескрайним, увидеть в дождевой батумской воде — озера слез, топи горя и над этим воспарить памятью, жалостью и любовью.
И, конечно, важен контекст фильма в целом. Сцена с бревнами, как и история семьи художника, с которой она связана, помещена авторами в заветный центр картины. Ключевая сцена как бы укутана, овита покровами, смысловыми и стилевыми. По ходу действия мы будем снимать их один за другим. В этом поможет нам тактично введенный в фонограмму русский текст картины, который читает поэт Михаил Квливидзе.

Строение фильма. Кольцо Кетеван Баратели
Фильм имеет кольцевое строение. Если искать близкую метафору, то, наверное, это снова кольца на древесном срезе: круги сюжета, кольца времени, кольца персонажей.

В круге первом, наружном, — женщина, которая печет торты.
Нежные звуки вальса по радио, умелая рука подрезает розочку из крема — так начинается картина. Мы в тесной комнатке. Башни тортов-замков, бисквитные бастионы кремлей, фисташковые, голубые, лимонные лепные узоры — прямо как в сладком царстве детской сказки! Заметим: мастерица особенно жалует форму храма: конусы тортов-церквей любовно увенчаны глазурными крестами. Хозяйка печет торты на заказ.

Вот и сейчас клиентка, юная особа в модном черном сарафане, приняла поданный через окно торт и укатила в старинном фаэтоне, запряженном вороной парой. Причудливые временные и иные смещения — это принцип режиссуры фильма.

Хозяйка с поблекшим благородным лицом, умные глаза, чуть горькая усмешка в уголках губ (это известная грузинская актриса Зейнаб Боцвадзе). Подобный типаж не отвечает представлениям о кухарке. Видимо, в выпечке столь затейливых конструкций сублимирован какой-то талант, предположим, дар архитектора. А вот забредший в комнату гость — лакомка: круглые розовые щечки, защитная гимнастерка и головной убор, в быту до сих пор именуемый «сталинкой». Гость разом заглатывает маковку церкви, и аппетит ему не отбила печальная новость: умер Варлам, общественный деятель, вождь, учитель и друг, овеянный славой кумир — по фильму он здешний городской голова. Портрет красуется в черной рамке на газетной полосе; женщина берет очки, камера наезжает на портрет и...

...И мы даже не заметили, как на экран вплыл тяжелый, густо-зеленый, с алыми гвоздиками надгробный венок и зазвучали траурные речи.

К кадру, где хозяйка комнаты смотрит на газету, действие вернется в финале картины, описав несколько концентрических кругов-колец. Момент этот важен, запомним его.

А пока мы стремительно взлетели по социальной лестнице и попали в круг «хозяев жизни» недавнего образца, в сюжетное кольцо, которое можно назвать «Время Авеля».

Бывшего кормчего Варлама Аравидзе хоронят пышно. Родные и близкие покойного принимают дань сочувствия. Авель Аравидзе, сын, лет сорока — сорока пяти, плотная корпуленция на грани ожирения, вялые, стертые и расплывшиеся черты лица, глаза же хитрые и цепкие. В этой роли мы видим артиста Автандила Махарадзе (он будет играть еще одну роль — самого Варлама!), которому принадлежит первое место в блистательном актерском ансамбле «Покаяния». Портрет типичный до последней черточки, от солидной самоуверенной повадки до кончика импортных ботинок. Видимо, служит в каком-нибудь управлении, да там ли сила Авеля? Рядом супруга Гулико, «хорошего тона», дорогие очки, что-то змеиное в губах. Прелестная Ия Нинидзе, «небесная ласточка» из телефильма, продемонстрировала в этой роли мастерство тонкой огранки и самоотверженную готовность возбудить к своему персонажу отвращение: ох как противна благообразная молодая дама!

Камера, панорамируя общество, чуть задержалась на чистом лице юноши внука — это актер Мераб Нинидзе в роли Торнике, облик беспокойного и наивного искателя, а здесь, на похоронах, единственное выражение искреннего горя.

Вообще же скорби маловато. Собралась весомая необуржуазия. Это раньше нувориши выставляли богатство напоказ. Теперь все со вкусом, добротные английские костюмы, неброские фирменные платья. Свой табель о рангах в приеме соболезнований: одному поцелуй, другому сдержанная улыбка, третьему — короткое дружеское объятие. Кто-то сунул конверт — деньги на поминки? чеки? И вся публика, спесивая и гладкая, вынуждена подтянуться перед выходом какого-то заносчивого карлика, кого они подобострастно именуют «патроном» — хозяин подпольного цеха? глава мафии?

Здесь и наш толстощекий знакомец (играет его режиссер Резо Эсадзе). Преисполненный важности сносит он с мраморной лестницы драгоценный портрет Варлама, лик целой эпохи!

Зарыли. Кончено. Супруги Аравидзе деловито шагают мимо чужих кладбищенских решеток, спешат уединиться в своей роскошной спальне, снять грим, забросить, наконец, за шкаф поднадоевшего папашу в раме, чей ехидный взгляд из-под пенсне, кажется, так и следит за тобой. Фальшь и подлость в полном неглиже, в беспощадной омерзительной интимности...

Но это цветочки. Вас подстерегает серия таких шоковых эффектов, что надо держаться: вы невольно окажетесь в положении мадам Гулико, которая, накинув красный атласный халатик, беспечно отправилась в сад проверить, отчего же так скулит и воет собака, и завопила во всю нечеловеческую силу глотки, увидев под деревом, стоймя, свежий труп человека в черном френче и галифе!
Мало одного раза: трижды явится Варламово мертвое тело к Аравидзе-младшим. Снова истошно заорет у окна спальни Гулико. И напрасно готовится к отпору Авель, облачившись в борцовское кимоно, и напрасно верные люди (опять-таки — кто они: сослуживцы? сообщники?) заталкивают труп назад под камень. Не поможет: «будет вам ужо мертвец!» Позор. С балконов визжит в ужасе весь квартал.

Над гробом водружают железную клетку с запорами — но опять мертвец явился в саду: сидит в беседке, вырванный с мясом могучий замок кротко висит на груди.

У могилы организуется ночная засада, дежурит вооруженный до зубов отряд. Правда, в наши дни уже не стоят на часах, поджидая призрак, как истово стояли у Шекспира какие-нибудь Марцелл и Бернардо. Наоборот, кладбищенскому бдению не помешает обильное застолье у дружка-приятеля в доме поблизости — что же, таково циничное, потребительское «время Авеля».

Это фантасмагорическое кольцо фильма — «данс макабр» свежего покойника, некий новый «Бобок», как назван был столь бессмысленным словечком кладбищенский гротеск Ф. М. Достоевского. Как ни эпатирует труп-муляж, здесь, однако, больше смеха, чем страха, много юмора, комизма, бытовых наблюдений, деталей прямого попадания. Нарастающий мускулистый ритм и — вдруг — резкий сбой тона. У фарса — неожиданный драматический поворот.

Незнакомца, что приближается к могиле во тьме спокойной походкой, лопата на плече, сражает выстрел юного Торнике. Выстрел из ружья, подаренного дедушкой Варламом, с серебряной насечкой и надписью: «Любимому внуку...» Кровную месть Аравидзе вершит бледный, потрясенный глумлением над памятью великого человека и родного деда горячий юноша. Но самое невероятное, что злоумышленник — женщина. Когда внимательный зрительский взгляд опознает в ней ту, которая выпекает торты, загадка станет еще сложнее.

И снова внезапный монтажный переброс: из кладбищенской тьмы — в яркий свет казенного дома. Действие уже в следующем кольце-круге. Это суд.

Преступницу ведут по красной ковровой дорожке. Сейчас она красива, в элегантном белом костюме, в белой шляпе с кружевной вуалью, с фамильной сумочкой тонкого ювелирного плетения, раненная рука на перевязи. Тайное торжество в сардонической усмешке, глаза играют молодым блеском, а поза на скамье подсудимых полна изящества и аристократической свободы.

Кто такой Варлам Аравидзе? — тихо начинает свой рассказ суду Кетеван Баратели — так зовут героиню. Показания ее составят следующий, глубинный, круг сюжета. Данте, наверное, назвал бы его «десятым кругом ада». Мы, включив свои воспоминания, назовем «1937 годом». По фильму — это «эпоха Варлама».

Время террора, массовых арестов и расправ, время страха, доносов, провокаций, разрушения святынь, демагогии, лжи, обмана — время Варлама — просматривается сквозь судьбу одной лишь семьи: художника Сандро Баратели, его жены и дочери, несколько их ближайших друзей. Это история жестоко пострадавшей интеллигенции, невосполнимых потерь, выбитого цвета поколения.

Т. Абуладзе. Первоначальным толчком для сюжета послужил совершенно реальный факт: в Мингрелии, в деревне, кто-то выкопал покойника и поставил к воротам дома его родственников. Какое же преступление должен был совершить этот умерший, чтобы его односельчане сделали подобное?..

В сценарии мстителем сначала был мужчина, расклейщик афиш. На роль уже был назначен актер Тенгиз Арчвадзе.

Однажды мне приснилось, что героиней фильма должна быть женщина. С женщиной ассоциируется жизнь, земля. Видно, об этом и был мой сон. Мне стало ясно, что иначе невозможно.

Я пришел на студию и рассказал Нане Джанелидзе, моему соавтору по сценарию, Нелли Кутателадзе, режиссеру картины, и Автандилу Махарадзе, который уже репетировал главную роль, что вот, дескать, так и так, я решил, что играть будет Зейнаб Боцвадзе. Они просто оторопели! Потом я даже получил от студии докладную записку, где на шести страницах объяснялось, почему нельзя отдать роль женщине. Но я настоял на своем.

Фильм вобрал в себя подлинные биографии, факты жизни, воспоминания многих людей. Один из прообразов главной героини — Кетуся Орахелашвили. Она — дочь старого большевика Мамии Орахелашвили, расстрелянного в 1937 году. Одновременно был арестован и ее муж, талантливый дирижер Евгений Микеладзе. Кетуся с двумя детьми, Вахтангом и Тиной, была выслана в Казахстан, пережила множество страданий и мучений. Потом она зарабатывала на жизнь тем, что пекла торты...

Автор фильма подчеркивает, что каждый поворот, персонаж, конфликт имеют реальное жизненное обеспечение. Но сама действительность «варламизма» настолько абсурдна, что, на его взгляд, не поддается изображению средствами спокойного реалистического кинематографа.

После глубинного погружения во «время Варлама» действие вновь возвращается на означенные выше круги своя, во «время Авеля». При желании мы, зрители, можем увидеть здесь недавнее прошлое самоуверенной коррупции, безнаказанных хищений, общественного застоя, столь горячо и активно преодолеваемых в наши дни обновления и перестройки.

Душераздирающие события, поведанные Кетеван Баратели, по контрасту сменяются сонным царством суда. Здесь никого и ничем не проймешь. Истцы, свидетели, публика с Варламовых похорон: впереди Гулико в декольте и норковом палантине, железная круговая порука. Судьи же в мантиях и пудреных париках (под белыми буклями прокурора, смертельно скучающего господина с кубиком Рубика в руке, зритель узнает телезвезду Котэ Махарадзе). Унылый синклит напоминает скорее литографию Хогарта или Домье. А в первом варианте сцены, как рассказывает постановщик, в зале суда находились и даже вступали в действие наши общие прародители и родители Авеля-первого Адам и Ева. Потом их пришлось вырезать, так как метраж непомерно разрастался. Но смысл их присутствия сохранился: так судят испокон веков, от Адама. Где же и когда происходит действие фильма? «Нигде и везде, никогда и всегда» — такова формула Абуладзе. «Вот откуда, — говорит постановщик, — и сознательная „несовместимость“ бытовых примет, и максимальная обобщенность. В то же время, как это ни парадоксально, чем больше обобщаешь, тем конкретнее воспринимается образ».

Последнее очень важно. Емкая, зачастую условная форма фильма позволяет зрителям наполнять ее также и собственными, личными эмоциями, воспоминаниями, ассоциациями, не допуская при этом никакой двусмысленности в оценках явлений.

Таков и экстраординарный процесс об осквернении священного праха вождя злоумышленницей.

Интересно: фильм уже был снят, лежал, ожидая счастливой судьбы, а действительность все поставляла новые материалы. В дни выхода «Покаяния» на экран, на рубеже 1986 — 87 годов, ряд сенсационных газетных репортажей и статей выглядели едва ли не буквальными повторами похорон Варлама и других эпизодов. Например, в гробу, торжественно препровожденном по главному проспекту и по аллее Славы города Ростова-на-Дону, лежал попросту уголовный преступник — в наши дни. Журналист, заведующий корпунктом, разоблачал коррупцию в Ворошиловградской области, за что угодил за решетку — тоже в наши дни! А на очередном пленуме Верховного суда СССР в 1986 году говорилось и о вопиющих делах, и о чудовищных по несправедливости приговорах, и о воцарившемся равнодушии.

Оказывается, феодальные одежды, сознательный временной сдвиг, координата в глубь веков не мешают привлекать новый и новый жизненный материал.

«Средневековый» процесс Кетеван Баратели будет уныло тянуться и тянуться, решение Авелева суда будет все откладываться и откладываться, и мы тоже будем вертеться в колесе суда вместе с засыпающими адвокатами и прокурором.

Предстоят и дальнейшие жутковатые путешествия Варламова трупа. Возникает еще одно его воплощение: обитатель уединенного бункера, ночной вампир не выносит солнечного света и стреляет в небесное светило, надеясь его загасить! Говорят, что в таком бункере Варлам прятался от людей перед смертью, принимал еду только из рук любимого внука. И теперь образ то ли мертвеца, то ли безумца, мечущегося в круглом загоне и облаченного в длинную рубаху вроде смирительной, является Торнике в страшных снах.
Концентрические круги-кольца и временные пласты фильма сращены, подобно тканям живого организма, пронизаны общими кровеносными токами: прошлое прорастает в настоящее, вчерашний день довлеет и горькой памятью жертв режима, и ностальгией «последних могикан» («при Варламе был порядок», «зачем ворошить прошлое»), и идеализирующей мифологией, внедренной в мозги нескольких поколений пропагандой, а потом и опасно устойчивой молвой-легендой — нас возвышающий обман, а на самом деле — болезнь общественного сознания, гибельная слабость.

Для подобного предмета изображения — хитросплетений и судеб, круговерти мертвечины, отравляющей живое, — постановщику и понадобился сложносоставный, смешанный жанр. То ли, как говорит Абуладзе, «печальная фантасмагория», то ли «гротескная трагикомедия» или «лирический трагифарс».

Еще более подошло бы, на мой взгляд, определение «фантастического реализма», которому Евг. Вахтангов в своей предсмертной беседе 1922 года предрек взлет в трагическую, полную катаклизмов революционную эпоху и которому отдавали в театре дань и Вс. Мейерхольд, и Котэ Марджанишвили, и Сандро Ахметели. В кино же к нему в разное время обращались, складывая и развивая его, и Чаплин, и Бунюэль, и французский «авангард», и Орсон Уэллс, и Бергман, и Феллини, и Миклош Янчо. По сути дела это экранный язык XX века, равноправный с языком документального (в широком смысле), фотографического киноизображения. На этом языке любит говорить и грузинское кино.

Традиция притчи, басни, развернутой метафоры — одна из главных художественных традиций всего национального грузинского искусства, начиная с фольклора, с таких основополагающих творений, как книга «О мудрости лжи, или Мудрость вымысла» (она упоминается и в тексте «Покаяния»); ее автор грузинский просветитель Сулхан-Саба Орбелиани языком притчи разоблачал корыстолюбие, фарисейство, нравственное падение.

Кино, которое так органично вошло в семью старинных грузинских искусств, унаследовало традицию в полной мере. Без остраненной условности, пластической остроты, «чудинки» — нет грузинского кино. Мастеру Тенгизу Абуладзе принадлежит в поисках своя дорога: навеянная образами философской лирики Важи Пшавелы «Мольба», фильм-первооткрытие, вела к «Покаянию».

В последнем фильме разработана целая система образов — отсылок, цитат, наиважнейших символов, — и здесь так же секреты его своеобразия. Многоцветная, переливающаяся ткань картины имеет плотный «культурный слой». Кадр «Покаяния» всегда объемный, трехмерный, несет в себе еще и ту смысловую «нагрузку», которая не обязательна для всех и каждого, но многое говорит зрителю, желающему стать единомышленником автора. Ни один кадр, ни одна вещь в кадре, ни одна деталь (утверждаю это с полной уверенностью) не является случайной или лишней. Каждая — значима. Можно проследить путешествия и превращения вещей, работающие на идею, концепцию. Но это сделано настолько легко, ненавязчиво мягко, что вы, если не хотите, можете и не замечать.

...Гремит бодрый марш, балконы домов на городской площади забиты любопытными. В небе летают горящие куклы в цилиндрах: напоминание о наивных праздниках 20 — 30-х годов, когда жгли чучела буржуев, всяких там керзонов и Пуанкаре.

На площадь смотрит окно, уютное и чуть сказочное. Девочка в беретике пускает мыльные пузыри, летит, лопаясь, перламутровый шарик. Под окном розовый куст, красавица роза тянется к стеклу. Кети, Кети, дорого обойдутся дому Баратели твои пузыри! Розам отчего дома суждено превратиться в кремовые розы тортов для гостей Авеля. Пока же все по-утреннему светло и солнечно. Рядом с девочкой показалась молодая мама, тоже любопытная, круглолицая, в беретике, а потом высокий, красивый белокурый человек с артистической внешностью.

А тем временем на площади из канализационного колодца забила сильная струя воды и хлещет, хлещет; работяги, навалившись, глушат, глушат, но хлещет еще сильнее — то ли просто авария, то ли запланировали праздничный эффект, да не вышло — словом, конфуз, наводнение, всемирный потоп! Под проливным дождем ликуют, читают по бумажке приветствия, старательная машинистка быстро печатает срочную информацию о торжестве — в потоках воды, в потоках неслышных за маршем слов.

На балкон третьего этажа выходит к народу только что назначенный городской голова Варлам. Вот он во весь рост, уже не на канонизированном портрете с застывшей двусмысленной улыбкой и дьявольским прищуром из-под стеклышек пенсне, каким видели мы его в сценах «времени Авеля». И не в горестном образе покойника, а в полном соку раблезианского здоровья. Черный полувоенный костюм, широкий ремень обхватывает мощный Варламов торс, и сияют его голенища... Самоупоение и хамский восторг далее будут нарастать в руладах голоса, то вкрадчивого, то стального, то льстивого, то грозного, в зычных перекатах его речи, лишенной смысла.

Эта сцена явления вождя народу виртуозна по режиссерской партитуре, по взаимодействию трех «игровых точек» (окно, фонтан, балкон). Здесь и завязка конфликта между художником и правителем, и атмосфера городка, еще не ведающего, что несет ему Варлам, и нелепый фонтан, знак абсурда. Не скрывая презрения к болтовне трибуна, художник Сандро изнутри плотно закрыл окно, и от Варламова всевидящего пенсне не ускользнул этот жест. Но зритель пытливый заметил у Варламова балкона еще и графическую композицию из свисающей петли, лесенки и черного ворона на шесте — контур зловещей виселицы. То ли парафраза из Брейгеля, из его «Несения креста» и других картин, где ворон любил примоститься близ орудия пыток, то ли ворон Эдгара По с его зловещим рефреном. Согласно мифологической семантике, ворон, питающийся падалью, приносит несчастье и предвещает гибель герою. Так или иначе, но скошенный угол-торец зеленоватого дома на ликующей городской площади обрел, как и сцена в целом, тревожный знак беды.

А музыка, роль которой в фильме столь велика? Ведь вся она принадлежит тоже подтексту, «культурному слою», глубинной временной координате. Специально написанной композитором партитуры в фильме нет. Но музыкальное оформление, выполненное Наной Джанелидзе (она же соавтор сценария), включает музыку на равных правах с изображением и речью в многоголосие фильма, в сферу символики, метафор, главных идей произведения.
Музыка первой свидетельствует о приступе зла. В зеленом саду Варлам (это второе его явление) любезно принимает делегацию горожан: цвет интеллигенции, представителей старинной фамилии Марию и Мосе. Но вдруг адским громом загремела, оглушая, Варламова музыка, аудиенция окончена, и сад-то, оказывается, не сад, а деревья да кусты под стеклянным колпаком, и по верху его тяжело ступает, поглядывает вниз сквозь забрало охранник в латах.
В историческом контексте фильма обретает удивительное и совершенно неожиданное звучание бетховенская ода «К радости». Она звучит трагическим символом времени: XX век, не оправдав прекраснодушных надежд мечтателей и утопистов, стоит отнюдь не на пороге всеобщей радости, свободы, равенства и братства, но страшнейших испытаний, фашизма, истребительной мировой войны, лагерей смерти. Зло сгущается. Чисто и негромко запевает по-немецки «Оду» близорукая и восторженная фанатичка, учительница Элене Коришели, к которой в отчаянии прибежала Нино (обе они последние дни на свободе, а их мужья — уже в Варламовой темнице), но Элене верит, что это лишь досадная ошибка. Монтажный стык беспощаден: вступает грозный хор, оркестр, и именно в эту минуту ведут на казнь Сандро Баратели. Шиллеровское «Обнимитесь, миллионы!», обращенное ко всему человечеству, призывает к иному братству — братству жертв террора.
Столь же значимы музыкальные фрагменты-вкрапления в сценах тогдашнего быта. Очередь женщин к тюремному окошку (у счастливиц берут передачу, остальным ответ: «Выслан без права переписки») идет в сопровождении очаровательного вальса из фильма «Под крышами Парижа» Р. Клера. Образ опять имеет документальный исток: в городе Телави существовала когда-то каменная стена, по одну сторону которой располагалась тюрьма, по другую — кинотеатр. Обитатели камер имели полную возможность выучить наизусть один из первых знаменитых звуковых фильмов: сеансы шли с утра до вечера...

Не в городе Варлама и не в уютном кахетинском Телави, а у Невы в такой же очереди стояла великая русская поэтесса Анна Ахматова. Позднее она вспомнит подруг, с кем свела ее жестокая судьба: и старуху, что «выла как раненый зверь», и ту, «что красивой тряхнув головой, сказала: сюда прихожу, как домой!..»

Очередь, куда ходят, как домой, где с детьми разрешают протиснуться к окошку и пропускают вперед — это быт, будни. Вальс-бостон из парижской жизни по громкоговорителю в данном контексте — из области запредельного, сдвиг в фантастику.

Конечно, зрителю и даже профессионалу-кинематографисту трудно поверить, что и квартира Аравидзе, и приемная Варлама, и даже круглый бункер мертвеца — все это натурные интерьеры. Примечательна в этом отношении работа художника Г. Микеладзе и оператора М. Аграновича, великолепно снявшего фильм. Грузинский «модерн» 1910-х с его сникающими лилиями в резьбе по деревянным панелям кабинетов, и в железном декоре балконов выглядит с экрана чуть остраненно. Но и здесь значим каждый предмет. Вазы Галле, статуэтки, бюст Наполеона и прочий «антиквариат», сначала заваливший кабинет Варлама, а потом перекочевавший в Варламовы подземные склады и в квартиру Авеля, — это не антураж и не аксессуары как таковые, а выражение важной темы. Темы конфискации культуры, духовных ценностей Варламом и передачи их «по наследству», в частное владение Авеля, в апартаменты Гулико. То же и в фонограмме фильма: музыкальные часы, которые звучат то в спальне Аравидзе-младших, то в потайном подвале, — ведь это часы из дома Баратели — там звенела эта простенькая изящная мелодия.

Дом Баратели с его обволакивающей атмосферой интеллигентности, таланта и чистоты! Наверху музицируют и ведут свой знаменательный разговор об умершей маме неожиданного гостя, мальчика Авеля, Кети и ее мать, добрая Нино, а внизу развертывается опасное театральное представление взрослых: визит самого диктатора в мастерскую художника! Этот комплекс фильма, такой существенный для характеристики «времени Варлама», снят в доме-музее народной художницы Грузии Елены Ахвледиани, которая сама была представительницей той же духовной элиты нации, что и Сандро, Нино, маленькая Кети.

Даже храм Пресвятой Богородицы, он же лаборатория высоких частот — натурный интерьер. Художник и оператор запечатлели в материале самой натуры память и явь фантасмагорической, абсурдной действительности Варлама. Снова помогают режиссеру и незаметный сдвиг, и точно найденный ракурс, и образы-цитаты из «культурного слоя».

Храм снимали подлинный, VI века. Роспись — поздняя, но выразительная: моление о чаше, Иоанн Креститель, апостол Фома — сцена начинается и завершается панорамой по фрескам. Прекрасное и тонкое лицо Сандро — Эдишера Гиоргобиани вписывается в эти композиции, образ, фигура кажутся сошедшими с церковных фресок.

А в приделах вольно расположились и функционируют трансформаторы высокого напряжения, выкрашенные в яркие цвета, агрегаты, станки, сплетения труб. Разрушительна их вибрация. Это документальная реальность сегодняшнего дня.

По радио идет передача из цикла «Великие мыслители прошлого: Альберт Эйнштейн». И без паузы по окончании пускают в эфир веселенький мотивчик.

Из-за гибнущего храма Богородицы завяжется первый конфликт между интеллигенцией города и Варламом, пройдут первые аресты. Бесноватый властитель не успокоится, пока физически не истребит художника и не сотрет с лица земли храм.

Бедная Нино проснется ночью от взрыва, сотрясшего город, и скажет Кети: «Нет больше нашего папы». Гибель Сандро и гибель храма сольются в ее сознании в единый адский звук.

В жизни церковь, где снята была сцена, по счастью, не взорвали, но методично разрушали с помощью современной научной аппаратуры, заглушая пророческий голос Эйнштейна «музыкой, которая мешает думать», как говорит Абуладзе. На «время Варлама» снова накладывается «время Авеля», которое сохранением национальных культурных ценностей не интересовалось, поглощенное накоплением ценностей личного пользования.

Т. Абуладзе. Перед чтением «Завещания» Эйнштейна, в котором, подобно Откровению Святого Иоанна, прозревается вселенская катастрофа, среди размещенных в церкви громад и образцов технической эстетики возникает еще один образ — из Босха: быстро проходит женщина в зелено-голубом платье, она тащит за собой длинный хвост, на голове толстая книга, на книге сидит крыса. Это образ ученого, который съедает самого себя. Тот, кто ест другого, съедает сам себя.

У образа хвостатой женщины-крысы есть и другой смысл: по грузинским преданиям, брошенным храмом завладевают черти...
Это не просто гротеск или сюрреализм, а элементы содержания. Иначе я не смог бы передать в фильме абсурдную действительность. Скажем, как было снять без белого рояля, без богини правосудия Фемиды в образе веселой девицы с весами в руках, без свадебного марша Мендельсона сцену допроса Сандро и очной ставки его с Михаилом Коришели?

Сандро Баратели перед смертью идет по подземному коридору, по воде. Там снова стоит Фемида, на сей раз она в меховой шубке — впрочем, может быть, это и не Фемида. Что-то говорит человек в латах, лица не видно. Пишущая машинка в водорослях — образ заброшенности, одичания...

Я часто вспоминаю один урок, полученный еще в средней школе от моего учителя литературы Григола Кикнадзе. Жизнь и после сталкивала меня с этим замечательным человеком: он читал курс литературы в театральном институте, где я учился, был заведующим музеем Важи Пшавелы и консультировал нас в работе над «Мольбой». Однажды учитель сказал: «Вот мы говорим, что Шота Руставели — гений, что Важа Пшавела — гений. Но в чем же гениальность этих людей?» Мы, школьники, молчали. «Гениальность этих людей, — продолжал Кикнадзе, — в их „этакости“. Один художник пишет так, а другой — этак. По мысли ни у Шота Руставели, ни у Важи не было чего-либо такого, что до них никто не говорил. Но все говорили так, а они — этак». И привел примеры.

Это запало мне в душу. Работая над «Мольбой», я искал этакость Важи. «Что» — всегда определяет в искусстве, но для «что» надо найти единственную форму, стиль. Единственную и необходимую форму я искал и для «Покаяния». Зло, пришедшее к власти, — это тупик. Социальное зло настолько разрушительно, что способно наказать самое себя, — вот что надо было раскрыть в образе Варлама...

Абуладзе настаивает на том, что Варламовы застенки можно было воссоздать на экране только лишь в ирреальных, сюрреалистских кадрах. Это действительность снов и кошмаров, подземных лабиринтов, откуда нет выхода, и допросов-пыток под ярким солнцем юга, в пышном цветении желтых акаций. Таково режиссерское решение, адекватно переданное оператором. М. Агранович с большим тактом снял и мерзость запустения в потаенных коридорах Варламовой тайной полиции, и такие «опасные» пластические композиции, как распятие Сандро Баратели, отраженное в воде.

Вместе с тем это, видимо, не единственная для экрана возможность. Убеждает в том сама поэтика картины «Покаяние». Все-таки в ином образном строе решено в фильме пространство, которое можно бы назвать «пред-зоной»: очередь женщин, страна бревен. Экран к пространству зоны еще никогда не приближался.

В «Покаянии», набрав сразу художественную высоту и миновав стадии подходов, кинематограф перенес нас в «пред-зону» и Дал заглянуть в адскую, кошмарную явь памяти и снов о Варламовой зоне.

Кто же такой Варлам Аравидзе? Фамилия — от грузинского «аравин», что означает «никто». Варлам — «никто», пустота, посредственность, ординарность, сумевшая встать над людьми благодаря личному коварству, низости и вседозволенности. Рукоплескания, восторги, приветственные речи — еще раз вспомним сцену ликования на площади — время почти без сопротивления подчиняется Варламу.
В разговорах вокруг фильма уделяли место поискам прототипа или нескольких прототипов. Это мне кажется напрасным. Совершенно ясно, что перед нами образ собирательный, он легко «собирается» из опознавательных внешних примет и проявлений натуры. Но видится гораздо более важным — поистине художественным открытием фильма — то, что в Варламе нам предложена модель власти тоталитарного типа. Раскрыт ее механизм, действующий в обществе снизу доверху и распространяющийся повсеместно.
Автандил Махарадзе создал в образе Варлама и маску Зла, и безупречно достоверный, прописанный до малейших деталей психологический портрет. Как сочетаются в одном актерском творении такие противоположности — секрет артиста и режиссера. Можно приметить одно: длинные актерские паузы, «куски мимической игры» не режутся при монтаже, а сохраняются во всей их выразительности: паузы Махарадзе после ухода делегации (в ботаническом саду), после сцены с Доксопуло (в кабинете), торжествующую улыбку над распростертой у ног палача Нино Баратели. А его Авель? На просмотрах, случалось, даже коллеги, опытные актеры, если они не были в курсе дела заранее, не узнавали исполнителя: ну ладно, можно изменить походку, повадку, но как он ухитряется преобразить в двух своих портретах форму губ?! (Здесь нельзя не вспомнить с восхищением работу художника-гримера Гурама Барнабишвили.) Прибавим сюда третью ипостась Аравидзе: Варлама-безумца, мечущегося в бункере. Конечно, актеру было что играть: роль замечательно написана уже в сценарии.

Четыре основных «узла» или «дела», которые на наших глазах завязывает и вершит опытный мастер провокации, дают примеры типических преступлений и злодейств Варламова режима. «Режим есть режим», — вкрапливает в грузинскую речь русскую фразу шутник Варлам, всего лишь имея в виду, что мальчику Авелю пора спать. Но звучит это коварной угрозой.

Варлам начинает с разрушения городского храма. Бесовская, черная, неуемная ненависть ко всякой вере, как и к любому независимому от его власти нравственному сознанию, является непременным свойством варламизма, этой идеологии тирана. Вера дает человеку опору для сопротивления, тем она тирану и ненавистна. Вместе с тем узурпатор Варлам стремится присвоить себе вслед за властью земной также и духовную, тщится подменить собою божество. В фильме это раскрыто с помощью выразительной сцены и классического, традиционного символа. Эта сцена, где Авель решает пойти на исповедь и его встречает таинственное лицо в черной сутане. Пальцы, как жирные черви, отдирают от костей розовую мякоть рыбы, плотоядные губы втягивают куски в жадный рот: тошнотворный образ мерзости! Но Авелю на его неискренние сетования и фальшивое раскаяние отвечает дьявольский знакомый хохоток. Злой луч играет на стеклышке пенсне, и под черным монашеским капюшоном виднеется кровавый подбой: это все он, Варлам, — христопродавец, христоед, в подвале, забитом реквизированным добром. Рыба, как известно, один из древних поэтических символов Христа-Спасителя.

Но в руках у Авеля остается лишь рыбий скелет, обглоданный папашей. Убийственная деталь: эта белая кость физически существует, и Авель, к испугу и возмущению благопристойной Гулико, держит ее в руке на глазах у всех в зале суда!

Второе «дело» Варлама — истребление искусства.
Проблема «власть и творчество» поставлена и умно проанализирована в фильме. Почему тирана так волнуют взаимоотношения с Артистом, с Художником?

К слову сказать, при дворах грузинских царей процветало меценатство. Плебею, дорвавшемуся до власти, особенно лестно походить если не на царицу Тамар, то хотя бы на царя Ираклия. Работает здесь также и смесь любопытства и тайной зависти высокопоставленной бездарности к таланту. Иначе не объяснить, почему диктаторский режим с таким болезненным интересом относится к тому, что делают люди искусства, обязательно хочется поучать, влезать в технологию, поправлять, направлять! «Поэтам и художникам надо время от времени грозить пальцем», — этот афоризм принадлежит Гитлеру.

Кому-то из рецензентов показалось, что у Варлама чуть ли не «утонченное» лицо, что он, видите ли, «разбирается» в художестве. Совсем нет, ничего общего! Блистательная сцена посещения мастерской художника Баратели, решенная как эстрадный выход или, пользуясь более современным словом, — шоу, раскрывает наглый замысел самовлюбленного ничтожества.
Все задумано, чтобы поразить и — чуть-чуть — попугать, очаровать и — чуть-чуть — приструнить, словом, показать себя этим непокорным: гордецу, который не слушает речи правителя, и его жене-чистюльке. Прощупать. Постараться купить дружбой.
Завербовать. Не выйдет — внести в списки.

Как легко было Сандро припасть к жирной руке властителя, стать придворным живописцем, льстить кистью. И многие ли не покупались?

Однако сколько усилий, эффектов, костюмировки, бутафории — просто карнавал! Вот он появляется в дверях с улыбкой до ушей. Под буркой — его хорошенький, кудрявый, но чуть вороватый сынок, позади два холуя в цилиндрах — фейерверк! Холуи — Доксопуло и Гено Риктафелов. Один с перебитым носом уголовника, другой так нравится себе, что любуется своей стертой физиономией в стекле одной из картин, улыбается, прихорашивается. Эти двое придут и за Сандро, но уже в латах стражи, снимут со стен и унесут картины в Варламовы подземные склады. Но сейчас наемники — «искусствоведы» в штатском, с подарками в руках (клетка с птичками, букет). Они делают, стоя с двух сторон за роялем, удивительное «пам-пам» и вертят ручкой, пока начальник, встав в позу Карузо, исполняет теноровую арию из «Трубадура».

Да, у Варлама тенор, он любит петь. Фиоритуры, правда, слегка фальшивы, но все равно впечатляет! И вот уже образовался едва ли не «семейный портрет в интерьере»: Сандро, Нино, по бокам два агента, улыбаясь, слушают голосистого пришельца. На «бис» тот прочувствованно читает 66-й сонет Шекспира.

Интеллигенты, всегда мечтающие о просвещенном монархе! Перед вами лишь имитатор, псевдоинтеллектуальная мразь. Философский, Гамлетов, сонет, вершина гения, — только дымовая завеса, номер для шута горохового, коронное па комедианта. А на похороны Варлама явится его пародийный двойник, другой шут гороховый, карлик в брейгелевском жилете, и столь же прочувствованно зачтет уже не Шекспира, а абракадабру собственного сочинения: «Вот гроб стоит, как шведский стол...»

...«Гоп» — и вся нечисть повыскакивала в окно, напомнив о поэтической дьяволиаде «Мастера и Маргариты». Но здесь оттенок зловещего, мрачно-сатанинского. Мы еще раз увидим дом художника, попавший «под покровительство» власти. Уже без Варлама, но по его разнарядке, стража уводит хозяина — вот чем кончается Варламова культурная политика.

Следующее «дело» — старая гвардия, идеалисты. Старшие не дают покоя узурпатору. Трагический образ Михаила Коришели представительствует на экране от их погибшей когорты. Их имена реабилитированы, но мы и по сей день еще не знаем всей правды об их последних днях.

У замечательного артиста Кахи Кавсадзе есть в роли Коришели незабываемый и истинно трагедийный момент. На допросе и очной ставке с Сандро, которая происходит среди цветущих кустов, у белого рояля, мужественный и честный гражданин ныне возводит на себя бредовый и нелепый оговор: да, был агентом Понтоса, да, имел задание прорыть туннель от Бомбея до Лондона, да, в организации были тысячи членов, да, Сандро Баратели тоже состоял... А потом, высокий, изможденный, в белом рубище и с запавшими глазами, после паузы горя и стыда, рыдая, падает на рояль, бьется головой — не нужно слов, все ясно из этих мужских рыданий, из смертельного стона струн. ‹…›

Далее Варламовы операции приобретают размах массовый, плановый. Теперь он берет людей кучно, группами, валом. Из окна кабинета внизу во дворе мы видим целый грузовик «врагов народа». Это жители по фамилии Дарбаисели, а эту благородную, звучную фамилию Варлам приказал истребить. Собрал их, забегавшись, преданный Доксопуло, о чем важно докладывает. Взрыв гнева! Сейчас же отпустить этих честных людей (проверенный маневр лицемерия: «главный» — хороший, добрый, это помощники плохие). Доксопуло обижен: другому за одного врага — пятикомнатная квартира и премия, а ему — за целый кузов — только ругань! Недолго сопротивлялся гуманный начальник. Всех Дарбаисели — в подвал!
Варлама уже нет. Стражи в латах, подобные кафкианским насекомым, теперь не ходят беспрепятственно по земле, не вырастают из-под кустов, не вышагивают со своими алебардами по крышам. Законность! И не так-то просто взять человека и упрятать его в тюрьму. Вот почему Авелю приходится и изворачиваться, и дипломатично подводить свою команду к предложению засадить в сумасшедший дом упрямую преступницу-подсудимую, чтобы кончить безобразия с раскапыванием могилы. Если нельзя по-хорошему в тюрьму, то пусть подлечится в психбольнице. Однако лучше, если этот добрый совет будет исходить не от него, не от фамилии Аравидзе, а естественно родится по ходу процесса. Вот какой умный и хитрый батоно Авель, человек дела! И все хорошо. И можно наконец передохнуть, принять людей в своем музыкальном салоне, сыграть им «Лунную сонату».

И когда в прихожую с шампанским под громкую эстрадную музыку врывалась новая партия гостей, раздавался выстрел Торнике.

В следующем кадре на виду у всего утреннего города, под солнцем, Авель собственноручно раскапывал могилу, труп катился с горы и, взметнувшись, с криком и воем набрасывалось на добычу воронье.
Выстрел из того самого ружья, украшенного серебром и чернью, отнюдь не сюжетный прием развязки, но скорее символ. Страшный обман губит лучшего, искреннего, преданного ложному идеалу, но прозревшего, прошедшего в одиночку трудный путь к правде. Таково последнее эхо Варламовой лжи, которой тщился спастись Авель Аравидзе. ‹…›

В «Покаянии» тема виноватых без вины обретает высокое звучание реквиема, оптимистический смысл высокой трагедии. Даже под натиском сгущающихся сил зла все же «не может погибнуть прекрасная суть человеческая». Эти слова Важи Пшавелы, поэта и пророка, — эпиграф к «Мольбе» — могут служить сквозной мыслью всей трилогии. И свет во тьме светит. Мраморные черты связанного на снегу, непокорившегося смелого хевсура, страдальческие глаза Мариты и далее светлые лики жертв Варламова массового террора воскрешены памятью художника, состраданием, слезами, любовью.
Сама физиогномика будто утверждает извечную границу между добром и злом, жертвой и палачом. Гладкие, жадные, с низкими лбами и глазами-буравчиками, с фальшивой улыбкой и мертвой волкодавьей хваткой, в сытом благополучии и комфорте временщики типа Авеля услаждали себя иллюзией приобщения к культуре. Заполняли тиснеными томами стеллажи в кабинетах, вешали на стены полотна, слушали музыку: «Все — мое!» Пусть эти открыто и не возьмут в руки орудия расправы. Но снова гремит роковой выстрел, снова отлетела чистая душа. Торнике и лицом не был похож на родителей, его портрету в галерее жертв быть бы подле художника Сандро, подле Нино Баратели.

Ей, Нино, в исполнении Кетеван Абуладзе, отдал самую большую, незатихавшую свою боль, любовь и нежность автор «Покаяния». Не замолкает в душе крик девочки «Дэда!» Дэда! — так звучит грузинское слово «мама», — когда Нино отдирают от Кети, пихают в черный ворон и задвигают засов. Родной дочери и талантливой актрисе доверил постановщик воскресить милую тень безвинной, одной из тысяч, той, что была молода, счастлива, любима и носила имя... ну, например, Нино, а потом «умерла или пропала неизвестно где, забытая под каким-либо безымянным номером из впоследствии запропастившихся списков», каким увидел конец жизни своей Лары, героини романа «Доктор Живаго», Борис Пастернак.

Премьера «Покаяния» произвела столь сильное, можно сказать, ошеломляющее впечатление, что наутро, как метко выразился один из свидетелей триумфа, «Абуладзе проснулся классиком». ‹…›

...Снова нежный вальс гитары по радио, кухонька, торты, человек в «сталинке». Женщина с очками в руках над газетой. Наезд на портрет в траурной рамке. Кадр этот прямо следует за тем, где Авель Аравидзе бросал с горы тело отца и взмывало воронье.
Ничего не случилось. Все, что прошло перед нами за два часа на экране, только фантазия женщины, которая печет торты. Кольцо Кетеван Баратели замкнулось. Авель Аравидзе еще не выкопал Варлама. Яркий луч играет на пенсне диктатора, его портреты прилеплены на ветровых стеклах автобусов. Покаяние, к которому зовет художник, еще впереди.

Зоркая Н. Дорога, которая ведет к храму // Искусство кино. 1987. № 5.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera