Я был в шоке. Сидел не в силах освободиться от мысли, сковавшей во мне все существо. Я думал о том, что стало бы с авторами, сделай они такую картину в «суровые времена», нет, что стало бы даже и с нами, посмотревшими такой фильм. Застарелый, забытый страх поднялся со дна души; я этого не ожидал, я от этого отвык; я был буквально раздавлен этим самооткрытием: вот, время переменилось, а все мое подсознание — там, в тошнотворном страхе...
Потом чей-то молодой голос вывел меня из оцепенения:
— Что за сказочка! Красивая притча на месте трагедии. Сюрреализм в утешение.
Тут я вышел из шока. «Сюрреализм»?! Ну, мы на уровне. Мы теперь настолько подкованы, что не путаем «сюрреализм» с «абстракционизмом», не закидываем чохом на общую «упадническую» свалку; мы теперь знаем, что это за прием. Сюрреализм — когда рыцари в доспехах ездят по улицам современного города, когда палач поет арию, пуская жертву в расход, вообще весь бред, кладбищенский юмор диктатора, гостевание у жертвы... это всё — «сюрреализм»?
Да! Но, извините, не как прием, взятый напрокат у «проклятого Запада», не как «форма», куда заталкивается «содержание». Таких заемных сюрреализмов и у нас хватало, только не упомнишь за бесцветностью. А здесь... Не знаю, что скажут узкие специалисты, а зритель находит в «Покаянии» — впервые в нашем кино — не сюрреалистический прием, приложенный к материалу, а сюрреальность, прямо вырастающую из реальности: из состояния умов и душ. Если уж вставать на школярские позиции, тут именно реальность, да еще с точным локальным колоритом; увиденная из 80-х годов грузинская реальность 20–30-х годов: шутки перед смертным приговором, «тоннель из Бомбея в Лондон», грузовик, привезший к воротам тюрьмы однофамильцев... всех в один кузов вместили... Грузия не Россия, тут масштабы иные, тут могло быть и так, что дети «невинно осужденного» и дети облыжно осудившего продолжали встречаться на общем балконе, и родственники палача втихую помогали родственникам исчезнувшего... «Сюрреализм»? Нет, к сожалению, реальность. Стальная реальность XX века, въехавшая самосвалом в традиционное грузинское общение.
Разумеется, было бы наивностью думать, будто Абуладзе рассказал все «как было». В искусстве так не получается: художник создает свой мир. В том или ином художественном ключе. Абуладзе при всей точности реалий сделал фильм-притчу. Притчу «на месте трагедии». Почему? Опять страх перед инстанциями, вынужденность: скажем криво то, что не дают сказать прямо? Нет, тут другое. Да выдержим ли мы правду-то, если ее вот так — прямо? Эпизод с однофамильцами Дарбаисели, собранными в один грузовик, первоначально касался более известной фамилии: Амилахнари. Абуладзе не решился коснуться старинного рода, начисто истребленного в Грузии. Он уберег нервы людей от «прямой правды», он сказал: «Этот эпизод оказался бы слишком сильным эмоциональным ударом для грузин».
Нет, притча — не «иносказание», притча — милосердие к нам, зрителям. Варлам Аравндзе в «Покаянии» слеплен из хрестоматийных деталей, он — как шарада: от кого усики? от кого пенсне? от кого черная рубашка? А вот ведь нету трубки, и разве что манера шутить отдаленно напоминает того, о ком все равно думаешь? Почему отдаленно? Да потому, что иначе был бы слишком сильный эмоциональный удар. Помните Достоевского? «Не выдержим...»
Первый в «Литературной газете» отклик на «Покаяние» напоминал храбрый крик андерсеновского ребенка: нас притчей не обманешь, фильм — «про Сталина», мы этого не боимся!
Тоска взяла меня от этого запоздалого мужества, хотя, читая статью, я должен был признаться, что и во мне жив психологический комплекс, который нуждается в такого рода самоободрении. В известном смысле нужно некоторое мужество, чтобы решиться на такое признание. Не потому, что страшно признать в герое фильма деспота, обрекшего на смерть и страдания огромное число невинных людей, такое-то как раз сегодня куда как безопасно признать. Труднее другое: представить себе, что этого человека в реальности любили, нет, боготворили миллионы людей, в нем сконцентрировались их качества, и потому понятие «невинности» в этом случае лучше оставить сказкам Андерсена. Ты вот сначала вырви из памяти ту любовь, как бы она ни была слепа и «неправа», — ты с этим справься... Куда легче задним числом условиться, что перед нами «плохой человек», который обманул и измордовал «хороших».
Правда страшна своей нерасчленимостью. Ее нельзя «объяснить», ее надо только пережечь в себе. Она слепит, правда, она рвет душу. Легче выдержать притчу.
Знаю: Абуладзе пытался обойтись без притчи. Он начал снимать как бы прямую трагедию. И он понял: такое не вынести. Он забраковал отснятый материал. Кроме одного эпизода — с бревнами. И этот эпизод гениальной метой остался в картине. Не чужеродной вставкой «реализма» в «сюрреализм», а именно метой: метой масштаба, выбросом из притчи в реальность. Когда гигантские оледенелые бревна, поваленные где-то в «далекой Сибири», въезжают в маленький, обжитой, многобалконный мир притчи о южном городе, — звуки сразу гаснут от леденящего дыхания, и все цепенеет на абсолютном нуле, и чувствуешь, что история «городского головы» в малом грузинском «квартале» связана с мировой реальностью, и шут гороховый, поющий арии над трупами, обладает силой, несоизмеримой с костюмерией притчи. Полярная бездна дышит у Абуладзе из-под резных завитков «сюрреализма». Реальная бездна.
А так — завитки, балкончики, букетики... Храм господень, уменьшенный, услащенный до торта, — пожираемый каким-то товарищем в серой фуражке; думаешь: не эта ли рыхлая праздничность, декоративная артистичность, художество на месте жизни, не это ли психологическое рококо навлекло на людей такую напасть, таким смирило себя ошейником? Откуда взял силу диктатор с шутовскими усиками, что за мощь бескрайняя, «сибирская», неодолимая вселилась в него? Самый главный вопрос для Абуладзе: почему все это стало возможно?
Помните? Как женщина говорит женщине... нет, надо уточнить: когда жена недавнего сподвижника Варлама Аравидзе и, кажется, даже его начальника (нет, уже вдова) говорит жене художника (нет, тоже вдове): «Все уладится, все будет хорошо. Не забывай, мы великому делу служим. Нас с гордостью будут вспоминать будущие поколения. У нас масштабы грандиозные, естественно, и ошибки большие, но я слышу, дорогая, нашу любимую бетховенскую оду „К радости“, которая неминуемо и скоро зазвучит по всей земле...»
И начинает она напевать мелодию, смешно и трогательно. Как
Не мог я отделить великую мечту от того, что сделали с нею люди, и тут была самая страшная правда фильма. Не дряблой немощью нашей воспользовался, не лукавым артистизмом обвел нас вокруг пальца кладбищенский юморист, а вывернулась так святая, бетховенская, романтическая — с богом сравняться! — сказочно дерзкая наша мечта.
И не отделишь, не вырвешь из себя шута горохового, не выставишь отдельно: вот он виноват — вот он, в пенсне, вот он, в усиках, вот он, в черной рубашке. Потому что мы его породили, мы накликали, мы виноваты. Я виноват. Моя слабость, моя рабская мечта: разом бы до бога, и рай немедленно.
Это как у Платонова в «Ювенильном море»: сделать бы такую машину, чтоб сама работала, решить бы раз навсегда проклятые вопросы, а там...
Что «там»?
А ничего... «Там» — некое избавление от проблем. Счастье в хрустальных дворцах. Так не бывает же такого счастья! Работать надо, решать надо, мучиться надо. Страдать. Лукавая мечта — избавиться «от всего» и гулять. Иллюзион... Не смиришь себя изнутри, запросишь извне ошейника. Где рабы — там диктатор.
Лет двадцать пять тому назад меня представили одной замечательной женщине: она была вдова поэта, погибшего в 30-е годы; скоро имя этой женщины, исстрадавшейся и несломленной, стало известно благодаря ее собственным книгам. Представ перед ней (я был «молодой критик», а время было то самое — «первая оттепель», эпоха XX съезда партии), я принялся разоблачать «культ личности». Наверное, я делал это слишком пылко и многословно; она быстро остановила меня — одной фразой:
— Дело не в нем, дело в нас.
Третье десятилетие как осколок ношу в душе эту фразу. Дело не в нем, дело в нас. Такое куда труднее признать, куда тяжелее вынести, чем найти виноватого. Легко же человеку, родившемуся в год, когда Николаев разрядил пистолет в Кирова, сказать: это было до нас, это нас не касается... Касается! И если отец мой не различал черное и белое в мареве мечты, ослепившей его после привычной тьмы, — так это меня касается. Его слепота, его слепая любовь, увы, не «ошибка», это моя почва, я на ней стою, мне деться некуда. Я разве могу от своей судьбы «очиститься»? Нет, я приговорен это в себе носить и изживать; собой восполнять, я не могу от этого отделаться, потому что оно отчее, мое, моя слабость, мое горе, мое наследие. Тут только одно помогает — то, что и выразил Абуладзе словом в названии фильма: покаяние.
Люди, нашедшие в душе достаточно холодности «не отвечать» за то, что было, смотрят фильм «эстетически». Сказка, притча и так далее. Я им не завидую.
Еще о притче. Из трех картин, составивших трилогию, Абуладзе на завершающее место ставит первую: «Мольбу».
Странно: статуарная фреска, доносящая до нас архаичное величие стихов Важа Пшавела, — почему именно она — разрешение трилогии? Известно, какую роль заторможенная символика таких фильмов сыграла в конце 60-х годов, — она сработала как отрицание преобладавшего тогда в нашем кино монтажного динамизма, — но как разглядеть в «Мольбе» тему «Покаяния»? В драме мужских единоборств — драму слабости, «размазанной» деспотизмом?
Есть связь. В грузинском самосознании образ сильного мужчины, воина, важкаци, традиционно сопутствует образу страдающего праведника. Воинская доблесть — важкацоба идет об руку с состраданием к слабости; и то, и другое подкреплено веками: веками борьбы и веками проповеди в народе, одним из первых принявшем христианство. «Мольба» — вопль о милосердии, вознесенный из каменных лабиринтов жестокосердия («львиносердия» — переводит H. Заболоцкий), это смертельный поединок равных, гибель лучших, и это месть без конца, и мольба о воздаянии: «Дарла, забудь свои мученья; Дарла, взгляни, перед тобой стоит сегодня все селенье, а вместе с ним убийца твой». Но неизбывны мученья, и казнь убийцы не утоляет жажды мести, потому что замкнутый круг бесконечен. Абуладзе переживает безвыходность языческого баланса силы, он «падает» в христианское снисхождение к слабости, обдирая душу о камни, среди которых происходят поединки воинов.
Железные латы палачей в «Покаянии» — не осколки ли «Мольбы»?
А айтматовская «Плаха» — не попытка ли пройти этот путь обратным ходом: от слабости к силе? Поединок сильного человека и сильного зверя на жалком фоне, где бессильный христианский проповедник пытается воззвать к совести бессильных грешников-наркоманов? Вспомните грузинский эпизод в «Плахе» — не пытается ли Айтматов взять себе в союзники психологию сильного человека — важкаци?
Абуладзе знает другое: противоборство ничего не решает. Люди не выдерживают. Раб «живет сто лет», а свободный человек гибнет на поединке в тридцать три года, так? Подлость подтачивает «важкацобу», тупость подтачивает. Коллективный «идиотизм» застывает, деревенеет — в «Древе желания», втором фильме трилогии Абуладзе; едва обозначается на месте утрачиваемого мужества психологический вакуум, так тотчас соблазняет доверчивую паству полубезумный проповедник и обещает, что горы будут срыты и реки повернуты, а на месте сем побегут локомотивы будущего и в хрустальных дворцах освобожденное человечество вкусит нирвану, а храм снесут, а науку вознесут, а работу отдадут умным машинам, а сами...
Страшно покаяние. Диктатура убийственна, но еще убийственнее ее источник. То, что порождает диктатора. Не Варлам Аравидзе — объяснение происходящего, а его сын, Авель, серая овечка, нечто размазанное, бесформенное, улыбающееся, страдающее, жалобное, невменяемое, трогательное и зловещее. Серединный человек. «Как все». Велят — предаст диктатора анафеме. Велят — и встанет подпирать его ватным плечом.
Кто велит? Да сами же люди и велят. Сами себе. Их слабость, их конформизм, их блудливое нежелание думать, отвечать, рисковать — вот что концентрируется в «диктаторе», они его лепят себе из собственной трусости, вывернутой в жестокость. А по миновании ужасов говорят: это не мы, это он!
Не уйти от покаяния. Не только грузинское кино думает сейчас об этом. Русское тоже. Хотя тут совсем другие «притчи».
Аннинский Л. «Покаяние» Тенгиза Абуладзе // Экран — 88. М.: Искусство, 1989.