Нея Зоркая: Тенгиз Евгеньевич, можно ли считать образ диктатора Варлама, созданный в вашем фильме артистом Автандилом Махарадзе, образом обобщающим, некой «моделью» тоталитарного властителя?
Или, поскольку у Варлама грузинская фамилия — Аравидзе — и сюжетом фильма является история трех поколений одной грузинской семьи (отец, сын, внук), здесь важнее историческая и национальная конкретность, жизненные прототипы?
Тенгиз Абуладзе: «Аравидзе» — фамилия, сочиненная нами, в действительности такой фамилии у грузин не существует. «Аравидзе» — от слова «аравин», что означает — «никто». Варлам Никто... Начиная с Нерона, все правители, в руках которых была неограниченная власть, могут претендовать на это имя. Это собирательный образ злодеев и диктаторов всех времен и народов. Артист создал поистине «маску зла».
Н.З.: Не с этим ли стремлением к предельному обобщению связаны сдвиги во времени, смещения исторических примет, «наложения» одного временного пласта на другой, о чем пишут рецензенты «Покаяния» и оживленно спорят зрители? Ну, например, самые явные: персонажи в современных модных костюмах и рядом — стражники в латах и с алебардами; автомобили — и тут же старинные повозки, запряженные лошадьми. А в сценах суда — служители закона в средневековых мантиях, а прокурор, однако же, не расстается с кубиком Рубика.
Т. А.: Да, конечно, это сделано сознательно. Но ведь не впервые! А вся европейская живопись Ренессанса, барокко? Библейские сюжеты, перенесенные в Италию, в Голландию. По изначальному замыслу в зале суда, где идет процесс над Кетеван Баратели, находились также Адам и Ева, наши прародители, в тех «костюмах», которые им было привычно носить. И они были не просто «знаками», они вмешивались в действие. Их присутствие должно было подчеркнуть, что драмы и трагедии, которые разворачиваются в фильме, извечны, происходят (и, боюсь, будут происходить!) всегда, так сказать, начиная с грехопадения. Адама и Еву нам пришлось вырезать только из-за того, что метраж картины непомерно разрастался.
Где происходит действие? Нигде и везде. Никогда и всегда. Вот откуда и сознательная «несовместимость» бытовых примет, и максимальная обобщенность образа Варлама, доведенного до выразительности маски. В то же время, как это ни парадоксально, чем больше обобщаешь, тем конкретнее воспринимается образ.
Н.З.: Но, я полагаю, речь идет не о вашем желании абстрагировать изображаемое на экране, отделить его от реальных явлений жизни, от тех страшных бед исторического прошлого мира, расчет с которым и вызвал к жизни беспощадную, суровую и вместе с тем просветляющую правду «Покаяния»? Именно неопровержимую правду в одежде фантастики.
Т. А.: Зло, пришедшее к власти, — это тупик. Социальное зло настолько разрушительно, что способно наказать самое себя, — вот одна из главных тем картины. «Время Варлама» само по себе настолько абсурдно, что на экране его можно было передать лишь с помощью выразительных средств абсурда же, гротеска, сюрреализма, фантастики. Но не средствами реалистического кино.
Н.З.: Как бы вы определили жанр фильма?
Т. А.: Думаю: «печальная фантасмагория», «гротескная трагикомедия» или, может быть, «лирический трагифарс».
Н.З.: Но немало ведь здесь и эксцентрики и комизма, сатиры, не так ли? Скажем, сам сюжетный посыл с выкапыванием Варламова трупа — столь фантастическим и странным способом мщения, избранным героиней? Кетеван мстит Варламу за своих родителей, погибших по милости правителя-злодея во времена террора, за других безвинных и пострадавших, за свою собственную сломанную жизнь. Она считает, что Варлам не имеет права лежать в земле, что похоронить уже означает простить. Вот почему по ночам на могилу и является мстительница с лопатой. Согласитесь, это весьма причудливый и необычный мотив.
Т. А.: Тем не менее толчком для сюжета послужил совершенно реальный факт: в Мингрелии, в деревне, кто-то выкопал только что захороненного покойника и поставил к воротам дома его родственников. Какое же ужасное преступление должен был совершить этот умерший, чтобы односельчане сделали нечто подобное!..
Н.З.: Но ведь это только прием, завязка, а далее как бы «обратным ходом» раскручивается история Варламовой вины, злодеяний его диктаторского режима: беззакония, репрессии и аресты невиновных, гнет и травля людей искусства. Когда у вас возник замысел такого фильма?
Т. А.: Думаю, что подсознательно он возник еще двадцать лет тому назад, в начале работы над первой частью моей кинотрилогии — фильмом «Мольба», поставленным по поэмам и философским миниатюрам грузинского классика Важа Пшавелы. Фильм «Мольба» вышел в 1968 году, недавно я его после долгих лет пересмотрел. И будь на то моя воля, сегодня я бы демонстрировал трилогию в следующем порядке: сначала — «Древо желания» (я снял его в 1977 году), потом — «Покаяние» и далее в качестве финала — «Мольбу». Настолько современно звучит этот фильм.
Речь там идет об опасности, о гибельности вражды и недоверия. О зарождении и о губительной силе зла, предрассудков и косности. Поэт просит Бога, чтобы жажда добра никогда не оставила его, чтобы он так и умер не насытившись. «Не может погибнуть прекрасная суть человеческая» — эти слова Важа, гения и пророка, стали для меня эпиграфом к фильму.
Разрушительность вражды. Живучесть вражды. Кто враг? По сюжету горцы-мусульмане извечно враждуют с горцами-христианами. Но для Важа в этой вражде нет правых и виноватых, трагична сама вражда. И действие развертывается «никогда и всегда», одновременно и в легендарную старину, и в начале нашего столетия, когда жил Важа Пшавела.
Н.З.: Наверное, вводные кадры «Древа желания» прямо продолжают тему «Мольбы»? Я имею в виду ставший классическим экранный образ гибели белого коня. На поле, которое по преданию пропитано кровью былых побоищ, умирает красавец конь, и кадр цветущего весеннего поля заволакивает зловещая пелена — метафора власти зла, передающейся следующим поколениям. Мне кажется, что не только «Мольба», но и «Древо желания» звучит сегодня абсолютно современно. В минувшем сентябре я была на встрече с Грэмом Грином, организованной факультетом журналистики МГУ. Писатель только что вернулся тогда из Тбилиси, где посмотрел ваше «Древо желания». «Это великий фильм», — сказал он и сделал выразительный жест рукой, как бы закрывая ею глаза и тем подчеркивая свое восхищение.
У нас не принято говорить подобные слова «своим» художникам, мы больше привыкли в лучшем случае обходиться просто комплиментами. Но я позволю себе предположить, что великий (а о нем так говорить принято!) современный писатель Грэм Грин зря словами не бросается. Думаю, что он имел в виду не только высокий художественный уровень картины, но прежде всего ее активный, страстный гуманизм, великое сочувствие жертвам произвола. Не такова ли в «Древе желания» трагическая судьба девушки Мариты, полюбившей бедного парня, но отданной за нелюбимого — ей устраивают аутодафе сельские блюстители чести?
Т. А.: Не осмелюсь комментировать высокочтимого мною Грэма Грина, которого мне, к сожалению, не удалось увидеть. Его слова, разумеется, необычайно лестны и приятны. Спасибо! Что же касается «Древа желания», то, конечно, этот фильм связан с «Мольбой», вырастает из нее как вторая часть трилогии.
Эта экранизация поэтической прозы известного грузинского писателя Георгия Леонидзе опять трактует тему губительной вражды, насилия над личностью. Вражда разрушает. Вспомните: кто был против Мариты? Казалось бы, никто! Все оставались «доброжелателями». Даже сельский староста рассуждал «с позиций» рода, нации, массы, как бы в интересах «всех». Он говорил: мы — маленький народ, нам нужно здоровое потомство: отдадим Мариту в богатый дом, в хорошие руки, положим начало породе... Кончилось трагической гибелью героини. Тема «Древа желания» — тоска по утраченной гармонии, восстановление гармонии, изначально заложенной в человеческой натуре.
Н.З.: Наверное, тема эта переходит и в финальную часть трилогии? Когда вы начали работу над «Покаянием»? Как снимали этот фильм?
Т. А.: Работа над сценарием была начата в 1981 году и в конце 1982-го завершилась. А снят был фильм фактически за пять месяцев. В декабре 1984 года он был сдан — так «Покаяние» и датировано в титрах: «Грузия-фильм», 1984.
Снимали быстро, дружно. Многое рождалось прямо на съемочной площадке, импровизационно. У меня были замечательные товарищи и коллеги. Талантливая актерская группа. Оператор, приглашенный мною из Москвы, Михаил Агранович — высокий профессионал, чуткий художник и прекрасный друг; сценограф Георгий Микеладзе, за которым у нас в Тбилиси «охотятся» все режиссеры-постановщики. Не могу не отметить художника- гримера Г. Барнабишвили — это он создал маску Варлама и грим Авеля — второй роли артиста Махарадзе. Достаточно сказать, что в фильме нет ни одной специально построенной декорации. Все — натура и естественные интерьеры.
Н.З.: А сцена железнодорожной станции, которая неизменно производит на зрителей огромное впечатление, — там, где женщины ищут на бревнах, привезенных из тайги, имена своих родных, политических ссыльных?
Т. А.: Сцену мы снимали в Батуми глубокой осенью. У железной дороги прямо в городе, вблизи от моря. Записали натуральные шумы, стук колес, скрежет, лай, голоса, шаги. Но композитор Гия Канчели, посмотрев заснятую сцену, сказал: «У меня есть музыка, она может вам пригодиться». И передал нам пленку. Что это — музыка?
Музыкальный шум? Стон? Это и звучит сейчас в сцене с бревнами, а ранее записанное, текст пришлось приглушить. Все и так понятно.
Н.З.: Таинственными странными звучаниями неведомых инструментов музыка передает удивительное настроение сцены, некую ирреальность сна-воспоминания.Но неужели даже такие постановочные «комплексы», как, скажем, дом художника Сандро Баратели или Храм Пресвятой Богородицы, где размещена лаборатория высокочастотных приборов, — не декорации, а натура?
Т. А.: Конечно! Дом Баратели — это музей-квартира замечательной грузинской художницы Елены Ахвледиани в Тбилиси. Храм, постройка которого датируется VI веком (настенные росписи поздние), действительно существует и поныне в городе Батуми.
В связи с этим один важный момент. В сцене храма, как вы, наверное, помните, по радио звучит текст предсмертного интервью Альберта Эйнштейна, который мы можем считать завещанием великого ученого. Едва кончается передача, без всякой паузы по радио передают концерт легкой музыки — такая мешает думать. А перед чтением завещания Эйнштейна, в котором ученый предостерегает человечество от вселенской атомной катастрофы, среди размещенных в церкви громад и образцов технической эстетики мы замечаем еще одну фигуру — из Босха: быстро проходит женщина в зелено-голубом платье. Она тащит за собой длинный хвост, на голове толстая книга, на книге сидит крыса. Это образ ученого, который съедает самого себя. Тот, кто ест другого, съедает сам себя. Это еще одна важная для меня тема фильма: предупреждение. У образа хвостатой женщины-крысы есть и другой смысл: по грузинским преданиям, брошенным храмом завладевают черти...
Все эти образы — не просто гротеск или сюрреализм, а элементы содержания. Иначе я не смог бы передать в фильме абсурдную действительность «эпохи Варлама». Скажем, как было мне снять без белого рояля, без Свадебного марша Мендельсона, без богини правосудия Фемиды в образе хорошенькой девицы с весами в руках и с завязанными глазами фантастическую, почти неправдоподобную сцену допроса художника Сандро в «ведомстве» Варлама? Как постичь и передать сегодняшнему зрителю тот абсурд «варламизма», при котором старый мужественный и честный гражданин Михаил Коришели возводит на себя чудовищный самооговор: признается, что был «агентом Понтоса», получил задание «прорыть туннель от Бомбея до Лондона», руководил многотысячной организацией «врагов народа»? Абсурдная, фантастическая действительность требует соответствующих средств выражения.
Абуладзе Т. Нигде и везде. Никогда и всегда [Интервью Неи Зоркой] // Новое время. 1987. 6 февраля.