Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Тревожные намеки «Иванова детства»
Майя Туровская о фильме

Возвращаясь сегодня к тому дню, когда в маленьком, уже не существующем зале Союза кинематографистов мы впервые увидели «Иваново детство», я пытаюсь восстановить то эмоциональное ощущение неоконченного порыва, тревожного намека, разорванного повествования, которое произвел на нас фильм. Так мчатся по небу рваные темные облака, просверкивая вдруг нелогичной небесной лазурью.

«Иваново детство». Реж. Андрей Тарковский. 1962

Теперь, пересматривая фильм, я с удивлением обнаруживаю в нем законченность, логичную доведенность каждого сюжетного, изобразительного или какого угодно мотива до конца, до полной его ясности.

Таков, например, один из самых страшных, мучительных образов фильма — повешенные Ляхов и Мороз на «том», вражеском берегу.

История Ляхова и Мороза в сюжете фильма вполне поддается логике повествовательной, дискурсивной интерпретации. Двое разведчиков, которые в прошлый раз вышли навстречу Ивану, были схвачены и казнены. С веревками на шее, с глумливой надписью «добро пожаловать» трупы были выставлены на берегу. Холин, для которого Ляхов и Мороз не просто образы, взывающие к мщению, но и коллеги, разведчики, предупреждение, наконец прибыв в расположение батальона Гальцева, замечает ему с раздражением, что можно было бы их и вывезти. Потом, когда Холин и Гальцев переправят Ивана на «тот» берег, они погрузят трупы в лодку, накроют их брезентом, а на берегу останутся две перерезанные веревки.

Во время работы над фильмом автор рассказа не раз объяснял режиссеру, сколь нелепо — с точки зрения военной — совмещение двух операций: переправы Ивана и изъятия трупов. Никакие разведчики не стали бы так рисковать головой Ивана. Как и во многом другом, режиссер не внял голосу военной целесообразности: в его образном мире (не будем говорить «символическом») на две раздельные операции просто не было места, а оставить мотив незавершенным, — сопутствующей подробностью, как это бывает в жизни, — он не мог. Богомолов в свою очередь не мог внять логике режиссера. Ведь для зрителя история с погибшими разведчиками Ляховым и Морозом вовсе не выстраивается в ту ясную последовательность, с какой мы только что ее изложили. В таком виде она может быть извлечена из фильма лишь post factum логическим актом, на который фильм не рассчитан. Он рассчитан на эмоциональное соучастие, где все выглядит по-иному. Где трупы повешенных входят в картину коротким и страшным эмоциональным ударом, на мгновенье выхваченные с «того» берега линзами перископа и сопровождаемые ударом меди в оркестре. Потом уже без всякого внешнего повода — такой же угрозой, восклицательным знаком войны — они ворвутся в Машин вальс.

Самое удивительное, что этот вроде бы «монтажный» по своей природе стык — вальс берез (субъективная камера), удар меди в оркестре и трупы повешенных на «том» берегу — так же точно был записан в сценарии заранее, как сны Ивана.

После — уже на «том» берегу, так что и не сразу разберешь, в чем дело — войдут в кадр две веревки и — со спины — снова появятся трупы. И лишь в конце тихой и жуткой переправы Холин отлучится, на воде закачается отяжелевшая лодка, редкие снежинки упадут на брезент, укрывающий страшный груз, и в кадр — в который раз — вплывут две веревки, на этот раз перерезанные; и удары меди в оркестре проводят погибших в их последний путь.

Можно было бы точно так же проследить, как из коротких оптических фрагментов восстанавливается на протяжении фильма надпись, выцарапанная смертниками на стене теперешнего НП батальона. Как она смыкается в воображении Ивана с картинами угона в плен, которые чудятся ему, и с его игрой в полную и окончательную победу. Или как из бытового упоминания о патефоне в рассказе Богомолова «складывает» режиссер один из самых поэтических мотивов фильма — раздольную русскую песню «Не велят Маше за реченьку ходить» со старой пластинки Шаляпина, где все — и имя «Маша», и ласковое «за реченьку», не говоря уж о вольном разливе голоса — остро и больно отзывается сюжету картины.

Общий закон «голосоведения» в фильме близок к классическим музыкальным формам: мотив входит, откликается другим мотивам, разрабатывается, завершается вместе с целым.

Режиссер противится подобной критической «деконструкции» своего оптического кода, он стремится к полной слитности, нерасчленяемости фильма. Но коль скоро всякое произведение есть структура, а фильм — более структура, нежели что-нибудь другое, то критик осуществляет посильный анализ, а значит, увы, и частичную «деконструкцию» ‹…›

В «Ивановом детстве», которое режиссер не раз третировал как свое «ученичество», это внутреннее, структурное «приключение» фильмов Тарковского особенно наглядно. Каждый мотив присутствует здесь в полном своем объеме и может быть — логическим актом — переведен в повествовательный, дискурсивный ряд.

Туровская М. 7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera