Бергман — один из самых откровенных режиссеров в кино, он чаще всего говорит, что думает. Он идет не от формы, не от эстетики — он движим своим внутренним, сущностным развитием, и потому он — человек многослойный, человек Возрождения, северного, шведского Ренессанса с поправкой на замкнутость нордического характера.
Многие фильмы теряют свою прелесть с годами. С Бергманом этого не происходит. Он идеально чувствует современного человека, для которого все размыто, все потеряло первоначальный смысл. Прошло много лет, но я до сих пор не устаю поражаться его, казалось бы, простым мыслям, которые на самом деле сродни великим истинам.
Бергман получил право на эту простоту и свободное ее себе дозволение — недешевой ценой. Он пришел к этому через долгий опыт сомнения.
Любой художник, даже гений (особенно в театре) обречен существовать по тем законам, по которым живет искусство в его время, иначе не будет понят. И сам этот факт унизителен. Унизительно подчиняться. Подчиняться не только каким-то людям, но и законам, пусть и законам искусства, которые тебя ограничивают и сковывают. Свободу от них нельзя присвоить себе своевольно, самочинным решением — за нее приходится платить и опытом, и страданием. Бергман прошел через это, и он свободен — свободен и прав. Однажды его спросили: почему ты решил ставить «Гамлета»? И он достаточно резко ответил, что достиг того рубежа, когда вправе не отвечать на подобные вопросы и не объяснять — почему. В этом была суть ответа.
Художнику нельзя отрываться от своей земли, от того энергетического облака, которое кружит над ней. Это облако очень плотное и способно тебя питать, но, увы, имеет ограниченный радиус действия. Переезд в чужую страну сразу дает ощущение потери собственной культуры. А для художника потеря своей культуры равнозначна потере себя. Поэтому так важен для Бергмана швед Стриндберг. По в то же время важна и классика, и прежде всего Мольер. Мольер очень театрален. И любой человек, который любит театр, должен к Мольеру подойти. Стриндберг — это попытка раскрыть современного человека, который закрывается от жизни словами. У Стриндберга слово закрывает чувство. У Мольера слово чувствам адекватно. Наверное, они как-то дополняют друг друга. У самого Бергмана слово чаще как бы отделено от говорящего — герой говорит, но не раскрывается, его слова — это только философская аура, некоторая отправная точка, рядом с которой возникают образы. То есть разговор как таковой ведут лица, руки, глаза — и все это покрыто неразделимой пеленой слов. Я часто вспоминаю какие-то реплики из фильмов, но куда реже могу с уверенностью сказать, кому они принадлежали.
Мир Бергмана — понятен мне и близок. Нельзя сказать, что это мой мир — слишом различен жизненный опыт. Но это близкий мне круг творческих и человеческих переживаний, это моя простота, моя скупость красок.
Мне близок тот тип женщины, предощущение и затем воплощение которого во многом определяет его творчество. При всем их многоообразии, они похожи — самоуглубленные, закрытые, не растворяемые в мужчине. Пожалуй, только одна Лив Ульман была иной. Остальные же всегда жили и чувствовали наравне с мужчиной, наравне с Бергманом. Безо всяких скидок.
Но не только героини. Человеку актерской профессии искусство Бергмана скажет, возможно, больше, чем кому бы то ни было. Весь его универсум подобен грандиозной сценической площадке: Театр в самом широком смысле слова есть не только средство выражения или вид искусства или тип творчества — но и главное содержание этого мира. Главный его Сюжет.
Его основная антиномия — игра и жизнь, их границы. В «Седьмой печати» впрямую возникает этот мотив. В этом фильме Бергман как бы задается вопросом: кто на что влияет — наши дела и поступки отражаются в нашей судьбе, или судьба диктует нам наши поступки. В этом фильме от смерти спасается только тот, кто в искусстве светел, тот, кто по-настоящему талантлив. Тот же, кто в жизни начинает играть, кто использует искусство для своих целей — тому нечего ожидать пощады. И в этом Бергман принципиален. Для него существуют четкие границы, которые переходить нельзя, за которыми Бог оставляет художника. Бергман понимает неприкосновенность границ — Игры и Жизни.
Не каждый, кто причастен к творчеству, понимает это. По молодости это не очень заметно, но к сорока годам все наши грехи видны — они на лице. И тогда лица меняются, иногда становятся ужасны. Юное лицо интересно своей фактурой, своей непосредственной реакцией на мир — к сорока годам лицо выражает душу, а в старости становится понятно, как человек жил, как он воспринимал мир, закрыт он или открыт для него. Лицо — это твоя исповедь, твой опыт, твой стыд, твоя несказанная правда, твоя расплата или твоя награда. Бергман много рассказал об этом — он рассказывал о том, что знал и понимал не понаслышке.
Демидова А. Бергман понимает неприкосновенность границ — Игры и Жизни [Записала Яна Меерзон] // Сеанс. 1996. № 13.