Для актрисы, за редчайшими исключениями, важную роль в начале карьеры играет молодость. Но Демидову молодой на экране мы не видели. 

Впрочем, она, как никто, умела обращаться с возрастом, как с чем-то условным и, по сути, бессмысленным. Поэтому позже она будет так красиво стареть на экране — не как человек, а как дерево, камень или ювелирное изделие. 

Кинематограф, в отличие от театра — искусство в том числе типажей. Был ли у советского кино типаж, в который Демидова могла бы вписаться? Не потому ли ее так долго не могли начать снимать, что не было той клетки, в которую ее можно было вписать?
Ее ровесницы (буквально — ровесницы) дебютировали на десяток лет раньше. И некоторые из них, к моменту демидовского дебюта, уже имели международный успех: как Татьяна Самойлова в фильме «Летят журавли». А некоторые из них в одночасье стали народными любимицами, как Людмила Гурченко после фильма «Карнавальная ночь». 

В это время Демидова еще учится на экономическом факультете и играет в студенческом театре МГУ. Именно отсюда тоже ее ровесница и партнерша по студенческой сцене прямиком отправится на экран Каннского фестиваля в фильме «Дама с собачкой» и станет любимой актрисой Федерико Феллини. Но даже если бы Демидовой повезло, шансов в кино у нее в это время было мало.

Надо сказать, что в контекст советского кино она не вписывалась. Даже от актрис интеллектуального кино требовалась женственность: Лаврова в «Девяти днях одного года, Уралова в «Июльском дожде», Ольга Гобзева в «Фокуснике». Что уж говорить про красавиц простонародных, как Нонна Мордюкова или Инна Макарова; пышных и томных имперских, как Алла Ларионова и Ирина Скобцева; и женщин девочек, которые сменили простушек в 60-е, как Наталья Богунова в в фильме «До свидания, мальчики», Галина Польских в «Дикой собаке Динго», Людмила Савельева в «Войне и мире», Инна Гулая в фильме «Когда деревья были большими»

На фоне их яркой внешности и часто даже яростной чувственности, она выглядела как будто невзрачной бледной немочью... Но вот что поразительно и выглядит почти мистически: из конца шестидесятых на нас смотрит современное лицо, лицо женщины из сегодняшнего дня. Ее великолепные ровесницы остались в своем времени, но ее лицо хоть сейчас можно ставить в любой современный фильм.

Вот здесь, как мне кажется, и ответ на вопрос — почему ее хотели снимать такие разные режиссеры, как от Козинцева и Тарковского, до Авербаха и Шепитько. Им, осознанным или нет, эскапистам именно нужна была ее вневременность. Не «несовременность» — а вневременность. Удивительно: то, что привлекало в ней тогда, работает и сейчас, спустя полвека. И будет работать дальше.
Загадок все равно много. Как говорилось в одном фильме: у нее университетский диплом на лбу, что называется, был написан. Однако Ромм берет ее лишь на секундное появление в «9 днях» (кадр), а Козинцев, пробуя ее на Офелию, предпочитает ей Настю Вертинскую. 

Есть и еще одна причина, по которой она не могла быть востребована на оттепельной волне, среди физиков и лириков... Оттепель была, так или иначе, временем общих надежд, общих разочарований, разделенных судеб. Демидова не могла, не умела и не хотела играть никакую общность. И ее время пришло тогда, когда в воздухе эпохи появились ноты разочарования, отчуждения. Когда рождается спрос на типаж человека, если еще не окончательно лишнего, то безусловно отдельного. 

Вот почему, собственно, пропустив ее юность и раннюю молодость, советское кино в конце 60х начале 70х пытается наверстать упущенные возможности. И наверстывает с лихвой — за 5 лет Демидова сыграла 14 ролей. 

Что это за роли? Кого она играет? Поэтессы, фанатички, иностранки. Чужие. 

Ну и, конечно, классика. Манеры и порода не так уж часто встречались в этот период. 

Пробовалась на Екатерину в «Братьях Карамазовых», сыграла Аркадину и Лизу Протасову.

Аркадина — роль, которая просто создана для нее. Жаль только фильм плохой. Но Демидова играет именно чеховскую героиню, а не повзрослевшую советскую инженю из мира, где все стало вокруг голубым и зеленым — как Целиковская в «Попрыгунье». Нет, она играет Чехова, и всю роль держит идеально. 

В Лизе из «Живого трупа» она проявляет как на негативе то, от чего ушел Протасов и именно к страстной цыганке — если не бесчувственность, то вне-чувственность... Не только традиционных округлых форм нет у этой женщины, но даже и плеч — шея как будто перетекает в безвольно повисшие руки как плети... Что же до чувств, то ни любви, ни ненависти, ни отверженности. Так, тоска... Эмоцию позволяет себе один раз, в замечательной сцене допроса с Олегом Борисовым. И эта эмоция — раздражение. Крайнее раздражение, но не гнев. Раздражение — пожалуйста.

Своих современниц, обычных советских женщин почти не играла. Исключения было два — в «Степени риска» Ильи Авербаха и, спустя несколько лет, в фильме «Ты и я» Ларисы Шепитько — недооцененном, искалеченным цензурой, недопонятым по сей день. Но сыграла так, что ее героиня могла бы быть и обитателем Манхэттена, и парижанкой, и лондонской богемой, и берлинской интеллектуалкой. Кем угодно. 

Режиссерам именно нужна была ее эта особенность: человек без пола и без возраста, человек бестелесный, человек, не имеющий как-будто социальной и национальной принадлежности, мерцающая пустота, которую можно заполнить чем угодно и, при этом, хорошо угадываемый объем личности, который, гарантирует масштаб роли.

Почему же 70-е, которые воистину ее время, востребовали ее лишь как актрису с гардеробом? Скорее всего потому, что никогда наше кино не было столь социальным, как в этот период. Оно так и вошло в историю, как «кино морального беспокойства», причем беспокойство это носило не столько экзистенциальный, сколько социальный характер. Так было во всей восточной Европе, так было и у нас. Нет. Уж лучше парики, шляпы, трости... Герцогини, проститутки и волшебницы... Свечи и зеркала.

Ее костюмные кинороли 1970-х — 1980-х сыграны в не слишком удачных фильмах у совсем не великих режиссеров. И именно эти роли сделали ее репутацию в кино, ее, если угодно, славу. Все эти графини, юродивые, проститутки, фанатички, волшебницы, одним словом, костюмированные женщины, дали Алле Демидовой несколько бесценных преимуществ. 

Первым таким преимуществом было разрешение на эксцентрику. На остроту рисунка, жеста, характера. Если ее героини-современницы ускользали, растворялись, терялись в атмосфере времени, то ее так называемые характерные, костюмные, исторические роли, были очерчены резко, они имели и имя, и лицо, и адрес. Парадокс Демидовой в кино — грим и костюм не прячут ее, не маскируют, а делают узнаваемой. Демидова как эксцентрик, как клоун, запоминается больше, чем Демидова — лирическая героиня. 

Второй, и главный, парадокс, заключался в том, что все эти роли, без исключения, были заведомо ниже ее способностей и ее амбиций. Этот зазор Алла Демидова никогда не пыталась маскировать. Наоборот. На своих «костюмных» героинь она смотрит сверху вниз — будь то герцогиня Мальборо или Марья Лебядкина. И этот налет презрения, это высокомерие, становятся едва ли не главной ее отличительной чертой. Высокомерие позволяет ей держать дистанцию — это дистанция выучки, отточенного жеста, ювелирной интонации.

Это высокомерие сбережет Аллу Демидову — в разные времена, но неизменно успешно — однако возможно, именно оно помешает ей сыграть в фильмах режиссеров, по-настоящему великих.

У Тарковского, который был, пожалуй, единственным по-настоящему ЕЕ режиссером, она сыграла лишь однажды — в «Зеркале».

Великая роль в кино у нее одна — это обманутая героиня в «Настройщике» Киры Муратовой.

Список несостоявшегося велик, и тут прежде всего необходимо упомянуть Шута в «Короле Лире», Хари в «Солярисе», Нину в «Двадцати днях без войны»...

Любовь Аркус, Ольга Федянина