Если говорить о моих работах, то я всегда старалась идти этим путем — от себя.
Героиня «Дневных звезд» для меня как актрисы — не Ольга Берггольц. Это вообще Поэт. Это, если говорить о моем самочувствии в образе, я сама, Алла Демидова, в тех обстоятельствах, которые заданы сценарием. Поиски этого характера были прежде всего поиском ответа на вопрос: как бы я, лично я, поступила, будь у меня дар поэта, выпади мне на долю те же испытания, что и героине фильма.

И Мария Спиридонова в картине «Шестое июля» наверняка отлична и сознательно отлична от той Спиридоновой, какой она была на самом деле. Я не искала точного портретного сходства, не клеила парик, не красила волосы. Я представляла себя — какой я могла бы быть, будь я на месте Марии Спиридоновой с ее фанатической верой в идеи левых эсеров, с той же убежденностью, что избранный ею путь борьбы единственно возможный и верный. Лишь определив это, я могла браться за иную, более глубокую задачу роли — показать и невозможность и неверность пути, по которому предлагала идти Спиридонова.
Мне легче говорить о своих ролях, но я могла бы привести в пример и других актеров. Скажем, Кирилл Лавров. Он почти никогда не меняет внешность, не терпит наклеек, не клеит бород. Я спрашивала у него недавно: почему? А потому, что если он приклеит бороду, то будет чувствовать себя не тем героем, которого ему нужно играть, а попросту человеком, приклеившим бороду. Я говорю здесь вроде бы лишь о «кухне» актерского ремесла — о гриме, о приспособлениях, о самочувствии в образе. Но с этого начинается разговор о правде — правде поведения, правде характера и, в конечном итоге, правде тех больших гражданских идей, которые призван нести своим искусством современный художник.
«Непринужденность» или «органичность»?
Вряд ли кто будет спорить с тем, что органичность — необходимое условие игры актера. Но, по-моему, само это понятие глубже, чем просто «непринужденность», — это прежде всего ощущение безусловной правды поведения. Недавно я спорила с Иннокентием Михайловичем Смоктуновским. Мы говорили об актерской профессии, и он очень ругал меня за «Дневные звезды». За то, что я «играю», «показываю», за то, что я «неорганична». Он прямо сказал, что очень не советовал Илье Авербаху снимать меня в «Степени риска», он не верил, что я могу быть на экране естественной, искренней.
С этими упреками я не могу согласиться. Не потому, что не вижу недостатков в своей работе — они мне отлично известны, — но потому, что убеждена в необходимости более сложного понимания органики в игре современного актера.
Вспомним «Девять дней одного года». Смоктуновский и Баталов были первооткрывателями в нашем современном кинематографе. Столкнувшись с характерами незаурядными, человечески значительными, они шли в их раскрытии от себя, от свойств своей индивидуальности, они полностью растворялись в образе, сливались с ним. То, как они играли ученых в картине М. Ромма, было «до мурашек» по-новому. Но это было восемь лет назад...
Думаю, что те же роли сейчас надо было бы решать сложнее. Потому что настала пора рассказать об Ученом не только как о человеке, которому не чуждо ничто человеческое.
Не знаю, как другим, но мне ни разу в жизни не доводилось встретить интересных. значительных людей — больших писателей или крупных ученых, — которые были бы легкими, непринужденными в общении, даже если они казались такими на первый взгляд. Потому что их индивидуальность слишком яркая, обособленная. Такие люди чаще всего бывают несколько замкнутыми. Они или покоряют себе окружающих в силу незаурядности своей личности. или как бы отгораживаются от тех, кто им неинтересен, каким-то внутренним барьером. Вот такой, в частности, представляется мне Ольга Федоровна Берггольц. Такой я и старалась сыграть героиню «Дневных звезд».
Бывает, фразу, написанную в сценарии, трудно произнести — она какая-то жесткая, деревянная, так в жизни не разговаривают. Это может быть потому, что диалог скверно написав. Но может — и по другой причине. В фильме, где взяты небудничный характер, неординарные судьбы, вот такая колючая, неудобная, трудночитаемая речь может работать на образ, выражать его суть, его необычность. Так вот то, что показалось Иннокентию Михайловичу Смоктуновскому неорганичным, — было сделано сознательно. Это свойство самого характера героини, каким я его представляла, а не манера актерского исполнения. Кстати, я видела материал фильма «Чайковский» и должна сказать, что Смоктуновский в этой картине сам идет тем же путем. Его Чайковский — совсем не легкий человек с открытой настежь душой. Это сложная, большая, в чем-то и противоречивая личность.
Как же к ней подступиться актеру?
Недавно я смотрела фильм, в котором играл литовский актер Регимантас Адомайтис. Я мало видела его на экране, никогда не встречала в жизни, но почему-то подумала: какой умный актер! Потому что за образом чувствовалась индивидуальность интересного, мыслящего человека, способного смотреть на мир своими глазами.
Доступный актеру диапазон ролей, по- моему, и измеряется масштабом его личности. ‹…›

Способность аудитории понимать искусство оказывает на актера огромное влияние. Не только актер воспитывает зрителя, но и зритель воспитывает актера. Возьмем простой пример. Два молодых актера оканчивают училище. Один из них. способный, талантливый, подающий большие надежды, попадает в плохой театр. А плохим я считаю тот театр, у которого нет своего зрителя, куда народ вдет случайно, потому что билеты легче достать. И вот актер играет хорошо, а зрители его не принимают, им больше нравятся грубые краски, рассчитанные на невысокий вкус шутки. И поначалу актер понимает, что он играет лучше своих партнеров, хотя им и выпадает больший успех. Но актер не может жить без поощрения, как смычок без канифоли, — таково уж свойство профессии. И он постепенно начнет подстраиваться под зрителя — будет играть умышленно грубее, умышленно ниже своих возможностей. А пройдет два-три года, и он уже перестанет понимать, что играет грубо. Он уже и при желании не сможет играть иначе. Он просто станет плохим актером.
А другой актер, обладающий средним талантом, попадет в хороший театр. Туда, где есть своя сложившаяся взыскательная аудитория. И она будет воспитывать актера, заставлять его искать более тонкие краски, нешаблонные решения, от спектакля к спектаклю играть лучше и лучше.
Именно такое активное общение со зрителем обогащает актера. А встречи, где только дарят цветочки и кланяются со сцены, проходят впустую. Скорее даже мешают. Однажды я выступала перед зрителями в Воронеже, а после встречи какой-то человек подошел ко мне и сказал: «Как жаль, что вы выступали. Я представлял вас Актрисой, а вы оказались обыкновенной женщиной». Это наивные слова, но в них есть и серьезный смысл.
В воображении зрителя из суммы увиденных ролей актера как бы вырастает образ его самого. И обаяние этого образа не нужно разрушать — оно помогает зрителям воспринимать и последующие работы актера. Впечатление от одного неудачного выступления может наложиться на его роли, снизить интерес к ним. У Маяковского есть фраза: «Я поэт. Этим интересен». К своей актерской профессии нужно относиться так же: я актер, этим интересен. Судите обо мне не по тому, как я умею складно о себе рассказывать, а по моим ролям. ‹…›
Русская актерская школа во всем мире всегда считалась и сейчас считается лучшей. Потому что наши актеры не боятся идти на риск. Я могла бы назвать многих прекрасных западных актеров, которые работают только наверняка, никогда не переступают проверенных рамок своей индивидуальности. Жан Габен, например, каким он был в своих фильмах двадцать лет назад, таким сейчас и остается. Или Генри Фонда. Пожалуй, только Марчелло Мастроянни смелее других. Он рискует, часто берется не за «свое». У него может получиться и хорошо, и плохо, но уж если хорошо — то по-настоящему. А искусство не может быть без риска. Нужно расшибать лбы, больно расшибать — только так открываются новые пути.
Демидова А. Монолог о современном актере // Искусство кино. 1970. № 1.