Одна из самых значительных и стильных современных русских актрис, одна из самых невоплощенных в экранном пространстве. Не дождавшись серьезных киноролей и распрощавшись с расколотой Таганкой, Алла Демидова в начале девяностых основала Театр «А». Вероятно, ею при этом двигали не культуртрегерские амбиции, а осознание вынужденной необходимости заняться собственным менеджментом. Выбор героинь — Федра, Медея — выявил природное тяготение актрисы к жанру трагедии, недооцененное не только экраном, но и Юрием Любимовым. Впрочем, Федру Алла Демидова сыграла в версии Марины Цветаевой, а Медею — Хайнера Мюллера. Трагедия, соответственно, была взята не классическая, а преломленная через современность и иножанровость. Этот дар Аллы Демидовой— играть трагедию вне канона — как раз и не был замечен кинематографом.
Кинорежиссеры, включая тех, кто мог назвать ее «своей» актрисой, еще в самом начале ее карьеры поняли, что Демидовой нет равных в воплощении интеллектуальной рефлексии и духовной одержимости. С годами первое все больше предпочитали второму: роли непроницаемо холодной и властной хозяйки положения стали преобладать в кинорепертуаре актрисы. Между тем, в изображении одержимости Демидова всегда была склонна к сдержанности, а в холоде искала подавленную страстность. Не желая разбираться в структурных сложностях ее игры, к Демидовой прикрепили ничего не объясняющий ярлык «интеллектуальности». По сути же, речь должна идти об изысканной (не совсем станиславской, но и совсем не любимовской) технике не-выражения чувств, делающей их серьезность особенно значимой.

Чувства как таковые (а значит, и жанр мелодрамы) никогда особенно не интересовали Аллу Демидову. Другое дело — происхождение чувств. Их истоки актриса видит в холодном мире идей, завладевающих человеком (отсюда ее пресловутая «интеллектуальность»). Ее героиня всегда снедаема страстью, развившейся из рациональной идеи. Подавление страсти только прибавляет ей одержимости: роль графини, которую Алла Демидова сыграла в спектакле «Квартет» по «Опасным связям», роль вершительницы судеб, оказывающейся жертвой собственной режиссуры жизни, была, кажется, создана для нее.
Неразделенность страсти как тема и состояние обрекает на одиночество не только героиню, но и саму актрису (ей все меньше и меньше требуются партнеры). Архетипический персонаж Демидовой глубоко конфликтен и по природе трагичен. На сцене актрисе иногда удавалось его сыграть. Почти всегда удавалось в поэтических чтениях — в особенности Ахматовой и Цветаевой. Экрану тут было уготовано последнее место.
Оправдать это тем, что она театральная актриса, не удастся. Как и Грета Гарбо, Алла Демидова прежде всего — актриса рук и лица, что само по себе качество скорее экранное, чем сценическое. Удивительная лепка головы делает ее редкостно киногеничной. Сказать, что ее лицо отличается красотой и благородством линий, — еще ничего не сказать. Как и лицо Гарбо, оно по-своему абсолютно, то есть открыто каким угодно смыслам. Но в отличие от лица Гарбо, идеальность которого напоминала о смерти, «идеальное» лицо Демидовой говорит о жизни, запрятанной глубоко внутрь. Это свойство демидовского лица точнее других использовал Андрей Тарковский в «Зеркале».
Впоследствии кинорежиссура редко делала Демидовой достойные ее предложения. Ни феминистку из пассажирского вагона в «Крейцеровой сонате», ни сестру капитана Лебядкина в «Бесах», ни императрицу в «Незримом путешественнике» назвать таковыми нельзя. Из недавних ролей Демидовой интересна жестокая и надменная мисс Минчин в «Маленькой принцессе»: она позволила актрисе не отказывать себе в эксцентричности и одновременно спародировать собственный имидж. Но эксцентрика — не главный ее инструмент, пародия — не ее жанр. Алла Демидова остается звездой, но в кино по-прежнему звездой без роли.
Брашинский М. [Алла Демидова] // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 1. СПб.: Сеанс, 2001.