Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Как в зеркале
Нея Зоркая о влиянии Бергмана на Тарковского
«Земляничная поляна». Реж. Ингмар Бергман. 1957

Влияние Бергмана на творчество Тарковского — влияние несомненное, большое и длительное — касается не только судьбы Тарковского и событий, происходивших в советском постсталинском кино. Это — одна из ярких вспышек «бергманианы» европейского экрана, мощного излучения и воздействия, особой ауры первых же кинематографических творений Бергмана. В лице молодого Андрея Тарковского Ингмар Бергман обрел своего чуткого медиума, осмелюсь сказать: своего духовного преемника. Речь идет, конечно, именно о воздействии, о влиянии, но никак не о подражании или ученическом следовании. То — область эпигонства и вторичности, не более, чем шлейф гения. Перед нами же образец глубинного проникновения эстетики одного творца в самобытный художественный мир другого. ‹…›

Для начала нелишне вспомнить, чем стало «явление Бергмана» для Тарковского и его коллег, друзей, единомышленников. Это был рубеж пятидесятых — шестидесятых годов, счастливая пора «оттепели». После сталинского омертвения советское кино стремительно набирало силу. Уже были сняты «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека». Рассекречен и извлечен из спецхрана огромный архивный фильмотечный фонд — сокровища мировой кинематографической культуры. Железный занавес, долгие годы отделявший Россию, стал проницаем, и в просветы хлынуло новое, незнакомое кино — ведь до того момента из ведущих послевоенных течений лишь итальянский неореализм был доступен советскому экрану, теперь же до нас докатились и «новая волна», и Брессон, и Бунюэль, и японцы. Среди всех этих чудес был и Бергман. И прежде всего — первый «шок» «Земляничной поляны» в 1959 году.
Тарковский в то время буквально не вылезал из просмотровых залов. Долгий путь из Москвы в загородное хранилище Госфильмофонда был ему нипочем. Он отлично знал советское наследие, западную экранную классику и вместе с тем не был тем «фаном», который поглощает кино как таковое, наслаждаясь самим бегом кадров в электрическом луче. Его пристрастия были строго выборочны и глубоко субъективны. ‹…› В «Земляничной поляне» для Тарковского, как и для всех нас, предстал до тех пор незнакомый тип фильма-исповеди, повествования о душе, вопрошающей себя о том, выполнил ли человек свой долг перед близкими, верно ли прожил жизнь. Это был пример абсолютно «авторского кинематографа», хотя подобный термин тогда еще не вошел в употребление в России. Напряженность нравственных проблем, облеченная в сдержанный, вполголоса, рассказ от первого лица, сочетание авторской силы и авторского спокойствия — оказались чрезвычайно близки Тарковскому. Собственно говоря, от «Андрея Рублева» до «Жертвоприношения» это тревожное вопрошание о собственной душе, о долге, скорее всего не выполненном, о вине, об ответственности, о жизни, наконец, — станет внутренним смысловым стержнем всех его фильмов, темой всех его героев: от Криса Кельвина в «Солярисе» и Алексея в «Зеркале» до трех путников в Зоне «Сталкера». Разумеется, было бы неверно относить первообразы темы исключительно к Бергману: имелись источники и более ранние, скажем, романы Толстого и Достоевского. Однако сама кинематографическая форма, сама возможность именно с экрана вести речь о том, о чем испокон веков говорит людям литература (одна из любимых идей Тарковского), — убедительно реализовалась у Ингмара Бергмана и покоряла его далекого восхищенного зрителя.

Тарковский в те годы настойчиво проповедовал свою концепцию кино как «времени в форме факта», отрицая само понятие «поэтического кинематографа», но эстетическая система и его собственных картин, и тех фильмов, которые он перечисляет как лучшие, — никогда не ограничивалась чистой документальностью, пусть и тончайшей, в духе «трепета листьев под дуновеньем ветра» по Кракауэру или «забальзамированного мгновения» по Базену. Его увлекал экранный эффект страха, страха беспричинного, «нипочему». Вот сидит человек в комнате, один, дверь закрыта, а в кадр ползет нестерпимый страх; хорошо бы снять такое! — говорил Тарковский. Потом, в «Ностальгии», ему удалось передать именно это чувство, именно это ощущение без слов и без всяких рациональных обоснований, посредством одних лишь звуков и изображения: в сцене, когда Горчаков — Олег Янковский — лежит в гостиничном номере на кровати, накрытой белым покрывалом, а за окнами в сумерках бесконечно и монотонно льет дождь. Эти паузы в действии, эти минуты некоего «чистого кино» — «запечатленное время» в полном смысле слова — и увидел Тарковский у Бергмана. Его любимыми кадрами в «Земляничной поляне» были мгновения, когда профессор Борг задремал в машине и в эту минуту с шумом взвилась в небо стая птиц, а он вздрогнул, — начало долгой гениальной секвенции самой земляничной поляны, родительского дома у озера, возвращения в прошлое. Не оттуда ли в «Зеркале» занавеси под ветром, стелющаяся трава, колыбель-купель на поляне у берега, которая переместится потом в детскую комнату эпизода с сережками? Да и сама тема детства — детства как истины, оправдания, утраченного счастья?..

Конечно, у Тарковского это своя заповедная тема и заповедная земля. Насколько она своя, можно судить уже по «Иванову детству» — первому «косвенно-автобиографическому» абрису «Зеркала». Здесь еще Бергман, как кажется, не чувствуется, но «интертекстуальность» сказывается в отзвуках и документах советской военной прозы, в закружившихся березах Сергея Урусевского из фильма «Летят журавли» и в портрете героини, медсестрички Маши, брюнетки, как и Вероника (до нее все русские военные героини были блондинками).

У молодого Тарковского оказалось не одно, а несколько прямых «попаданий» в «Земляничную поляну» и счастливых совпадений. Кроме уже названных, это, конечно, — тема отца и сына, для Тарковского важная и кровная. Некоторые планы Шестрема-Борга, его улыбка напоминают Арсения Тарковского — не того, каким был этот замечательно красивый человек в свои 50 лет, когда выходила в свет «Земляничная поляна», а уже постаревшего. При всей случайности сходства, для Тарковского все равно в этом было нечто фатальное…

О том, насколько целеустремленно осуществлялась у Тарковского «выборка» из Бергмана, можно судить и по тем мотивам и образам, мимо которых прошел русский режиссер. Судить, как говорят структуралисты, по «значимому отсутствию». Так, например, остался за кадром у Тарковского огромный, столь важный для Бергмана комплекс Театра, балагана, фургона комедиантов, колесящего по дорогам Европы. Вечная, шекспировская, неизменно обаятельная тема, столь любовно воплощенная в бергмановских многозначных образах, простодушных и философских одновременно, все эти потрясающие его престидижитаторы, шуты, жонглеры, акробаты, иллюзионисты, его гипнотизеры, лицедеи с масками, приросшими к лицу, — показательно прошли мимо Тарковского.

Ингмар Бергман — человек театра, который пришел в кинематограф и его покорил, один из немногих гигантов XX века, равно выразивших себя в двух искусствах, столь различных. В биографию Тарковского театр вошел краем, поздно, не был пережит душевно и сердечно, и, вероятно, отсутствует в мире его абсолютно личного, авторского экрана — не менее личного, чем авторский экран Ингмара Бергмана. Второе, еще более существенное «значимое отсутствие» — сфера интимной, сексуальной жизни, которая занимает такое важное место у Бергмана, смелого разрушителя табу и вековых установлений, цензурных запретов и традиционной стыдливости. У Тарковского эта сфера поначалу вообще изъята из рассмотрения, потом, тоже строго усеченная, помещена на периферию «Ностальгии» и «Жертвоприношения». Ведь только в последней своей картине он впервые завел речь об адюльтере, супружеской неверности, дал сцену женской сексуальной пьяной истерики и даже — о раскованность на уровне 1980-х! — решился показать, пусть очень робко и застенчиво, своего героя, Александра, в ночь любви, правда, оправдывая это весьма причудливо: чтобы спасти человечество от атомной катастрофы, Александр должен пойти к некой «ведьме», Марии, и «переспать» с ней. Вот и вся конкретность об эросе у Тарковского. В «Ивановом детстве», в «Андрее Рублеве» любовь мужчины и женщины отсутствует; в «Солярисе» трагедия Криса и Хари перенесена в туманное прошлое. В «Зеркале» и «Сталкере» любовь далеко отведена от «пола» в сторону философских и религиозных толкований.

‹…› Близость и родство, при абсолютной оригинальности и самобытности, очевидно, возникли в результате бергмановской «прививки», уже оказавшей неустранимое воздействие на режиссуру Тарковского, сформировавшей органику его собственного кинематографа. И если поискать в его ранних фильмах следы влияния других его кинематографических кумиров и властителей дум — Брессона, Бунюэля, Куросавы, — убедишься в «преимуществе» влияния бергмановского. Сколь ни благоговейна была любовь Тарковского к Брессону, в чьем «Дневнике сельского священника», в отверженном французском юноше-кюре молодой Андрей Арсеньевич нашел свое alter ego, подтверждавшееся не только духовным, но и портретным сходством, как ни часто он обращался к секвенциям «Назарина» и «Виридианы», — Бергмана все равно было «больше».

Зоркая Н. Как в зеркале. Бергман в текстах Андрея Тарковского //  Сеанс. 1996. № 13.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera