
Влияние Бергмана на творчество Тарковского — влияние несомненное, большое и длительное — касается не только судьбы Тарковского и событий, происходивших в советском постсталинском кино. Это — одна из ярких вспышек «бергманианы» европейского экрана, мощного излучения и воздействия, особой ауры первых же кинематографических творений Бергмана. В лице молодого Андрея Тарковского Ингмар Бергман обрел своего чуткого медиума, осмелюсь сказать: своего духовного преемника. Речь идет, конечно, именно о воздействии, о влиянии, но никак не о подражании или ученическом следовании. То — область эпигонства и вторичности, не более, чем шлейф гения. Перед нами же образец глубинного проникновения эстетики одного творца в самобытный художественный мир другого. ‹…›
Для начала нелишне вспомнить, чем стало «явление Бергмана» для Тарковского и его коллег, друзей, единомышленников. Это был рубеж пятидесятых — шестидесятых годов, счастливая пора «оттепели». После сталинского омертвения советское кино стремительно набирало силу. Уже были сняты «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека». Рассекречен и извлечен из спецхрана огромный архивный фильмотечный фонд — сокровища мировой кинематографической культуры. Железный занавес, долгие годы отделявший Россию, стал проницаем, и в просветы хлынуло новое, незнакомое кино — ведь до того момента из ведущих послевоенных течений лишь итальянский неореализм был доступен советскому экрану, теперь же до нас докатились и «новая волна», и Брессон, и Бунюэль, и японцы. Среди всех этих чудес был и Бергман. И прежде всего — первый «шок» «Земляничной поляны» в 1959 году.
Тарковский в то время буквально не вылезал из просмотровых залов. Долгий путь из Москвы в загородное хранилище Госфильмофонда был ему нипочем. Он отлично знал советское наследие, западную экранную классику и вместе с тем не был тем «фаном», который поглощает кино как таковое, наслаждаясь самим бегом кадров в электрическом луче. Его пристрастия были строго выборочны и глубоко субъективны. ‹…› В «Земляничной поляне» для Тарковского, как и для всех нас, предстал до тех пор незнакомый тип фильма-исповеди, повествования о душе, вопрошающей себя о том, выполнил ли человек свой долг перед близкими, верно ли прожил жизнь. Это был пример абсолютно «авторского кинематографа», хотя подобный термин тогда еще не вошел в употребление в России. Напряженность нравственных проблем, облеченная в сдержанный, вполголоса, рассказ от первого лица, сочетание авторской силы и авторского спокойствия — оказались чрезвычайно близки Тарковскому. Собственно говоря, от «Андрея Рублева» до «Жертвоприношения» это тревожное вопрошание о собственной душе, о долге, скорее всего не выполненном, о вине, об ответственности, о жизни, наконец, — станет внутренним смысловым стержнем всех его фильмов, темой всех его героев: от Криса Кельвина в «Солярисе» и Алексея в «Зеркале» до трех путников в Зоне «Сталкера». Разумеется, было бы неверно относить первообразы темы исключительно к Бергману: имелись источники и более ранние, скажем, романы Толстого и Достоевского. Однако сама кинематографическая форма, сама возможность именно с экрана вести речь о том, о чем испокон веков говорит людям литература (одна из любимых идей Тарковского), — убедительно реализовалась у Ингмара Бергмана и покоряла его далекого восхищенного зрителя.
Тарковский в те годы настойчиво проповедовал свою концепцию кино как «времени в форме факта», отрицая само понятие «поэтического кинематографа», но эстетическая система и его собственных картин, и тех фильмов, которые он перечисляет как лучшие, — никогда не ограничивалась чистой документальностью, пусть и тончайшей, в духе «трепета листьев под дуновеньем ветра» по Кракауэру или «забальзамированного мгновения» по Базену. Его увлекал экранный эффект страха, страха беспричинного, «нипочему». Вот сидит человек в комнате, один, дверь закрыта, а в кадр ползет нестерпимый страх; хорошо бы снять такое! — говорил Тарковский. Потом, в «Ностальгии», ему удалось передать именно это чувство, именно это ощущение без слов и без всяких рациональных обоснований, посредством одних лишь звуков и изображения: в сцене, когда Горчаков — Олег Янковский — лежит в гостиничном номере на кровати, накрытой белым покрывалом, а за окнами в сумерках бесконечно и монотонно льет дождь. Эти паузы в действии, эти минуты некоего «чистого кино» — «запечатленное время» в полном смысле слова — и увидел Тарковский у Бергмана. Его любимыми кадрами в «Земляничной поляне» были мгновения, когда профессор Борг задремал в машине и в эту минуту с шумом взвилась в небо стая птиц, а он вздрогнул, — начало долгой гениальной секвенции самой земляничной поляны, родительского дома у озера, возвращения в прошлое. Не оттуда ли в «Зеркале» занавеси под ветром, стелющаяся трава, колыбель-купель на поляне у берега, которая переместится потом в детскую комнату эпизода с сережками? Да и сама тема детства — детства как истины, оправдания, утраченного счастья?..
Конечно, у Тарковского это своя заповедная тема и заповедная земля. Насколько она своя, можно судить уже по «Иванову детству» — первому «косвенно-автобиографическому» абрису «Зеркала». Здесь еще Бергман, как кажется, не чувствуется, но «интертекстуальность» сказывается в отзвуках и документах советской военной прозы, в закружившихся березах Сергея Урусевского из фильма «Летят журавли» и в портрете героини, медсестрички Маши, брюнетки, как и Вероника (до нее все русские военные героини были блондинками).
У молодого Тарковского оказалось не одно, а несколько прямых «попаданий» в «Земляничную поляну» и счастливых совпадений. Кроме уже названных, это, конечно, — тема отца и сына, для Тарковского важная и кровная. Некоторые планы Шестрема-Борга, его улыбка напоминают Арсения Тарковского — не того, каким был этот замечательно красивый человек в свои 50 лет, когда выходила в свет «Земляничная поляна», а уже постаревшего. При всей случайности сходства, для Тарковского все равно в этом было нечто фатальное…
О том, насколько целеустремленно осуществлялась у Тарковского «выборка» из Бергмана, можно судить и по тем мотивам и образам, мимо которых прошел русский режиссер. Судить, как говорят структуралисты, по «значимому отсутствию». Так, например, остался за кадром у Тарковского огромный, столь важный для Бергмана комплекс Театра, балагана, фургона комедиантов, колесящего по дорогам Европы. Вечная, шекспировская, неизменно обаятельная тема, столь любовно воплощенная в бергмановских многозначных образах, простодушных и философских одновременно, все эти потрясающие его престидижитаторы, шуты, жонглеры, акробаты, иллюзионисты, его гипнотизеры, лицедеи с масками, приросшими к лицу, — показательно прошли мимо Тарковского.
Ингмар Бергман — человек театра, который пришел в кинематограф и его покорил, один из немногих гигантов XX века, равно выразивших себя в двух искусствах, столь различных. В биографию Тарковского театр вошел краем, поздно, не был пережит душевно и сердечно, и, вероятно, отсутствует в мире его абсолютно личного, авторского экрана — не менее личного, чем авторский экран Ингмара Бергмана. Второе, еще более существенное «значимое отсутствие» — сфера интимной, сексуальной жизни, которая занимает такое важное место у Бергмана, смелого разрушителя табу и вековых установлений, цензурных запретов и традиционной стыдливости. У Тарковского эта сфера поначалу вообще изъята из рассмотрения, потом, тоже строго усеченная, помещена на периферию «Ностальгии» и «Жертвоприношения». Ведь только в последней своей картине он впервые завел речь об адюльтере, супружеской неверности, дал сцену женской сексуальной пьяной истерики и даже — о раскованность на уровне 1980-х! — решился показать, пусть очень робко и застенчиво, своего героя, Александра, в ночь любви, правда, оправдывая это весьма причудливо: чтобы спасти человечество от атомной катастрофы, Александр должен пойти к некой «ведьме», Марии, и «переспать» с ней. Вот и вся конкретность об эросе у Тарковского. В «Ивановом детстве», в «Андрее Рублеве» любовь мужчины и женщины отсутствует; в «Солярисе» трагедия Криса и Хари перенесена в туманное прошлое. В «Зеркале» и «Сталкере» любовь далеко отведена от «пола» в сторону философских и религиозных толкований.
‹…› Близость и родство, при абсолютной оригинальности и самобытности, очевидно, возникли в результате бергмановской «прививки», уже оказавшей неустранимое воздействие на режиссуру Тарковского, сформировавшей органику его собственного кинематографа. И если поискать в его ранних фильмах следы влияния других его кинематографических кумиров и властителей дум — Брессона, Бунюэля, Куросавы, — убедишься в «преимуществе» влияния бергмановского. Сколь ни благоговейна была любовь Тарковского к Брессону, в чьем «Дневнике сельского священника», в отверженном французском юноше-кюре молодой Андрей Арсеньевич нашел свое alter ego, подтверждавшееся не только духовным, но и портретным сходством, как ни часто он обращался к секвенциям «Назарина» и «Виридианы», — Бергмана все равно было «больше».
Зоркая Н. Как в зеркале. Бергман в текстах Андрея Тарковского // Сеанс. 1996. № 13.