‹…› фильм был выдан «по разверстке», но принят к постановке на началах добровольных. Прославление комиссара-большевика было его сверхзадачей. На экране получилось, правда, нечто совсем иное.

Начнем с того, что образ Фурманова сильно смягчился благодаря исполнителю роли Борису Блинову. Это совсем еще молодой, улыбчивый и славный человек, актер, который был словно рожден для ролей «обаятельных большевиков», очень рано умер, но своего правильного и назидательного по сюжету и функции комиссара он «вытащил».

А сделать это было нелегко рядом с таким Чапаевым. Бабочкин сыграл его блистательно. Вдохновенная увлеченность персонажем, размах сочетались у артиста с филигранной отделкой любой детали, пластическая выразительность и броский контур стремительной фигуры, легкой и быстрой походки, ладной посадки на коне — с хитроватым, недоверчивым прищуром глаз. Удаль, бесшабашная храбрость, хитреца и наивность, какая-то при том душевная незащищенность, обаяние — Чапаев был поистине национальным героем, натурой чисто русской.

И еще милее казался этот Чапаев благодаря его постоянному спутнику, трогательно в него влюбленному, белокурому ординарцу Петьке — свою коронную роль сыграл в фильме и тем вошел в историю кино Леонид Кмит. У Петьки завязалась любовь с пулеметчицей Анной — постарше его, красавица, солидная, сознательная, из городских. Ее играла Варвара Мясникова, жена Сергея Васильева.

В роли старого полковника Бороздина, главы вражеского лагеря, сняли учителя Георгия Васильева, опытного театрального актера Иллариона Певцова. Создавали образ сложный, а для своего времени — смелый. Конечно, как представитель контрреволюции полковник Бороздин — мерзавец, и его ждет в последних кадрах расплата и за его деяния, и за гибель Чапая. Но показ здесь шел уже на уровне психологизма, а не гротеска, как это было на экране 1920-х, не карикатуры, как в агитках.

Стала знаменитой сцена, где полковник музицирует у себя на квартире, упивается звуками «Лунной сонаты» Бетховена, а его денщик-казак в это время натирает пол. У полковника все — воспитание, культура, умение, даже способность сочувствия «малым сим», но до предела, пока они не взбунтовались! А тогда — «психическая атака»!

Эта атака каппелевцев (по имени белого генерала Каппеля), отборных белоофицерских частей — центральный эпизод картины.

Под сухую дробь барабана издалека по выжженной степи движутся три черных каре. Шаг чеканный, как на параде. Если кто-то падает, на ходу механично смыкается шеренга, такая же прямая и неустрашимая.

Во главе — поручик, надменный, щеголеватый, в руке стек, к губе прилипла дымящаяся папироска-сигарка — дополнительный эффект «психического» устрашения. В этой роли, не пожалев себя и подставив ненависти зрителей, снялся Георгий Васильев. Идет в атаку и курит, презирая партизанскую шваль.

Над каппелевцами полощется черное знамя, на нем череп и кости. Надвигается смерть... А в партизанской цепи, залегшей в ложбинке, плохо одетые, усталые люди и всего лишь один «максим» в руках у пулеметчицы Анны.

Анка — цвета воронова крыла гладкие волосы с прямым пробором, коса, теплые карие глаза. Крупный план Анки у пулемета: выбилась прядь, веснушки и капельки пота, густые пушистые ресницы.

Портрет свидетельствует об умной и тонкой режиссуре: против каппелевского смертного марша-спектакля — вот такая трепетная жизнь, теплая, невзначай схваченная женственность в ее «микроэлементах». «Психическую атаку» в кинолитературе закономерно сравнивают со сценой расстрела на Одесской лестнице из эйзенштейновского «Броненосца “Потемкина”». И идейно, и композиционно сцены схожи: неотвратимое механическое наступление зла на нечто живое, незащищенное. Но есть и разница, обусловленная интервалом в целое десятилетие работы кинематографа, которое разделило эти фильмы.

«Одесская лестница» состоит из 200 кадров, соответственно чему 200 раз меняется точка зрения кинокамеры — принцип короткого монтажа 1920-х.

И трагедия мирной, праздничной толпы, застигнутой залпами, и механистичность карателей прослеживаются камерой-очевидцем при всей эмоциональной погруженности в событие взором все же лишь наблюдателя, а не участника.

«Психическая атака», занимая в фильме то же центральное место, строится всего лишь из 50 кадров, и иная нагрузка падает на внутрикадровое содержание и действие. И не только потому, что вместе с приходом на экран звука и слова отошел в прошлое короткий монтаж кулешовского и раннеэйзенштейновского толка, но потому, что теперь в драматический конфликт включены герои, которых мы, зрители, ухе хорошо знаем и сопереживаем им. Это их глазами смотрит камера на приближающееся войско и на офицера со стеком и папироскою.

Волей-неволей и зритель, который, следовательно, тоже лежит в партизанской цепи, с замиранием сердца следит, как переходит в штыковой удар неприятель, и все дымится смертельная папироска.

После ожидания, почти уже нестерпимого в специально затянутой тишине-паузе, застрекотал Анкин пулемет, и черные вражеские шеренги, подойдя совсем близко, спутались и в беспорядке отступили. ‹…›

«Такой же механический, геометрически построенный марш войны лирически описывала в том же 1934 году Лени Рифеншталь в фашистском фильме о большом параде в Нюрнберге. Угроза “грандиозной психической атаки” нависла над Европой. Эпизод из “Чапаева” раскрывал опасность, таившуюся в парадах Нюрнберга, противопоставляя сознательного человека человеку-машине», — пишет патриарх французского киноведения, автор «Всеобщей истории кино» Жорж Садуль.

А Илье Эренбургу, который увидел «Чапаева» в Испании в интербригаде, в передышке боев, показалось, что тень Чапаева проносилась над сьеррой, сзывая «живых и неживых».

‹…› при всей безусловной принадлежности авторов к красному лагерю, при том, что вся структура вещи эмоционально — и очень сильно, безотказно (перечитаем стихи Мандельштама!) — включала зрителя именно в «страсти по Чапаеву», какая-то тайная, необъяснимая раздвоенность существовала в картине. ‹…›

Финальные сцены фильма, когда командир и вернейший его Петька на откосе, когда Чапаев со своим: «Врешь! Не возьмешь!» бросается в воду, и вокруг головы его, плывущего, теснее и теснее смыкается кольцо пуль, пока голова не уходит под воду, сделаны и смотрятся на уровне трагедии. Шумно-радостная атака конницы — цензурно-обязательный победный финал — не помогает: «Захлебнулась винтовка Чапаева...».

На «Ленфильме» говорили, что чудо произошло в период монтажа — люди пришли на просмотр и были поражены, до того показа от фильма никто ничего не ждал. Думается, «чудом» еще был замечательный творческий состав. Все образы фильма — совершенство, вплоть до эпизодического появления Бориса Чиркова в роли бородатого крестьянина, который меланхолически произносит слова, также вошедшие в узус языка: «Белые пришли — грабють, красные пришли — грабють, ну куда крестьянину податься?» ‹…›

Но Георгий Васильев вскоре скончался, Сергей сделал скучные историко-революционные полотна. Братья Васильевы, чье двойное имя было присвоено одной из старейших улиц Ленинграда, остались творцами одного фильма. Зато фильма поистине эпохального, народного.

‹…› Тема «руководящей роли партии и становления Красной армии», как писали о своем «Чапаеве» братья Васильевы, шире — руководящей роли партии в подготовке, свершении и защите революции от всяческих врагов — это, по сути дела, генеральная тема киноискусства первой половины 1930-х. Если историко-революционная эпопея великих киноклассиков вдохновенно воспевала массовый штурм старого мира, творила миф об Октябре как о всенародном действе, воплощении вековых чаяний, венце истории, то теперь революция корректируется на экране как процесс, руководимый и направляемый волей большевиков. Во всяком случае именно так, с таких заверений и обещаний начинает каждый новый замысел свой путь по лестнице прохождения заявки, литературного сценария, режиссерского, всяких худсоветов, сдачи материала, начальственных просмотров, разрешительного удостоверения на прокат — словом, всей костенеющей бюрократии, цензуры и редактуры советского кинопроизводства.

И уже становится ясно, что подспудной задачей истинного художника (а не конъюнктурщика или халтурщика, каких тоже было немало), сознательной или подсознательной, было каким-то способом обойти приказ, совершить обход, вывернуться — словом, перевести вне искусства лежащее задание — в художество.

Зоркая Н. Чапаев и теплота / Крутится, вертится шар голубой... Десять шедевров советского кино М.: Знание. 1998.