Принято считать, что [в мастерской Кулешова] Барнет получил свое художественное крещение. ‹…› Но не учитывается более раннее и исключительно важное воздействие. ‹…›
Первая студия Художественного театра — зрительный зал на несколько десятков мест в жилом доме на Скобелевской площади; рампы нет, сцена отделена от рядов холщовым занавесом, аскетическая скупость декораций. «Психологический реализм», «душевный реализм» как кредо, самообнажение актера на следующей стадии даже по отношению к искусству «метрополии» большой сцены МХТ в Камергерском, система Станиславского в постоянной экспериментальной проверке. И рукотворная «фонограмма» спектакля (она откликнется в уникальных «шумах» звуковых барнетовских картин). ‹…›
Эта сердечная привязанность, судя по всему, сильно корректировала в душе гиковца Барнета обязательную эстетическую программу Кулешова, противоположную первостудийной решительно по всем пунктам, начиная с кулешовской ненависти к «психоложеству», «переживальчеству», «игре» актера как синониму фальши и рутины. ‹…›

‹…› Барнет, возможно сам того не осознавая, возвращается к психологической экранной школе отвергнутого учителя Кулешова — Бауэра. Скорее всего Барнет не знал фильмов
Бауэра ‹…›. Но, возможно, из-за пристрастия обоих в жизни
к одним и тем же видам Москвы-реки, получилось, что, скажем, планы пробегов Ильи Снегирева — героя «Девушки с коробкой» — по набережной близ дома Перцова совпадают дословно.
Разница жанров, настроения, антуража, живописный модерн таинственных интерьеров Бауэра и легкость барнетовских мизансцен, его полной солнца городской натуры — все так.
И, естественно, разница «музыки времени»: тревожного, полного предчувствий, рокового Серебряного века и мажорных, искрящихся, легковерных ранних двадцатых.
Но и общего много. И прежде всего — воздух в кадре, этот
первый признак истинно кинематографического дара.
И еще — всепронизывающая любовь к людям, «закадровая» искренняя человечность. И особенно — к женщине, влюбленность в свою героиню, какая бы она ни была, сопереживание, сочувствие, любование, восхищение. Фильмы Бауэра и фильмы Барнета — это мужские фильмы о женщинах. ‹…›
Героиня Барнета ‹…› — круглолицая и большеглазая,
с кудряшками из-под белого башлычка, с неразлучной
своей шляпной коробкой — подмосковная Снегурочка!
Портрет и пластика отработаны филигранно, в вязи, в игре
живой мимики. Лишь изредка «по-кулешовски» фиксируется
какая-либо отдельная фаза движения, ритма радостного бега, который и есть походка Наташи, а походка для Барнета —
способ характеристики. Лишь изредка, например в сцене погони за выигравшим лотерейным билетом, который жадный хозяин-нэпман раньше всучил Наташе вместо заработка, а сейчас спохватился и гонит извозчика-Ваньку по Москве, прямо как ковбой Джедди, — ощущалось остаточное влияние «Мистера Веста». В целом же «заказной» фильм, спущенный из Наркомфина для рекламы государственного займа на индустриализацию и коллективизацию, вышел «барнетовским». Он был легко и незаметно повернут в сторону лирической комедии о победе искренних юношеских чувств над жадностью, фальшью, ханжеством. Здесь определилась и среда, которую далее будет запечатлевать экран Бориса Барнета — те, кого называют «простыми людьми», и тема — любовь, воплощаемая актерскими средствами, то есть не с помощью поэтических иносказаний, ассоциаций, монтажных сопоставлений, а в портретах героев, в раскрытии характеров и чувств, в динамике действия... И завоевала экран его первая пара влюбленных: неразлучная со своей круглой коробкой, резво пересекающая снежную подмосковную даль прелестная Наташа — Анна Стэн и смешной, нескладный, весь обвешанный стопками книг, бездомный провинциал-рабфаковец Илья Снегирев ‹…› — персонаж комедийный, трогательный, обаятельный. Это и была заявленная режиссером «ставка на актера». Ставку он выиграл: начало актерского кинематографа Бориса Барнета.
Зоркая Н. «Я делаю ставку на актера». Борис Барнет в разные годы // Киноведческие записки. 2000. № 47.