Картина швейцарца Арнольда Беклина, написанная в 1880 году и далее отнесенная к премодерну, вошла в моду и получила всеевропейское распространение, а в России, когда начались сеансы «синематографа Люмьера», ее копии и репродукции красовались в особняках миллионеров, в ателье художников, на чердаках у курсисток, в гостиной кокотки. Эту картину — знак рубежа столетий, балансирующую на грани мистической поэзии и кича, уникального и тиражированного, — взял в качестве некоего прототипа Олег Ковалов, заимствовав для фильма и название — «Остров мертвых» с подзаголовком: «Фантазия по мотивам Арнольда Беклина».
Впрочем, это очень вольная фантазия, и мотивы сильно преображены. Об острове на том океане напомнят, скорее по контрасту, прибрежные крымские скалы, синева набегающих бурных волн, пена и брызги черно-белых кадров-марин, кипарисы в парках ялтинских вилл, эскадра в море, разукрашенные маскарадные лодки на прудах барского имения в средней полосе. ‹…›
«Жизни немые узоры», как любил аттестовать свои ленты ранний русский кинематограф, у Ковалова подчинены музыке, ею направлены и овеяны — музыкой классической, прошлых столетий, оперной арией и городским романсом, музыкой кафешантанов и кабаре, танго и матчиша — таков «единый музыкальный напор времени», по Александру Блоку, современнику событий на экране. ‹…›
Весь фильм сделан на фильмотечном и фонотечном материале. В завершающих титрах скрупулезно перечислены решительно все источники и имена — вплоть до великой Анны Павловой, чей танцевальный номер включен в ткань, или Александры Экстер, в костюм по эскизу которой одета Аэлита — Юлия Солнцева, один из женских образов картины. Основной корпус кадров — естественно, кинохроника и сокровища Госфильмофонда, игровые фильмы отечественного немого кино, комические ленты, уникальная объемная мультипликация Владислава Старевича и картины Евгения Францевича Бауэра, лучшего русского кинорежиссера, чье наследие сейчас, после долгих десятилетий хулы и забвения, получает славу по заслугам. Ковалов, наверное, не ставя перед собой специальной цели, вплетает в венок первооткрывателя русской светописи новые лавры: бауэровские кадры, секвенции, пластические композиции выглядят поразительно свежо, обновление порою неузнаваемо — так бывает, когда встречаешься с талантливой аранжировкой классической музыкальной вещи или блистательным — своим — исполнением — «то» да не «то», что-то еще прибавлено! ‹…›
Фильм отнюдь не рассчитан на специалиста — киноведа или историка. Это не фильм по истории кино или по истории России.
Но, думаю, светящиеся, бесценные, насыщенные серебром кадры аккумулировали в себе множество эмоций, дум, страстей современников, трагизм, прелесть и воздух великой и роковой эпохи. Потому они несут в себе больше, чем их конкретное содержание. Не вижу парадокса в том, что «Остров мертвых», где нет ни одного заново поставленного и снятого кадра, получил Большой приз по разделу авторского кино на первом же фестивале, где он был показан, — в Сочи в июне 1993 года. И хотя фильм адресуется прежде всего эмоциональному восприятию целого, сходному с воздействием лирической поэмы или музыкального произведения, попробуем рассмотреть, как же он все-таки сделан. ‹…›
«Монтажный фильм», «ретро», «монтажные эксперименты», «мастерская Кулешова» — быстро приходят на ум примеры из старовгиковского или неофитcко-дилетантского киноведения (сегодня оно у нас произрастает преимущественно из инженерии). Жетончики выскакивали на первых же обсуждениях «Острова мертвых». Дескать: берем губы одной женщины, ноги другой, спину третьей, глаза четвертой и получаем не существующее в природе существо — так склеивал куски пленки Кулешов в 1918-м, так и теперь-де Ковалов — никакой новизны!
Да, в фильме есть пассажи, когда с помощью незаметных переходов и склеек красавицы «серебряного века» сменяют одна другую, и уходит по московской улице то ли Вера Холодная, то ли иная, на нее похожая, то ли не похожая вовсе. И целые монтажные сюиты детских лиц, стремительно приближающихся к нам и застывающих, глядя прямо на нас, словно бы взывая: глаза веселого мальчика в матроске — цесаревича, смешных маленьких барышень — графинюшек Толстых, пойманных в хронике их деда «Льва Великого», или нарядных зрительниц с кудряшками на представлении театра-зверинца Дурова. Спору нет, безотказна власть монтажа, и «эффект Кулешова» не был опровергнут последующей эрой внутрикадрового действа, пафосом длинных и сверхдлинных планов. Надо полагать, Ковалов хорошо усвоил уроки классической «начальной» школы Кулешова с ее незыблемой арифметикой. Но «эффект Ковалова» (или, точнее, «эффекты») так же отличается от кулешовского, как кино наших девяностых от кинематографа двадцатых.
И — формально. ‹…›
Кинематограф Кулешова, как известно из любого учебника, был короткий, быстрый, «американский». Действительность перед камерой дробилась, расчленялась и разбивалась на куски максимальной, как считали, выразительности, в пленке все резалось, мельчилось и потом заново собиралось. ‹…›
Ковалов же (и это его «эффект») проникает внутрь кадра. Как?
Или так только кажется? Не знаю, но секреты своей лаборатории и технологии автор «Острова мертвых» не выдает да еще обижается, когда его расспрашиваешь: «Я вам не фокусник какой-то...»
То ли посредством игры на разных скоростях съемки и проекции, которые ныне совсем иные, чем в 1910-е, то ли тайным рапидом, то ли умножением и новой печатью кадриков (ох, боюсь выглядеть невеждой), но режиссер, оператор и монтажеры добиваются удивительной длительности, ошеломляющей нас, привыкших к мельканию немых лент. ‹…› Потому-то идет борьба за длительность, за плавность, недискретность. Осужденные торопливыми двадцатыми годами «психоложество», «медлительность», «статичность» раннего русского кино, словно бы перешагнув через монтажную эпоху, попадают прямо в сегодняшнюю эстетику, в наш пресловутый постмодернизм.
В этом смысле «Остров мертвых» Ковалова — фильм анти-кулешовский или, как любили выражаться марксисты, «отрицание отрицания». ‹…›
«Остров мертвых» — еще один подарок нашему критическому цеху, традиционно обвиняемому в творческом бесплодии. К корифеям французской «новой волны», этим «фильмотечным крысам» — интеллектуалам, повернувшим ход европейского кинематографа второй половины века, прибавился еще один синефил — очарованный киноклубник, на поверку — творец. ‹…›
При вглядывании и особенно при повторном просмотре картины ее коллажность и порою чрезмерность (с минутами утомления) обнаруживают себя как полифония. Музыка организует и комментирует целое. Чистые звуки Моцарта, траурное allegretto из Седьмой симфонии Бетховена, Мейербер и Шостакович — это не музыка сюжета и содержания, но музыка автора, который сегодня, в 1990-х годах, размышляет о величайшей трагедии нашего века.
Нет, «Остров мертвых» — не ретро, не ностальгия ради себя самой. Россия, которую мы потеряли, лишена в фильме тонов идиллии и сентиментальной умиленности, столь елейных по последней моде. ‹…›
У Ковалова стерта историческая граница между 1910-ми и 1920-ми, это скорее перетекание ‹…›
Вспоминается мудрая и в своем простодушии максима К. С. Станиславского: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве». Олег Ковалов открывает новые пути работы
с великим фондом кино — этой «второй реальностью» Истории.
Пока кинематограф автора, не возомнившего себя всемогущим демиургом, опирается на надежную почву материала, у Ковалова большое будущее.
Зоркая Н. Эффект Ковалова // Искусство кино. 1993. № 9.