Мастерская режиссура «Возвращения Максима» как бы служила наглядным подтверждением всей ошибочности широко распространенных в те годы взглядов, что с приходом звука экран утратил свои специфические образные свойства, что индивидуальный образ человека в центре фильма, диалог, сюжет «низвели» искусство «великого немого» к прозе театра.
Ритмический монтаж, острое сопоставление планов, броские мизансцены широко использовались режиссерами, но подчинялись основной задаче — раскрытию характеров. И это придавало режиссуре новую силу. Вспомним, например, чеканные и легкие кадры площади — извозчики, автомобили, всадники, слева и справа прочерчивающие экран, и, наконец, как точка, фигура подпольщицы Наташи, мерно покачивающейся в нарядной пролетке, — и все это в едином ритме оживленного движения; вспомним проходы депутатов перед началом заседания в думе или кадры, выхватывающие отдельные лица разъяренной, злобной толпы участников этого «высокого» собрания: попов, ожесточенно стучащих кулаками по столу, солидных старцев с бакенами, в негодовании встающих ногами на сиденья во время речи большевистского депутата, вспомним биллиардный турнир Максима с Дымбой, его нарастающий ритм, «приливы» восторга и волнения обступивших биллиард болельщиков и многие другие выразительные моменты фильма.
Если в отдельных кадрах «Юности Максима» еще чувствовалась нарочитость композиции, то во втором фильме режиссеры и оператор добиваются законченной художественной ясности кадра, полно подчиненности его общему замыслу сцены, эпизода. <...> Основной конфликт фильма подчеркивается противопоставление городского пейзажа «официального» Петербурга кадрам окраин с ее обнаженными кирпичами облупившихся домов, деревянным крылечками, покосившимися заборами, стоячей водой пруда и пре валившимися мостками. Уличные фонари — излюбленный изобразительный мотив картин Козинцева и Трауберга ‹…› как тусклые вехи, скорее не освещают, а подчеркивают тьму улиц предместья, где скрыта напряженная, опасная жизнь рабочего подполья. ‹…›
Значительно возросла в «Возвращении Максима» роль музыки, написанной к трилогии композитором Д. Шостаковичем. ‹…›
Песня-лейтмотив по замыслу режиссеров и композитора перешла во вторую и третью серию. По-новому звучит она, хорошо знакомая и полюбившаяся зрителю в финальном эпизоде вагона, когда под гармонь Максима поют его любимую песню новобранцы и на фоне знакомой мелодии молодой солдат читает большевистскую листовку: «Товарищи! Храните оружие! Близок день!..»
Но кроме песни-лейтмотива, кроме нескольких вставных номеров, характеризующих различные моменты действия фильма («казенный» марш в сцене объявления войны, пошлая песенка Дымбы и др.), в «Возвращении Максима» появились законченные симфонические эпизоды, наиболее значительным из которых является сцена на баррикаде с ее великолепным, сдержанно-патетичным похоронным маршем.
Все элементы и слагаемые кинопроизведения — режиссура, операторское мастерство, музыка — сливаются в этой сцене в художественное целое, подчиняясь очень четкому драматургическому развитию. Начало эпизода броско и выразительно. На большом многолюдном дворе Северного завода — митинг. Взобравшись на паровоз, Максим горячо призывает рабочих на демонстрацию. А поодаль, с другого паровоза, надрываясь, пытается остановить толпу седобородый меньшевик. Так в ярком зрительном контрасте возникает на экране противопоставление двух политик, двух тактик. Под бурным натиском толпы распахиваются тяжелые заводские ворота, и людская лавина вырывается на улицу. И как бы в такт музыке, переходящей в строй марша, стихийное движение превращается в мерную, могучую поступь демонстрации.
Снова смена ритма — навстречу рабочим конные жандармы, в воздухе выстрелы. И тогда, как и в сцене похорон из «Юности», перед массой людей вырастает фигура Максима. Но если там он поднимался с первым своим словом к народу, будто неожиданно для себя поддаваясь внезапному порыву, то сейчас во всем облике Максима, в его горящих призывом глазах, в волевых интонациях голоса — уверенность и опыт большевистского руководителя.
— Рой мостовые, строй баррикады! — кричит Максим.
Вонзились в мостовую лом и кирки, и как от взрыва взлетели в воздух тяжелые булыжники. Этот кадр, вслед за которым аппарат, поднимаясь, открывает нам горящие гневом и решимостью лица Максима, Ерофеева, Мищенко, незабываем.
Зоркая Н. Историко-революционные фильмы // Очерки истории советского кино. Т. II. М.: Искусство. 1959.