Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Ритмический монтаж, броские мизансцены
Нея Зоркая о фильме

Мастерская режиссура «Возвращения Максима» как бы служила наглядным подтверждением всей ошибочности широко распространенных в те годы взглядов, что с приходом звука экран утратил свои специфические образные свойства, что индивидуальный образ человека в центре фильма, диалог, сюжет «низвели» искусство «великого немого» к прозе театра.

Ритмический монтаж, острое сопоставление планов, броские мизансцены широко использовались режиссерами, но подчинялись основной задаче — раскрытию характеров. И это придавало режиссуре новую силу. Вспомним, например, чеканные и легкие кадры площади — извозчики, автомобили, всадники, слева и справа прочерчивающие экран, и, наконец, как точка, фигура подпольщицы Наташи, мерно покачивающейся в нарядной пролетке, — и все это в едином ритме оживленного движения; вспомним проходы депутатов перед началом заседания в думе или кадры, выхватывающие отдельные лица разъяренной, злобной толпы участников этого «высокого» собрания: попов, ожесточенно стучащих кулаками по столу, солидных старцев с бакенами, в негодовании встающих ногами на сиденья во время речи большевистского депутата, вспомним биллиардный турнир Максима с Дымбой, его нарастающий ритм, «приливы» восторга и волнения обступивших биллиард болельщиков и многие другие выразительные моменты фильма.

Если в отдельных кадрах «Юности Максима» еще чувствовалась нарочитость композиции, то во втором фильме режиссеры и оператор добиваются законченной художественной ясности кадра, полно подчиненности его общему замыслу сцены, эпизода. <...> Основной конфликт фильма подчеркивается противопоставление городского пейзажа «официального» Петербурга кадрам окраин с ее обнаженными кирпичами облупившихся домов, деревянным крылечками, покосившимися заборами, стоячей водой пруда и пре валившимися мостками. Уличные фонари — излюбленный изобразительный мотив картин Козинцева и Трауберга ‹…› как тусклые вехи, скорее не освещают, а подчеркивают тьму улиц предместья, где скрыта напряженная, опасная жизнь рабочего подполья. ‹…›

Значительно возросла в «Возвращении Максима» роль музыки, написанной к трилогии композитором Д. Шостаковичем. ‹…›

Песня-лейтмотив по замыслу режиссеров и композитора перешла во вторую и третью серию. По-новому звучит она, хорошо знакомая и полюбившаяся зрителю в финальном эпизоде вагона, когда под гармонь Максима поют его любимую песню новобранцы и на фоне знакомой мелодии молодой солдат читает большевистскую листовку: «Товарищи! Храните оружие! Близок день!..»

Но кроме песни-лейтмотива, кроме нескольких вставных номеров, характеризующих различные моменты действия фильма («казенный» марш в сцене объявления войны, пошлая песенка Дымбы и др.), в «Возвращении Максима» появились законченные симфонические эпизоды, наиболее значительным из которых является сцена на баррикаде с ее великолепным, сдержанно-патетичным похоронным маршем.

Все элементы и слагаемые кинопроизведения — режиссура, операторское мастерство, музыка — сливаются в этой сцене в художественное целое, подчиняясь очень четкому драматургическому развитию. Начало эпизода броско и выразительно. На большом многолюдном дворе Северного завода — митинг. Взобравшись на паровоз, Максим горячо призывает рабочих на демонстрацию. А поодаль, с другого паровоза, надрываясь, пытается остановить толпу седобородый меньшевик. Так в ярком зрительном контрасте возникает на экране противопоставление двух политик, двух тактик. Под бурным натиском толпы распахиваются тяжелые заводские ворота, и людская лавина вырывается на улицу. И как бы в такт музыке, переходящей в строй марша, стихийное движение превращается в мерную, могучую поступь демонстрации.

Снова смена ритма — навстречу рабочим конные жандармы, в воздухе выстрелы. И тогда, как и в сцене похорон из «Юности», перед массой людей вырастает фигура Максима. Но если там он поднимался с первым своим словом к народу, будто неожиданно для себя поддаваясь внезапному порыву, то сейчас во всем облике Максима, в его горящих призывом глазах, в волевых интонациях голоса — уверенность и опыт большевистского руководителя.

— Рой мостовые, строй баррикады! — кричит Максим.

Вонзились в мостовую лом и кирки, и как от взрыва взлетели в воздух тяжелые булыжники. Этот кадр, вслед за которым аппарат, поднимаясь, открывает нам горящие гневом и решимостью лица Максима, Ерофеева, Мищенко, незабываем.

Зоркая Н. Историко-революционные фильмы // Очерки истории советского кино. Т. II. М.: Искусство. 1959.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera